關(guān)注：女性群像與《許茂和他的女兒們》

袁 玥

(西南大學(xué) 文學(xué)院，重慶 400715)

一、構(gòu)建：家里的女人

當(dāng)我們翻看中國電影這座浩然片庫，誠然不乏描寫典型人物的驚世駭俗之作，但更多的則是描寫普通人的匠心臻品，《許茂和他的女兒們》尤其是如此。

(一)四姑娘：情感壓抑與自我缺失

在小說《許茂和他的女兒們》中，四姑娘沒有過多對白，人物行為語言多由作者以第三人稱進(jìn)行刻畫。在由北京電影制片廠拍攝的同名影片中則更為沉默寡言。這個穿著藍(lán)布衣服的女人在沉默和隱忍中展現(xiàn)出本就在“三綱五?！钡膫鹘y(tǒng)倫理中被掠奪了獨(dú)立自我認(rèn)知，卻又在“文革”的浩劫中被壓抑了最后一點(diǎn)天性的農(nóng)村婦女形象。

影片中，四姑娘并不像自己的三姐和七妹那樣擁有充分的自信，也不像自己最小的妹妹那樣對組織有著至高的崇拜，這個穿著藍(lán)布衣服的沉默女人，在自己“像娘一樣疼我”的姐姐與惡語中傷自己的“閑話公司”老板鄭百香破口大罵時，僅以一個痛苦的轉(zhuǎn)身在表達(dá)自己羞憤的同時落下了眾人眼中的“口實(shí)”。而對于自己的遭遇和委屈，她的申辯只有對金順玉大娘的一句“我沒有那些事啊”，而非面對齊明江信口開河的任何辯解。她的沉默，使她在逆來順受中陷入了生活的“死局”。

道家語：“萬物負(fù)陰而抱陽，沖氣以為和?！彼墓媚镒鳛橐粋€傳統(tǒng)的女人，也有著對于幸福家庭與美好愛情的向往。小說中，關(guān)于四姑娘對大姐夫金東水的感情有著非常直接的描寫?？梢哉f她對自我價值的認(rèn)知是在對金東水的感情中實(shí)現(xiàn)的。但這份感情在電影中卻被弱化了。她在寒夜送給長秀的夾襖與做給父親的棉襖并無差異，她為金東水一家準(zhǔn)備的壽禮與給三姐家買雞的錢一般無二，她對金東水一家的好，僅僅是因為她對大家都好的善良本性。而四姑娘投河的理由，則變成了不堪輿論壓力的“畏罪自殺”?？v觀全片，四姑娘與金東水僅有一次語言交流。在集市上，面對希望賣掉毛衣給長秀買肉吃的金東水，她用自己低眉順眼的一句“天這么冷，留著穿唄……回去吧”，輕柔地觸及金東水這個中年鰥夫的窘境，像妻子一樣給予他溫柔的關(guān)懷。“回去吧”一句，短短三個字，像一個柔情的建議，也像一種溫柔的引導(dǎo)，將自己綿長的情愫傳遞給她在未打照面時視線凝聚著的男人。而面對金東水的拒絕，四姑娘則起身用一句“不就是買肉嗎”維護(hù)著她的提議。此時的她與金東水平視而立，堅定不移地用自己的柔情為這個男人解圍。短短三句臺詞，情意綿長。

四姑娘的沉默，成為一切壓迫的幫兇。她的父親和葫蘆壩的“法律”從未關(guān)注過她的心靈，她一手撫養(yǎng)的長秀也被金東水武斷奪回。她的情愫屈從于離婚婦女的身份，她必須或是得體地屈從于“父親”“法律”這樣的稱謂，或是在晦明不定的想象中，掙扎著保住她的孩子。她儼然像勞拉·穆爾維口中那樣：“在父系文化中，男性通過把他們的幻想和成見強(qiáng)加于靜默的女性形象上，通過話語的命令維持他的幻想和成見，而女性卻依然被束縛作為意義的載體而非意義的創(chuàng)造者的位置上?！蓖鹑粢欢涓∑迹盗饔縿?，從未找到根系。

(二)三姑娘：潑辣的承擔(dān)者

在影片中，三姑娘成為大霧籠罩的葫蘆壩唯一一抹純凈的亮色，她的生存狀態(tài)在整部影片中是最為原生的，沒有感受到政治活動的外在壓力，也未曾被家庭生活牽絆，生活范圍和核心只在自己的小家庭和娘家的大家庭之間，沒有大風(fēng)大浪的波瀾，僅存在小打小鬧的不順。她兒女雙全，丈夫溫和，小家庭過得和睦，大家庭顧得周全，在時代的變革中，宣布“上面精神”的重要政治會議也只是為她提供了一個與鄭百香了結(jié)“新仇舊怨”的場所。在大時代和小日子之間選擇小日子的三姑娘，才正是高唱紅歌樣板戲的政治運(yùn)動中最為鮮活和普遍的農(nóng)村婦女群像的代表人物。因為政治覺悟不高而獲得的幸福，或許正是大霧籠罩的葫蘆壩源自生活本身的大智慧。

三姑娘在小說中被稱為“三辣子”，在電影中也依然辣得酣暢淋漓。她包辦了四姑娘“沒本事”自己解決的再婚問題，在鄭百如、自己的父親和四姑娘三方勢力之間周旋，竭力求得周全。在鴻門宴般的家庭聚會中，三姑娘成為鄭百如、四姑娘與許茂三方勢力間積極有效的調(diào)和者與裁決者。

而這一切積極與勇敢，皆來自三姑娘對自我能力的充分認(rèn)知與信任。她像戰(zhàn)士般堅信自己的能力。當(dāng)家里的雞全部瘟死，蒙受巨大經(jīng)濟(jì)損失，她用一句“不害瘟，你還弄不到雞肉吃呢，再說錢是人找的嘛，有氣力還怕餓著人，春天再孵一窩，不是又有啦”，展現(xiàn)出對于自己能力的篤信，她將一切善后工作安排妥當(dāng)，對自己依靠“氣力”再“找出錢”充滿了信心。她要將雞肉留給自己和家人，讓自己和別人一樣“有嘴曉得吃”。面對鄭百香對四姑娘的詆毀，她本有些理虧地選擇了“耳不聽為凈”，卻又因為路人的一句“別人欺負(fù)你的親妹子，你連屁都不敢放”返回會場，極為強(qiáng)勢地與鄭百香爆發(fā)正面沖突。對此我們很難將她在已經(jīng)相信流言前提下的爭吵視為她對妹妹的保護(hù)，而只是在村民的激將下牙尖嘴利地證明自己并非“屁都不敢放”的人。這場罵戰(zhàn)，更多的是在為她自己而戰(zhàn)，是在為“許家姑娘”這個集體爭回幾分被四姑娘“敗壞”的名譽(yù)。

三姑娘從小說到電影的改動并不大，且在電影中獲得了更多戲份，比代表組織的顏少春更像是葫蘆壩的一抹陽光。在沉默的父親、懦弱的丈夫、詭詐的鄭百如、形而上的齊明江、婦女們口中如“瘟雞”般的龍慶等男性人物全部失聲的情況下，主動充當(dāng)了男性在電影敘事中推動情節(jié)發(fā)展、促使事件發(fā)生的角色。她相信著自己的能力，遵循著自己在生活中總結(jié)出的一套規(guī)則?；蛟S正是這樣的處理，才使得《許茂和他的女兒們》更像是一部講述中國女人，能夠在中國人的歷史和民族記憶里被反復(fù)喚醒的電影。

二、缺失：夢里的女人

七姑娘的處理成為一個可惜的必然。這個在小說中可謂葫蘆壩一朵燦然綻放的花朵的女人，在電影中被大量削弱了存在感。她被鄭百如強(qiáng)奸的苦楚，她與吳昌全愛情的失落，她為九姑娘前途做出的周旋，她為縣城生活付出的一切，以及她鮮活豐滿的身體承載著的葫蘆壩青年男性的欲望，全部被扁平化為電影中一個被愛情沖昏了頭腦，而又沒有組織覺悟的傻女人。

中國五千年歷史的文明為女性打下了“三從四德”的烙印，導(dǎo)演們不同程度地在電影中書寫著“襯托男性文化需要”的女性。而這些女性又頗有“實(shí)用價值”地不是像四姑娘那樣成為“虎落平陽”的男人們溫情的港灣，就是像三姑娘那樣在男人們沉默時悍然撐起整片天空，抑或二者不同程度兼?zhèn)?。像七姑娘這樣，擁有傲人身材與美麗面容，積極努力地去到縣城里工作為自己謀求更好生活，大膽為自己挑出一個心儀的戀人，將自己的勞動所得用于裝扮自己的外表，打心底里認(rèn)同自己的美，關(guān)注著自己，內(nèi)心毫無憂慮的女人，則承載著每一個力比多尚存的男人隱秘而熾熱的欲望和女人內(nèi)心不便言表的羨慕與妒忌。電影作品對她們的態(tài)度大多十分曖昧，需要她們，但不贊頌她們；表現(xiàn)她們，但不給她們完滿。即便她們的人生成為萬人心中完美的藍(lán)本，那也不過是為了彰顯庇佑她們的男權(quán)這棵大樹的恩澤。她們的生活與名譽(yù)向來都不會完滿，那似乎是源自人類“禁欲”的教養(yǎng)和電影需要提供給人們的心理安慰的需求。一個承載著異性欲望，且對自己的生活與情感具有完整支配權(quán)利的女人，她存在的本身就是對禁錮中國女性千年之久的“女德”的挑釁。即便我們需要一個英雄，那也不會是一個花枝招展的女人。

這樣的七姑娘，在籠罩著大霧的葫蘆壩顯然是“不合時宜”的存在。在小說中她被作者反復(fù)批判，在電影中則被削弱了存在感。影片僅用供銷社中她的燦然一笑彰顯了她的風(fēng)韻，顧客一句“還沒結(jié)婚呢”展現(xiàn)了男青年對她的欲望，她受了小朱的騙，卻未被鄭百如強(qiáng)奸，也未與吳昌全瓜葛，僅用閨房中九姑娘對她手腕的一掐和許茂在病床前一句“人要臉，樹要皮”完成了對她點(diǎn)到即止的批判。

七姑娘在影片中戲份不多，卻是數(shù)千年來文藝作品中午夜夢回必不可少的存在。她像是一朵玫瑰，嬌艷地盛放在柏拉圖純凈的理想國度。

三、模糊：書里的女人

與葫蘆壩穿著夾襖的女人們不同，九姑娘頸間翻出的衣領(lǐng)與顏少春一樣帶著些性別的模糊意味。在葫蘆壩的男性角色失去了他們應(yīng)當(dāng)承擔(dān)的社會分工與家庭擔(dān)當(dāng)時，九姑娘與顏少春在政治立場上一同完成了男性角色的“補(bǔ)位”。但與顏少春不同的是，九姑娘的這種“補(bǔ)位”并非主動的“拒絕性別意識，要求自己的女性性別處于無意識的狀態(tài)”，而是一種個人性的性別懸置。

當(dāng)失去了小說中九姑娘對吳昌全一番情愫的鋪墊描寫，電影中月下相送時九姑娘的一句“我再送你回去”便使她跳出了“被送”的弱勢與對吳昌全的不舍，直接展現(xiàn)出內(nèi)心應(yīng)該與吳昌全(一個男性)站在同等地位，行使同等權(quán)利的自我認(rèn)知。導(dǎo)演用一個象征著愛情的場景表現(xiàn)了九姑娘與吳昌全的友情。但這樣的表現(xiàn)無疑是值得推敲的。對于男女友誼的表現(xiàn)有很多種，在工作中他們有無數(shù)次展現(xiàn)友誼和革命情誼的機(jī)會，但為什么選擇了月下相送一場呢？在片中吳昌全與七姑娘全無瓜葛的前提下，它本可以順理成章地發(fā)展成為一條完整的感情線，又是什么阻斷了感情的發(fā)展呢？是九姑娘懸置的自我認(rèn)知。她并不像自己的姐姐們那樣為自己在母親、妻子、戀人的女性倫理角色中做出了與男性分工明確的定位。她問四姑娘的一句“人為什么要結(jié)婚？”純?nèi)坏乇憩F(xiàn)出她對于月下相送這個代表著青年男女愛情的情景，在愛情之外意義的探尋。她在男性的擔(dān)當(dāng)與女性的柔弱之間并無孰重孰輕的徘徊，只是懸而未決?；蛟S后來齊明江有些露骨地暗示“我爸爸媽媽也想見你”的時候，九姑娘的沉默不語也是出于同等原因。九姑娘懸置的性別認(rèn)知與迷茫的性別定位，直接打斷了兩條感情線的發(fā)展。

正如戴錦華所言，“當(dāng)代中國婦女在她們獲準(zhǔn)分享話語權(quán)力的同時，失去了她們的性別身份與其話語的性別身份；在她們真實(shí)地參與歷史的同時，女性的主體身份消失在一個非性別化的(確切地說是男性)的假面背后”。那么是什么為九姑娘戴上了假面呢？是什么造就了她懸停的性別認(rèn)知呢？電影隱去了小說中的原因——許茂將九姑娘當(dāng)成兒子撫養(yǎng)，給了我們另一種思考。影片中七姑娘與九姑娘在四姑娘房中有一場爭吵。七姑娘指責(zé)九姑娘“只關(guān)心自己當(dāng)團(tuán)員當(dāng)黨員”，九姑娘反唇相譏“你的事不就是又失戀了嗎？”言語間，九姑娘對于愛情對一個女人重要性的蔑視展露無遺，而在她心中占據(jù)著至高地位的入團(tuán)、入黨事宜得到了絕對的彰顯。

九姑娘對黨組織真誠的信任和甚至連性別定位也懸而未決的自我定位，使她成為那個時代青年在從團(tuán)員成長為黨員，或者說是成為一個真正的“黨內(nèi)人士”的過程中，堅信組織信仰，卻連自我認(rèn)知也尚未構(gòu)建完成的武斷與迷茫的政治隱喻。九姑娘宛若一棵仙人掌，確實(shí)能夠開出花朵，卻在大部分時間只呈現(xiàn)出尖銳的形態(tài)。而這樣的花朵，也確實(shí)是“文革”時期組織中的女人們共同的群像。

沒有《沙鷗》式濃墨重彩的影像語言，也沒有《親緣》式用力過猛的戲劇結(jié)構(gòu)，甚至不同于八一電影制片廠的同名影片中清晰的政治策略。北京電影制片廠的《許茂和他的女兒們》很淡，影像語言很淡，戲劇結(jié)構(gòu)很淡，政治意圖同樣很淡。它悠悠地，靜默地，溫和地，淌過歷史龜裂的河床，輕柔地?fù)嵛恐袊诵拈g特有的歷史傷痕，而女人們則成為河畔的花柳，她們或溫順或潑辣，或堅定或迷失，扎根于河畔，受河流滋養(yǎng)開出的各色花朵，亦成為河流景色的組成部分。當(dāng)懷疑論者還在與真理的存在與否做著糾纏，許茂的女兒們已用時代的共像給出了生活的回答。