《影》與架空文學(xué)的話語實(shí)踐

段 濤

(吉林工程技術(shù)師范學(xué)院，吉林 長(zhǎng)春 130052)

相比之前在電影改編時(shí)都保持了對(duì)原著的高度忠誠(chéng)，張藝謀在《影》(2018)的攝制時(shí)，則在征得了原著《三國(guó)·荊州》作者朱蘇進(jìn)的同意下，對(duì)小說進(jìn)行了大刀闊斧的改動(dòng)，而其中最為明顯的，便是電影徹底拋棄了原著的設(shè)定，虛構(gòu)了故事的時(shí)代背景，完成了一次架空文學(xué)，而非歷史文學(xué)的話語實(shí)踐。

一、新歷史主義

新歷史主義的概念是與歷史唯物主義相對(duì)立的，而這二者也正是架空文學(xué)與傳統(tǒng)歷史文學(xué)的思想根源。

“架空文學(xué)”的概念源于近年來網(wǎng)絡(luò)小說的濫觴，在歷史題材的網(wǎng)絡(luò)小說中，穿越和架空為兩大主要文本范式，但“架空”在文學(xué)批評(píng)中則早已有之。清人許時(shí)庚在評(píng)析《三國(guó)志演義》時(shí)，曾指出該書：“是編演義之作，蓋濫觴于元人，以供村老談?wù)f故事，然悉本陳志裴注，絕不架空杜撰，意主忠義而旨?xì)w懲勸，閱者參觀正史，始知語皆有本，而與一切稗官野史憑空結(jié)構(gòu)者不同，有識(shí)者自能辨別?！辈浑y看出，許時(shí)庚正是秉持歷史唯物主義，褒贊小說“絕不架空杜撰”的創(chuàng)作特色，而“憑空結(jié)構(gòu)”的“稗官野史”，則被認(rèn)為是應(yīng)該摒棄的。長(zhǎng)期以來，認(rèn)為不能對(duì)歷史進(jìn)行篡改、否定，或是虛無化，也正是主流思想，尤其是對(duì)于重大、重要的歷史事件與人物，創(chuàng)作者無疑更應(yīng)該保持嚴(yán)肅審慎的態(tài)度。

而另一方面，以海登·懷特為代表的新歷史主義又逐漸擴(kuò)大著影響。懷特認(rèn)為，歷史事實(shí)并不會(huì)自己說話，而是被歷史學(xué)家代表著說話，而這種“說話”導(dǎo)致的歷史片段，其實(shí)并非完整的史實(shí)，而是一種完整的話語。歷代史家和歷史小說的創(chuàng)作者，盡管以求真求實(shí)的態(tài)度進(jìn)行話語建構(gòu)，但其在表達(dá)時(shí)的各種修辭策略，如比喻等，以及創(chuàng)作者思想的傳達(dá)，使得這種表達(dá)本身就是一種“虛構(gòu)”。德里達(dá)也表示，沒有文本之外的世界。

正是為了在兩種思想之間進(jìn)行平衡，架空文學(xué)應(yīng)運(yùn)而生。架空文學(xué)用語言來創(chuàng)造、再現(xiàn)一個(gè)歷史的世界，以真實(shí)的歷史為創(chuàng)作的底本，而融入的是當(dāng)代作者對(duì)過去或現(xiàn)在的猜測(cè)、理解，這種猜測(cè)和理解有可能是顛倒、違背史實(shí)，或大眾對(duì)歷史的普遍認(rèn)知的，故而小說選擇了架空時(shí)代背景，避開對(duì)重要?dú)v史事件與人物的冒犯。換言之，架空文學(xué)認(rèn)可新歷史主義中歷史充滿斷層且由論述構(gòu)成的觀念，但無意去填補(bǔ)斷層，還原歷史，而是新創(chuàng)造一個(gè)似是而非的、可供自己馳騁的虛擬時(shí)空。

張藝謀也正是為了調(diào)和自己拍攝一個(gè)類似《影武者》的替身故事的意圖與原著三國(guó)故事之間的矛盾，選擇了進(jìn)行架空創(chuàng)作。正如他在采訪中表示的，他想借用原著中五百死士“影子部隊(duì)”的概念，但需要把“影子”濃縮為一個(gè)替身式的主角，想利用原著中孫權(quán)、周瑜、呂蒙的“三雄”結(jié)構(gòu)，但是又不可能違背觀眾的認(rèn)知寫出周瑜殺死孫權(quán)的橋段。因此，電影更換了所有人名地名，也使人物的衣著、建筑、兵器等于史料中難窺端倪，在不冒犯正史與主流審美期待的情況下，講述了一個(gè)行云流水、扣人心弦的故事。

二、話語建制

架空文學(xué)在話語建制上，主要有兩個(gè)方面：一個(gè)是對(duì)歷史的復(fù)寫，另一個(gè)則是對(duì)歷史的虛構(gòu)。架空并非無源之水、無本之木，而是對(duì)創(chuàng)作者自己的歷史知識(shí)進(jìn)行主觀加工，最終形成一種覆蓋原文式的“復(fù)寫”。脫離了歷史依托，那么創(chuàng)作的可信性和合理性就會(huì)大大降低。在《影》中，電影無疑保留了中國(guó)古代歷史尤其是東漢末三國(guó)時(shí)期的大體框架與某些特征。沛國(guó)與炎國(guó)長(zhǎng)年對(duì)峙，而爭(zhēng)奪的焦點(diǎn)就在境州這一要害之地，而由于強(qiáng)敵窺伺，兩國(guó)還不得不結(jié)為貌合神離的盟友。沛國(guó)國(guó)君為年輕的、以庸懦面目示人的沛良，他治下的沛國(guó)文恬武嬉，沛良與主戰(zhàn)的都督子虞一向不和，天下皆知，沛良為了求和甚至不惜嫁妹示好，還將子虞奪職罷官，連為子虞鳴不平的田戰(zhàn)也遭到牽連?？梢哉f，盡管名稱對(duì)觀眾而言是新的，但是這種君臣關(guān)系，國(guó)與國(guó)關(guān)系，則是觀眾熟悉，在歷史故事中屢見不鮮的。

而虛構(gòu)就是創(chuàng)作者的加工。諾獎(jiǎng)得主，秘魯作家馬里奧·略薩曾經(jīng)在《文學(xué)與人生》中指出，人們用虛構(gòu)來豐富自己的生活，使生活無法破碎，永不消逝。從文學(xué)的層面，虛構(gòu)拓展了作品的深層結(jié)構(gòu)，使敘事的觸角能伸向更細(xì)微遙遠(yuǎn)的角落，使作品能夠擁有更為豐富多彩的社會(huì)生活；而從接受者的層面來看，現(xiàn)實(shí)世界中，人們的生活充滿了種種不如意，而虛構(gòu)則能讓讀者在精神世界中自我滿足。在《影》中，最為重要的虛構(gòu)就是以子虞的身份活躍于眾人視線中的其實(shí)是替身的境州，而真正的子虞早已因?yàn)樯眢w的衰朽而退居幕后。這一虛構(gòu)，讓觀眾得以看見了基本上前所未見的政治人物的替身生活，了解到他們隱秘的、不得自由的生活。另外，境州作為一個(gè)小人物，最終卻能夠殺死沛良和子虞，登上沛國(guó)國(guó)君之位，這又放大和彰顯了人們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中作為小人物想改變命運(yùn)、躍居上層的意愿。

三、主體建構(gòu)

在架空文學(xué)的話語實(shí)踐中，無論是復(fù)寫歷史抑或虛構(gòu)故事，都不是讓作品富有鮮活生命力的關(guān)鍵，關(guān)鍵在于作品是否建構(gòu)了一個(gè)閃爍著光芒的理想主體。大量的架空文學(xué)中，人物在參與歷史的過程中，激發(fā)了自身的能量，釋放了自己的個(gè)性，傳遞出了某種價(jià)值理念，激發(fā)受眾的思考，給予受眾希望?！队啊芬膊焕?，無論是男性還是女性觀眾，都可以在境州、小艾或青萍等角色的身上找到“自我”，寄托情感和理想。

在《影》中的封建時(shí)代，落后、保守的一面被刻畫出來，如女性和男性奴隸被視為“物”而非“人”，這對(duì)于當(dāng)代觀眾來說是不合理的，而境州、青萍等人正是對(duì)這種不合理進(jìn)行了突破。境州雖然服從子虞的命令，但是并沒有失去自我，在自己的母親被殺之后，果斷進(jìn)行復(fù)仇，奪取權(quán)力；而青萍更是一個(gè)超越性的、具有批判性的角色，她既不能接受兄長(zhǎng)送自己和親(但是為了保住田戰(zhàn)的性命而勉強(qiáng)接受)，也不能接受楊平只給自己妾的地位，于是青萍選擇了混入攻打境州的死囚隊(duì)伍中，一路不顧危險(xiǎn)勇猛作戰(zhàn)，直到最后手刃了輕薄于她的楊平。而即使是相對(duì)弱小的小艾，也展現(xiàn)出了強(qiáng)大的智慧。這些人物的塑造是在特定歷史語境下的，但是他們的精神又是契合當(dāng)代價(jià)值觀和審美趣味的，因此其行為盡管有反理性的一面，卻是觀眾所樂于接受的。

與傳統(tǒng)的崇尚忠于歷史，保證敘述的客觀性以及嚴(yán)肅性的歷史小說不同，架空文學(xué)消解、改寫了歷史，甚至對(duì)歷史進(jìn)行戲說，有意識(shí)地與歷史保持一種疏離或錯(cuò)位的關(guān)系。電影《影》也進(jìn)行了這種架空文學(xué)的話語實(shí)踐，電影對(duì)歷史故事進(jìn)行了詩意化的表現(xiàn)，甚至是對(duì)個(gè)人心靈的一次書寫。在境州變幻莫測(cè)的遭遇中，觀眾得以感受到主創(chuàng)大膽擺脫束縛的藝術(shù)創(chuàng)造精神，以及新穎別致的視覺表現(xiàn)風(fēng)格，這無疑是值得肯定的。