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    地域和代際遮蔽下的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)書寫
    ——《天津詩人》2018冬之卷“中國詩選·遼寧詩歌檔案”閱讀印象

    2018-11-14 00:49:08吳媛
    天津詩人 2018年4期
    關(guān)鍵詞:詩人詩歌生命

    吳媛

    以地域來劃分或者標(biāo)識(shí)詩歌相對(duì)于詩歌本身的豐富性來說顯然是簡單粗暴的。但近年來越來越多的詩歌選本或詩歌評(píng)論都習(xí)慣于或者說樂于將詩人和他們的作品按照其出生地或活動(dòng)集中地加以區(qū)分。物以類聚,人以群分。自《詩經(jīng)》起,人們就已經(jīng)深刻認(rèn)識(shí)到了詩歌“興、觀、群、怨”的功能性。同一地域的詩人,因了共同的水土涵養(yǎng),彼此間頻繁的交相問難,在思想認(rèn)識(shí)、審美情趣上呈現(xiàn)出“群”的秉性,自然水到渠成,無可厚非。但詩歌終究是個(gè)體獨(dú)特的生命體驗(yàn),即使同一時(shí)一地之詩人、詩作,其豐富性也絕非一個(gè)或者幾個(gè)所謂的地域特征能輕易涵蓋的。橘生淮南,也可能習(xí)得了蘋果味道。

    從另一個(gè)層面上來看,選擇從地域上辨識(shí)詩人詩作,也從側(cè)面證實(shí)了當(dāng)下詩歌面孔的駁雜與含混。詩歌寫作的個(gè)人化傾向和大眾化趨勢與自媒體時(shí)代資本、媒介合謀,以微信、博客為代表的手機(jī)、互聯(lián)網(wǎng)為詩歌發(fā)表和傳播掃清了障礙,沒有門檻的準(zhǔn)入催生了詩歌領(lǐng)域的一片繁榮景觀。鮮花著錦,烈火烹油,詩歌似乎從邊緣化的境地一躍而成當(dāng)下社會(huì)生活中的話題性存在。“亂花漸欲迷人眼”,我們竟很難從技巧、審美或者創(chuàng)作意圖等方面實(shí)現(xiàn)對(duì)詩歌“群”的有效劃分,因而,以地域來考量當(dāng)下的詩歌創(chuàng)作,是上策,也是下策。

    一、不老的英雄——50后詩人印象

    新時(shí)期以來,新詩伴隨著時(shí)代發(fā)展而發(fā)生的急速變化令人應(yīng)接不暇,從“朦朧詩”到“后朦朧詩”,到“90年代詩歌”,亂紛紛你方唱罷我登場,這樣的發(fā)展速度和各種詩歌主張的眾說紛紜在詩歌現(xiàn)場中造成的吊詭景象之一,就是本應(yīng)是前后繼承揚(yáng)棄關(guān)系的詩歌創(chuàng)作方法和審美方式會(huì)同時(shí)出現(xiàn)在同一個(gè)地方,同一個(gè)群體中。比如遼寧。

    “大開卷”之首的李松濤寫《冰川,其實(shí)就在眼前》:“以救亡圖存的懺悔之心,/向遠(yuǎn)處的冰川致歉!”寫《墨誓》:“遂有八方岸人,/懷華夏心事上下求索,/于露濕的端午,素手采艾折葦。/年年,歲歲……”詩人以強(qiáng)烈的主體意志,直面人類對(duì)自然的罪孽,追索個(gè)體對(duì)歷史的擔(dān)當(dāng),在與自然和歷史的關(guān)系中成功確認(rèn)自身的強(qiáng)大存在。他的作品呈現(xiàn)出濃烈的抒情色彩和對(duì)“意義”的無比信賴與執(zhí)著追尋,有“為天地立心、為生民立命”的民族化、群體化抒情傾向。他在《靈魂讀本》中追問:“有橫穿濁世又一塵不染的人嗎?”顯示出英雄敘事的特點(diǎn)。

    同樣出生在50年代的王鳴久以“青花瓷”隱喻人生,寫“人與瓷,/只能在民歌里回家”;寫“我看著媽媽把一只青花大碗,/扣在外祖父的墳頭,/用青瓷的天空造一個(gè)虛擬的屋頂”;并最終將全詩重心落在“China——中國。/這被海水打濕的名字響滿文明手指/中國絲綢,中國瓷……——瓷立的我們絲織的我們,/是它們的孩子。/我們無法拒絕內(nèi)部污垢和外部骯臟,/但我們,/也決不拒絕陽光和水的/自我清洗?!保ā肚嗷ù桑ńM詩)》)

    他們的詩雖然內(nèi)容和語言風(fēng)格各異,但都追求作品的整體性和中心的唯一性、確定性。在宏大主題的指引下,他們的詩作結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn),前后貫通,語言整飭,情緒飽滿,始終高揚(yáng)著理想主義的旗幟。

    二、回歸個(gè)體——60、70后的創(chuàng)作實(shí)踐

    (一)對(duì)日常的戲劇性表達(dá)

    在詩歌中表現(xiàn)出對(duì)中心的逃離和對(duì)語言秩序的冒犯要等到80、90、00后那里更加蔚為大觀,不過這并不妨礙60、70后的詩人們以他們前所未有的質(zhì)疑精神將更多的反詰、互否引入詩歌,通過對(duì)日常的戲劇性表達(dá),來昭示他們那充滿整個(gè)生命的虛無與荒誕。這一點(diǎn),在劉川、劉不偉們那里已現(xiàn)端倪。

    《口占:無題》:

    俯瞰滄海

    忽有所悟

    猛轉(zhuǎn)回身

    趕回家去

    關(guān)水龍頭

    劉川這首詩極小,卻有著很強(qiáng)的后現(xiàn)代特征。詩人有意摒棄精致優(yōu)美的辭藻,放棄抑揚(yáng)頓挫的節(jié)奏感,刻意消解第一句“俯瞰滄海”帶來的宏闊想象和審美定式,以我的“猛轉(zhuǎn)回身”為轉(zhuǎn)折,將一切華美壯闊消解在無厘頭的“關(guān)水龍頭”的打趣之中,體現(xiàn)出后現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)“美”的敵視。彭鋒在北京大學(xué)的演講中曾提到過日常生活中對(duì)美的濫用,而藝術(shù)領(lǐng)域?yàn)榱吮憩F(xiàn)對(duì)日常生活的反駁,就選擇在當(dāng)代藝術(shù)作品中敵視“美”,以揭示現(xiàn)實(shí)生活的“丑”,從而引起警醒和療救。

    相比之下,劉不偉的詩要溫和得多。他的《拆那·劉春天》以一個(gè)父親傾訴的口吻,將父女間的想念在日常的語境下娓娓道來,不疾不徐的敘事中有著溫暖明亮的愛意。通過個(gè)人化或者說私人化的敘事來建立個(gè)體與世界的關(guān)系,并在敘事中不斷拓展詩歌表現(xiàn)力已經(jīng)成為劉不偉們駕輕就熟的表達(dá)方式了。比如他的《拆那·輪椅》:

    我買了個(gè)輪椅

    今天下午我要

    推著自己去曬太陽

    曬太陽嘍

    我為我自己擦去眼屎

    我為我自己擦去口水

    我為我自己流出渾濁的淚

    詩中從頭至尾頻頻出現(xiàn)的“我”無疑一再強(qiáng)化個(gè)體的存在感,同時(shí)也凸顯了個(gè)體的孤獨(dú)。當(dāng)代人在建構(gòu)自己與世界的關(guān)系時(shí)一度被科技進(jìn)步帶給人的理性神話迷惑,成為李松濤筆下不斷對(duì)冰川犯罪的人;但在劉不偉這里,詩人強(qiáng)烈意識(shí)到的不是人之為人的偉大,而是作為個(gè)體的人的處境的悲哀。

    王劍波的《枕著》在淡淡的憂傷中訴說著婚姻中的慣性和疲憊:“小的單室,一張床。兩個(gè)人/空虛地躺著。孩子上大學(xué)一走/一家人的日子就像過完了……我的胳膊由她枕著/我也枕著她的/這一刻,我們都抽不出身子?!彼摹断ⅰ吩趹騽⌒缘臄⑹轮薪沂境隽巳松幕目姼校?/p>

    前日賣了些舊書廢紙,竟有小的驚喜

    紙,居然貴過鐵了

    讓我一個(gè)命薄似紙的人慶幸不已

    中午。掂著那幾張兌來的紙幣

    請(qǐng)幾個(gè)幫閑喝酒

    觍顏說字、說中國文化和自己的詩

    但鐵廠干活的哥們敲著碗說∶鐵賤了

    他的工資只有原來的二分之一

    ……

    (二)對(duì)鄉(xiāng)土的審美化書寫

    《秋辭》:

    泥土可以安睡了

    月下的露水和蟲鳴可以安睡了

    聽我說,別掀開被子

    不信

    你到夢(mèng)里走走

    一定有風(fēng)吹著母親的白頭發(fā)

    睡吧,大凌河——白花花的蘆葦畔

    一定有風(fēng)吹著母親的搖籃曲

    搖得我睡了一覺

    就哭醒一回

    對(duì)土地和田園的不斷回望大概是我們這個(gè)農(nóng)耕民族揮之不去的集體性情感依賴。特別是在現(xiàn)代化進(jìn)程中城鄉(xiāng)二元對(duì)立的語境下,越來越多的詩人選擇對(duì)記憶中的故鄉(xiāng)或者現(xiàn)實(shí)中的農(nóng)村進(jìn)行情感化、審美化的書寫。陳超先生在《打開詩的漂流瓶》一書中曾批評(píng)大量出現(xiàn)的不切合實(shí)際的田園頌歌,不過好在何兆輪的《秋辭》組詩將故園之思與童年記憶相融合,寫出了有痛感的鄉(xiāng)土。

    藍(lán)狐的《追逐鄉(xiāng)愁》與其說是一首關(guān)于鄉(xiāng)愁的詩,倒不如說是一首關(guān)于那些寫鄉(xiāng)愁的詩的詩。詩人說:“日影搖曳。被收割的想象靜臥高崗/馬鞭牽著炊煙,我的手中/等一個(gè)人的酒竟?fàn)C了再燙?!边@個(gè)題目有趣地證明,“鄉(xiāng)愁”是動(dòng)詞統(tǒng)領(lǐng)下的名詞,是被“追逐”的對(duì)象。而“被收割的想象靜臥高崗”,似乎在向我們證明也許只有依賴想象,鄉(xiāng)愁才能成為被詩人們追逐的對(duì)象吧。

    提及鄉(xiāng)土?xí)鴮懀坪醪荒懿惶岢栐娙?,這個(gè)群體中鄉(xiāng)土詩歌的寫作為數(shù)不少。但是正如一般詩歌群體中經(jīng)常出現(xiàn)的令人喜憂參半的現(xiàn)實(shí)一樣,詩群在解決詩人“抱團(tuán)取暖”的問題的同時(shí),也常常滋生詩歌題材和審美取向上的趨同現(xiàn)象,這也是所有詩歌群落尤其是地域面積較小、個(gè)人交往比較頻繁的詩歌群落需要特別注意的。不過,韓輝升這首《農(nóng)村的詞匯》向我們顯示了鄉(xiāng)土詩歌寫作的另一種可能:

    三年前母親對(duì)人說,已經(jīng)下不了地了

    現(xiàn)在母親對(duì)人說,已經(jīng)下不了地兒了

    母親說自己下不了地的時(shí)候

    語氣挺沉重

    母親說自己下不了地兒的時(shí)候

    語氣挺輕松

    聽母親沉重地說自己下不了地的時(shí)候

    我心里落地兒了

    聽母親輕松地說自己下不了地兒的時(shí)候

    我心里的地荒了

    這首詩里微小到一個(gè)“兒”話音的細(xì)節(jié)帶給人最直接而綿密的痛楚。圍繞著一個(gè)“地”,母親和兒子的各種說法、想法是那么的真實(shí)切近。將日常性的生活細(xì)節(jié)入詩,對(duì)民間語言做更真實(shí)的記錄和更深層的挖掘顯然對(duì)于開辟鄉(xiāng)土詩歌的表現(xiàn)領(lǐng)域和表現(xiàn)力度都是十分有益的。

    三、內(nèi)指性的生命表達(dá)

    “生命和生存與語言交鋒的瞬間,有一種危險(xiǎn)而可能的詩歌慶典……”陳超先生在他的《生命詩學(xué)論稿》(中國青年出版社,第二頁)中這樣表述。自從我們?cè)陂L時(shí)間的歷史迷霧后,終于重新回到了人這個(gè)本體,詩歌就不再是口號(hào),不再被賦予過多的它所不能承擔(dān)的政治功用和歷史使命。非自我,無以言。內(nèi)指性的表達(dá)本就是詩歌特性之一,以自我的肉身經(jīng)驗(yàn)指稱生命和生存的種種境遇對(duì)于詩歌來說,是最恰當(dāng)不過的了。

    宮白云的《子在川上曰》無疑是一首將個(gè)體生命與環(huán)境、歷史相呼應(yīng)的佳作:

    從一條江中走了出來

    找到一塊石頭坐下

    就像找到一個(gè)需要的位置

    我已經(jīng)記不清這是你第幾次

    走出污染的江水

    你哲學(xué)的面孔仿佛存在本身

    倘若這是靈魂的復(fù)活

    那么毀掉的東西會(huì)不會(huì)復(fù)原

    我生活在這里,被一條江水養(yǎng)育

    我愿萬物廣袤,水回到清澈

    水草、江鳥、船只、坐在岸邊的人們

    閑適地曬著太陽

    無須回答河流

    花朵和雪花映照蒼山

    “就像找到一個(gè)需要的位置”,這大概是所有人窮其一生都在尋找的吧,然而時(shí)間流逝,物不能永恒,生命亦不能。污染的江水與哲學(xué)的面孔在這里怪異的扭曲著,然而當(dāng)靈魂的復(fù)活與毀掉的東西的復(fù)原在詩歌里達(dá)到異質(zhì)同構(gòu)的平衡時(shí),一切都在“存在”的命題下實(shí)現(xiàn)了和諧。盡管一切也仍然只是“我愿”。

    宮白云的生命體驗(yàn)豐富而具體,它們恒久而又短暫,巨大而又渺小,它們占據(jù)著詩人所有的感官,同時(shí)又帶有她對(duì)世界的理性認(rèn)知。她寫:“我著迷于這樣的一種小/不時(shí)地想著一種大/時(shí)而期待,時(shí)而自省”(《小滿》);“讓我們懷著愛活著/一次又一次在懷念里/獲得長久的時(shí)間 ”(《秋》)。

    林茂習(xí)慣于在物我關(guān)系的建構(gòu)中確認(rèn)自身生命的力量,他的《向一棵玉米致敬》:“一棵玉米站在季節(jié)拐彎處/像一位風(fēng)塵仆仆的母親/抱著兩個(gè)業(yè)已長大的孩子/不肯撒手……”從頭至尾只是在寫玉米,又哪里是在寫玉米?

    侯明輝的詩作中總有些輕輕的自傷和自嘲,他說:“這或輕、或淺的雨聲/是一個(gè)人,無處躲藏的中年和喘息/是不遠(yuǎn)處,無法停下來的流逝”(《從這雨聲開始》)。在《收杯帖》里,他寫道:“最后這杯酒,我想還是放在這里的好/就像把這東倒西歪的人間,放進(jìn)空空的酒瓶/六道輪回,草木枯榮/不想再聊這偉大的時(shí)代,不想再聊我不起眼的一生?!?/p>

    這些以內(nèi)指性的生命表達(dá)為旨?xì)w的詩無一例外都格外寵愛時(shí)間。格非說:“沒有對(duì)時(shí)間的沉思,空間不過是絢麗的荒蕪。”生命存在的力量和生命消逝的絕望都只有在時(shí)間的魔杖下才有意義,越是在永恒的時(shí)間面前,個(gè)體才越發(fā)凸顯出自身存在的艱難和可貴。詩歌對(duì)時(shí)間的表現(xiàn)絕不是一個(gè)新話題,從張若虛的“江畔何人初見月,江月何年初照人,人生代代無窮已,江月年年望相似?!钡教K軾“但愿人長久,千里共嬋娟?!焙腴煹臅r(shí)空在古人那里輕易就發(fā)生了交叉,當(dāng)代人卻要艱難克服自身與自然的種種割裂和個(gè)體在商業(yè)時(shí)代的碎片化存在,才能寫出真正擁有時(shí)空感的生命表達(dá)的佳作。

    此外,娜仁琪琪格的《我要用上玄妙的色彩、光暈》,該亞的《秋天大合唱》,扈哲的《以另一種形式緊貼大地》,衣米妮子的《空房間》都以女性詩人特有的細(xì)膩和敏感,為我們呈現(xiàn)了關(guān)于愛和美的極致表達(dá)。

    四、肉身經(jīng)驗(yàn)或與物遷化——80、90、00后的詩歌可能

    蘇笑嫣,一個(gè)1992年出生的蒙古族遼寧姑娘。她的筆下有光,能賦萬物以靈。她寫《山谷遇雨》:“一場雨阻擋了我們的去路/一些詞語明亮的部分被挑在草尖/山川和樹木毛茸茸地綠著/一株咖啡樹生長、吮吸、戰(zhàn)栗/洗亮青紅相間的飽滿籽粒……要有怎樣的寬容 才能允許所有的付出/和挺過的苦難 到最后竟都是失去/一朵花是否只要有了果實(shí)的心/就變得眼含熱淚又無所畏懼……”她寫《午后東山嶺》:“寺前的紅絲帶在捕捉著風(fēng)。古樹下是大片涼蔭。/我無所期待,只是靜靜地坐在那里。時(shí)光的輪回/總有小小的悲憫。人們生活得多么用力,又多么/虛張聲勢。一株草怔了許久,在若有似無的風(fēng)里。/在這個(gè)下午,我和它一樣,屬于沉默又遲緩的木性?!?/p>

    一株咖啡樹也好,一株草也好,它們和“我”之間都是共通的,是靈魂、肉體上的完全意義上的共通。絕不同于傳統(tǒng)意義上的托物言志、詠物抒懷。蘇笑嫣將自己向著自然的生命完全打開,這使得她的肉身經(jīng)驗(yàn)與物相通,物的自在成就人的自在,一如一株樹搖撼另一株樹。

    趙天飴的詩中沒有蘇笑嫣的草木葳蕤,她的作品更直接,更銳利。

    青銅大鼎壓迫過來

    彩繪陶罐壓迫過來

    馬的白骨和小狗的白骨壓迫過來

    六駕馬車壓迫過來

    兩千多年前的死亡壓迫過來

    死亡排列整整齊齊氣勢恢宏

    陳腐了兩千多年的死亡

    死亡在不斷死亡

    死去、翻出、又再次死亡

    當(dāng)死亡壓迫過來

    我只想浮到廣場的地面

    緊緊扎進(jìn)愛人的懷里

    抓壞他汗涔涔的脊背

    (《在天子駕六博物館,我有過二十次強(qiáng)烈性沖動(dòng)》)

    這首詩里遍布強(qiáng)烈的緊張感和壓迫感,但是令人驚異的是,詩中的“我”在如此巨大的緊張壓迫之下并沒有選擇逃離,而是直接承受,以肉體或者性的方式。在青春的力量和沖動(dòng)面前,也許沒有什么是人所不能承受的。這是獨(dú)屬于年輕的驕傲,也是獨(dú)屬于年輕詩人的力量和未來。

    相對(duì)于兩位90后女詩人,吳言的詩呈現(xiàn)出更加成熟冷峻的面孔。在所有遼寧卷詩人中,他的作品最具時(shí)代總體性特點(diǎn)。一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代之特點(diǎn),一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代之文學(xué)。優(yōu)秀的文學(xué)作品是那些能夠?qū)r(shí)代總體性與個(gè)人經(jīng)驗(yàn)完美融合,在私人化的敘事中自然呈現(xiàn)時(shí)代感的作品。一如《百合花》中的戰(zhàn)爭敘事,一如《哦,香雪》對(duì)開放的描繪。

    吳言的組詩《工廠奏鳴曲》中有一首叫《下一批鋼鐵的去向》:

    只有我知道,一批鋼鐵的前世與今生

    它在熱鬧的車間里

    一寸寸被設(shè)備舔食翻新,此刻

    它被打磨掉了泥土的腥味

    剝?nèi)チ舜旨c的外套

    在數(shù)控機(jī)床上接受按摩

    它在順從中贏得新的命名

    它顫抖,它昂首

    它在下一道工序的路上想念雷同的兄弟

    而我,在它被一次次生擒時(shí)

    物我兩忘的活著

    是的,我活得還不如鋼鐵深重

    我活得不能把握前世與今生

    把握自己笑的暢快

    哭的淋漓

    這首詩在數(shù)控機(jī)床上重建了“鋼鐵”,賦予它與人同構(gòu)的情感和生命。它重構(gòu)了“我”與“鋼鐵”之間的關(guān)系,體現(xiàn)出對(duì)工業(yè)生產(chǎn)中人與物之間的交融。將吳言的詩與蘇笑嫣的對(duì)比,可以看出,人與草木之間的相通含蓄蘊(yùn)藉,溫情脈脈;人與鋼鐵之間的相通冷硬決絕,沉重痛切。當(dāng)下社會(huì)生活的豐富性帶給詩人個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的多樣化,年輕詩人的創(chuàng)作,正在面臨前所未有的挑戰(zhàn)。劉年說,我們的年代是最好的年代,同時(shí),我們這個(gè)年代也是最壞的年代。

    《天津詩人》2018冬之卷“中國詩選·遼寧詩歌檔案”無疑是對(duì)當(dāng)下詩壇上活躍著的遼寧詩人一次集中展示,其中有生于40年代的柏銘久,有零零后的隨若熙,有遼寧本土的詩人群落大連詩群、朝陽詩群,也有集中組隊(duì)出現(xiàn)在這里的“游子”詩人方陣。他們以各自獨(dú)立的創(chuàng)作姿態(tài)完成了遼寧詩人在當(dāng)下詩壇的集團(tuán)化書寫,呈現(xiàn)出獨(dú)特的北方詩歌寫作景觀。當(dāng)我們站在空間的一致性上考察這些詩人和他們的作品時(shí),很容易發(fā)現(xiàn)遼寧詩人橄欖狀的代際分布。50后詩人和80、90、00后詩人分居橄欖的兩端,中間膨脹龐大的部分由60后和70后詩人填滿。與地域劃分的權(quán)宜性相類,代際劃分也只是分析闡釋的手段而已,對(duì)于文學(xué)批評(píng)來說,更重要的是要借助這樣的分類,在空間、時(shí)間的共性中提煉出詩人獨(dú)特的主體性和個(gè)人化色彩。

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