《卡蘿爾》的女性意蘊(yùn)

白澤平

(齊齊哈爾大學(xué) 公共外語教研部，黑龍江 齊齊哈爾 161006)

美國著名獨(dú)立導(dǎo)演托德·海因斯的關(guān)于女同性戀的電影《卡蘿爾》(

Carol

，2015)，改編自派翠西亞·海史密斯在1952年根據(jù)親身經(jīng)歷匿名發(fā)表的中篇小說《鹽的代價(jià)》(

The

Price

of

Salt

)。無論是小說抑或電影，都表現(xiàn)出了以女性以及女性情感為創(chuàng)作中心，關(guān)注女性乃至贊美女性的特點(diǎn)。應(yīng)該說，《卡蘿爾》是一部典型的女性主義電影。

一、女性主體地位的確立

對女性主體地位進(jìn)行確立是女性主義的第一要?jiǎng)?wù)。在20世紀(jì)40年代，西蒙娜·波伏娃就在《第二性》中指出，女性被視作男性之外的“第二性”，是相對于男性而言更低一等的“他者”，這種現(xiàn)象是不可否認(rèn)的。而造成女性成為第二性的原因也是復(fù)雜的，其中包括了社會(huì)、歷史、法律等多方面的遺留問題，女性始終在重重束縛之下無法獲得自由。而在男權(quán)話語把持的情況下，大量文藝作品實(shí)際上是以男性為主體的，男性是被描寫和被贊美的對象，與此同時(shí)，女性成為客體。并且這個(gè)“他者”(the other)強(qiáng)調(diào)的是對自我的失去，即女性也在這樣的語境之中逐漸失去了自我意識(shí)，甘愿服從他人(主要是男性)和環(huán)境的支配，毫無怨言地接受客體地位。

《卡蘿爾》中的故事發(fā)生在《第二性》發(fā)表后不久，當(dāng)時(shí)的同性戀依然被當(dāng)作心理疾病對待，同性戀者被認(rèn)為是異端而處于社會(huì)邊緣。由于作家海史密斯的隱秘經(jīng)歷，因此小說對女性進(jìn)行了集中書寫，兩位各具魅力的女性——卡蘿爾和特芮絲，成為敘事的中心。從主客體理論的方面來看，女性是整個(gè)故事的主體，故事的誕生就是海史密斯不甘于失去主體人格，不甘于在環(huán)境中被異化的體現(xiàn)。

在《卡蘿爾》中，卡蘿爾是成熟、冷靜且克制的女性，她和丈夫哈吉的婚姻已經(jīng)走到了盡頭，這一方面是卡蘿爾意識(shí)到了自己喜歡女性的性取向，另一方面則是哈吉并沒有能夠給予卡蘿爾足夠的尊重。電影中，當(dāng)卡蘿爾和特芮絲開始了她們的公路旅行后，氣急敗壞的哈吉找到了他認(rèn)為是他們婚姻“罪魁禍?zhǔn)住钡陌饶抢?，氣勢洶洶地要求艾比交出卡蘿爾，艾比則指責(zé)哈吉在結(jié)婚之后一味讓卡蘿爾成為自己工作和家族的一部分，卡蘿爾也對特芮絲表示哈吉每年的新年前夜都是跟客戶在一起度過而沒有和自己在一起。而特芮絲的男友則或是自己安排了結(jié)婚，或是決定了兩人去巴黎發(fā)展而沒有考慮過特芮絲的感受?？梢哉f，在電影中，女性的他者地位是十分明顯的。男性缺乏對女性的尊重與關(guān)心，女性也無法在這種環(huán)境中獲得足夠的尊嚴(yán)，以及創(chuàng)造力和超越性發(fā)揮的余地。

電影中卡蘿爾對女兒林狄的態(tài)度是深可玩味的。無論是就小說抑或電影來看，林狄本身是毫無過錯(cuò)的，她愛著自己的母親，天真無邪的她不知道父母已經(jīng)準(zhǔn)備離婚而要求和母親一起過圣誕節(jié)，甚至為了讓母親知道自己每天都乖乖梳頭，她還會(huì)故意留下很多頭發(fā)在梳子上給母親看，這讓失去了撫養(yǎng)權(quán)后的卡蘿爾備感傷懷，而不忍心像以往一樣清理掉梳子上那些頭發(fā)。而卡蘿爾對林狄的這種母愛也成為丈夫哈吉用來對付卡蘿爾的武器，哈吉以卡蘿爾存在道德問題為由剝奪了卡蘿爾對女兒的監(jiān)護(hù)權(quán)，甚至不允許卡蘿爾在離婚之后自由地探視女兒。而如果卡蘿爾要奪回自己做母親的基本權(quán)利，她就必須和特芮絲分手。這使得卡蘿爾一度選擇了終結(jié)和特芮絲之間的關(guān)系。林狄本身也是女性，并且是全然無辜的，如果她失去了母愛，那么這似乎可以視作是女性(卡蘿爾)不得已而對另一個(gè)女性造成的傷害。但實(shí)際上，卡蘿爾的母親身份的社會(huì)意義是男性賦予的，電影中多次出現(xiàn)了卡蘿爾被迫扮演林狄母親的角色，出席自己毫無興趣的派對，和并不喜歡自己的公公婆婆吃飯等場景。女性之所以被視作他者，很大程度上就在于男性以生殖來對女性進(jìn)行綁架。正如波伏娃所指出的：“人類是男性的，男人不是從女人本身，而是從相對男人而言來界定女人的，女人不被看作一個(gè)自主的存在……男人是主體，是絕對；女人是他者?！倍ㄌ}爾對母親身份(對林狄的撫養(yǎng)權(quán)和監(jiān)護(hù)權(quán))的放棄，表面上看是殘忍的，但其實(shí)正是她要對于回歸“第一性”、回歸主體做出的努力。只有女性們不再因?yàn)樽约旱纳衬芰Χ鴮δ袡?quán)做出妥協(xié)，平等才有實(shí)現(xiàn)的可能。一旦其他的“卡蘿爾”選擇了繼續(xù)做“林狄的母親”而不是“特芮絲的愛人”，那么根據(jù)這一邏輯，女性的個(gè)人追求與人生價(jià)值是被牢牢綁縛在生殖能力上的，那么失去生殖能力或者說無法在生育后代上令男子滿意的女性(如沒有誕育兒子的女性)將依然只有極其低下的地位，終身只能成為“令其生殖”的男性的附庸。而稍有遺憾的是，在原著中，卡蘿爾最終對女兒的放棄是出于純粹的對特芮絲的愛，抑或說是對自我情感的最終確立。而在電影中，卡蘿爾放棄的目的中摻雜了她認(rèn)為這樣或許對女兒的成長更好的考慮，電影對于某種“主流意識(shí)形態(tài)”做出了中庸式的妥協(xié)，卡蘿爾追求愛情的非凡勇氣被其母性削弱了。

二、女性形象與審美

在《卡蘿爾》中，女性主義的價(jià)值訴求、思想內(nèi)涵等是必須依托于可見的女性形象來傳達(dá)的。電影中要肯定女性的生命意義，贊頌女性自身的存在價(jià)值，就有必要以唯美的方式，展現(xiàn)女性在生命力、資質(zhì)以及其余魅力上的非同一般，將女性與美好和人格的健全聯(lián)系起來。

特芮絲和卡蘿爾的形象是截然不同的，她們各自代表了不同年齡段和不同階層女性的美感。特芮絲正值青春妙齡，懷揣著當(dāng)攝影師的夢想孤身一人來到紐約，在百貨大樓做著售貨員的工作，頭戴紅色的圣誕帽，忍受百貨大樓經(jīng)理居高臨下的訓(xùn)斥，對自己的前途一無所知。而此時(shí)出現(xiàn)在特芮絲面前的，前來為自己女兒挑選圣誕禮物的卡蘿爾卻正值中年，容貌冷艷，妝容精致，身穿華貴的皮草，舉手投足之間都是身處中產(chǎn)階級的女性特有的優(yōu)雅和自信。在感情的發(fā)展過程中，卡蘿爾是始終處于主動(dòng)地位的，但是特芮絲也表現(xiàn)出了她的堅(jiān)定。隨后無論是人物的言辭抑或是審美趣味、精神追求等，電影都給予了審美化的表現(xiàn)。如在新年時(shí)，特芮絲送給卡蘿爾的是對方喜歡的唱片，而卡蘿爾則記住了特芮絲無意中提起的一句話，送給了她整整一箱的高級相機(jī)、膠卷和畫報(bào)，而特芮絲則用相機(jī)和這些膠卷來拍攝自己心愛的卡蘿爾。

值得一提的是，在電影中艾比的形象也進(jìn)行了調(diào)整。艾比和卡蘿爾的故事是由卡蘿爾和哈吉的對話，以及卡蘿爾對特芮絲的自述介紹給觀眾的。原著中，艾比與卡蘿爾從小一起長大，當(dāng)時(shí)艾比就對卡蘿爾有了特殊的感情，卡蘿爾當(dāng)時(shí)并沒有對自己的性取向有明晰的認(rèn)識(shí)。后來兩人一個(gè)出國一個(gè)結(jié)婚暫時(shí)分開，重逢之后正值卡蘿爾被自己的婚姻壓得喘不過氣來，兩人合作開了一家家具店，卡蘿爾也意識(shí)到了自己對艾比的愛。在一天兩人同床共枕時(shí)，她們終于直面了自己的性取向。在電影中，兩人發(fā)生關(guān)系的時(shí)間被調(diào)整為青春期，艾比因?yàn)檐噳牧硕诳ㄌ}爾家過夜，并發(fā)生了關(guān)系，在卡蘿爾和哈吉結(jié)婚前卡蘿爾就終結(jié)了這段關(guān)系?？ㄌ}爾將兩人一起過夜的事向特芮絲坦白，承認(rèn)自己潛在的同性戀傾向是由艾比釋放出來的。現(xiàn)在的艾比以林狄教母的身份存在于卡蘿爾的生活中，兩人已經(jīng)結(jié)束了戀人關(guān)系，并且在聚會(huì)時(shí)，艾比還提到自己新看上一個(gè)紅發(fā)女孩，卡蘿爾還開玩笑問她是否能追求得到對方。艾比和卡蘿爾已經(jīng)各自擁有自己的生活，以好朋友的姿態(tài)互訴衷腸、互相幫助。每一次艾比的出現(xiàn)都對卡蘿爾有所幫助，如替她訓(xùn)斥哈吉，幫助卡蘿爾接特芮絲回東部等。海史密斯用這一更為超脫的，更能直面自己性取向，并且愿意為同性提供慰藉的形象，來為女同性戀這一弱勢群體提出一種更光明的可能性。在原著中，艾比是特芮絲的假想敵，艾比的許多言行常常讓特芮絲吃醋。在卡蘿爾要寫信給特芮絲的時(shí)候，艾比阻止了她，但是卡蘿爾堅(jiān)持要寫，并提及：“我覺得艾比沒有我這樣了解你，而我也認(rèn)為艾比并不像你這樣了解我?！彪娪爸斜Ａ袅税冗@一不可或缺的人物，刪去了她影響卡蘿爾和特芮絲情感的內(nèi)容，將艾比從一個(gè)曖昧的“前戀人”還原為一個(gè)貼心知意的“閨密”形象，這也保證了電影中的女性始終是美好的、詩意的化身。

三、女性情懷的營構(gòu)策略

從格局和題材選擇上來說，著眼于一對女性同性戀愛情故事的《卡蘿爾》的格局是不大的，但是這并不妨礙電影在創(chuàng)作方法上的用心，電影以多元化的策略營建了一段美好的女性情感，并由此讓觀眾得以一窺女性世界中的酸甜苦辣。

首先是對比的方式。在電影中，男性世界和女性世界是形成鮮明對比的。而相對于女性的美好、豐富而言，男性形象往往是丑陋或單薄的。電影中的主要男性形象有卡蘿爾的丈夫哈吉、特芮絲的男友理查以及哈吉雇用的私家偵探。電影并沒有一味地丑化男性，放大男性身上的缺點(diǎn)，但是觀眾又能夠明顯地感受到，即使男性在看似“不作惡”的情況下，他們依然給女性建立起了一座無形但又堅(jiān)固的監(jiān)獄。單純就兩位女主人公的情感生活來講，觀眾甚至可以看到哈吉和理查對妻子和女友的遷就、忍讓與賠小心，但是一旦他們意識(shí)到女性想要擺脫他們的控制，脫離原本的附屬地位，他們曾經(jīng)的溫柔忍讓與后來的霸道粗暴形成鮮明的對比，如哈吉在求卡蘿爾上車未果后的爆發(fā)，理查在知道特芮絲不肯跟自己去巴黎而要和卡蘿爾一起去旅行之后的詛咒等。男性自身的性情在形成對比的同時(shí)，男性的自私、虛偽、軟弱也和女性的坦然、美好形成對比。如電影以唯美的方式表現(xiàn)了卡蘿爾和特芮絲的性愛，隨后則是私家偵探的竊聽錄音行徑被發(fā)現(xiàn)，并且當(dāng)著兩位女主人公的面剛剛提起褲子的猥瑣情景等。種種對比都是為了提醒觀眾，要求女性一味地尊敬、服從男性是沒有道理的，女性所反抗的并不僅僅是擁有具體人品、性格、形象的哈吉和理查，而是作為一種超越性存在的主體的男性。

其次是對敘事技巧的使用。電影在敘事上采用了倒敘的設(shè)置。電影以第三者，即一個(gè)男性的視角來引入故事，隨著男性在紐約灰暗的大街小巷的穿梭，當(dāng)時(shí)美國社會(huì)的基本風(fēng)貌已經(jīng)給予了觀眾一定的印象后，兩位女性主人公才映入觀眾的眼簾。此時(shí)觀眾看到的在飯店中坐著的卡蘿爾和特芮絲實(shí)際上是久別重逢的兩人，隨后兩人分開，電影才按照順敘的時(shí)間線進(jìn)入敘事。這一段情形在整段敘事完成之后又出現(xiàn)了一次，只是機(jī)位有細(xì)微的差別。而在已經(jīng)了解了整個(gè)故事的觀眾看來，這一段看似平淡的兩人吃飯的場景實(shí)際上在四目相對之際卻隱含了暗波洶涌的復(fù)雜情感，兩人欲說還休，都面臨著對彼此來說最重要的抉擇。這是海因斯對在情感故事框架上大體類似的大衛(wèi)·里恩的電影《相見恨晚》(

Brief

Encounter

，1945)的致敬。

除此之外，《卡蘿爾》中考究的服飾、精致且富有年代感的布景以及配樂對于營構(gòu)這段女性情感也是功不可沒的。

《卡蘿爾》以一段發(fā)生于20世紀(jì)中葉的女性情感故事，展現(xiàn)了女性的弱勢處境，也以多樣化的策略，讓觀眾看到了女性的美好，以及女性確認(rèn)自己、超越局限、逐漸掌握生活主動(dòng)權(quán)的過程。