《影》與國產(chǎn)電影中的東方美學元素

駱 瑋

(南京林業(yè)大學 藝術設計學院，江蘇 南京 210000)

國產(chǎn)電影誕生于東方文化背景之下，形成了獨特的、有別于西方美學的美學特征，如張藝謀等，就是當下深諳東方美學精華的導演之一，在其結束了與好萊塢的短暫合作后，更是力求在自主創(chuàng)作的電影中突出東方氣質(zhì)，《影》(2018)的出現(xiàn)就代表了這一點。

一、詩性思維

詩性思維是東方美學運用的前提，也直接體現(xiàn)在電影語言上。所謂詩性思維，即以形象而非邏輯為主的，具有“以己度人”“天人合一”意味的對外物的感知與表現(xiàn)方式，人物(包括電影主創(chuàng)與電影中的角色)主觀的情感與思想，往往通過象征、比喻等方式表現(xiàn)出來，這是與崇尚紀實再現(xiàn)和嚴密邏輯的西方美學截然不同的。在《影》等國產(chǎn)電影中，人物的種種與自然相關聯(lián)的細節(jié)得到重視，人物的情感意愿是觀眾要體會的重點。

在《影》的開頭，小艾幫助青萍為沛國占卜，她在解釋卦象時說：“這卦至陽至剛，沒有女人的位置?！比欢鵁o論是沛良的朝堂抑或是子虞的訓練場，這些本不該有女人的位置，小艾都有一席之地。楊蒼擁有至剛至陽的刀法，武藝精湛，身體健康的子虞和境州對此都無可奈何，小艾則以用女子身形入沛?zhèn)愕姆绞綄⑵淦平?；境州憑借天險，易守難攻，又是小艾點出了“需七日連雨，水漫則勝”的關竅?？梢哉f，電影中反復在強調(diào)“以陰制陽”的東方哲學，陰柔的女性能夠克制陽剛的男性，看似無形的水能夠協(xié)助攻破萬夫莫開的城關。表面上看，女性(小艾)必須依附男性(子虞/境州)而存在，然而在掌握了權力、智慧與力量的男性(楊蒼、沛良、子虞)們紛紛死去時，女性卻得以存活。

為了讓觀眾能夠更好地把握這種陰陽之道，“水”這一在東方文化中與陰性相關聯(lián)的意象反復出現(xiàn)。在電影中，大雨連下七日，山川河流隱藏在水蒙蒙的霧氣之中，而人物也常常沐浴在雨中，沛國的文武大臣們在朝堂外等待上朝時，子虞與境州在訓練場練武時，人物都為雨水所包裹，陷入一團朦朧的濕氣中。這盡管是違背生活常理的，但又別具氣韻。一則在視覺上，電影使用大量慢鏡頭來對水進行表現(xiàn)，如子虞境州演武時兵刃晃起的水滴等，直接給予觀眾柔美之感；二則人物情緒的陰郁壓抑，人物行為的鉤心斗角假戲真做，沛國謀奪境州的陰謀之道，全都被“水”這一意象充沛地表達出來。與之類似的國產(chǎn)電影還有如以人和魚、神和鳳凰、大樹等轉世形態(tài)的切換來表現(xiàn)天人和諧、生死輪回思維的《大魚海棠》(2016)等。

二、寫意手法

在鏡頭語言的表達上，國產(chǎn)電影熱衷于大量運用寫意手法，以表現(xiàn)東方藝術之中虛實相生、意在言外、境生象外的美學趣味。在這種東方美學中，人的情感被滲透在客觀的物象之中，讓簡單的鏡頭也包含了悠遠的意蘊或難以言說清楚的情懷，如《那山那人那狗》(1999)中唯美純凈、滿目綠色的鄉(xiāng)野鏡頭，《花樣年華》(2000)中傷感凄美的雨中窄巷等，莫不如是。

以《影》為例，與張藝謀在《滿城盡帶黃金甲》(2006)中高度注重空間設置的華麗不同，《影》在場景設置上以極簡風格為主，無論是小艾子虞夫婦的起居室，抑或是青萍、沛良所在的朝堂，都堪稱家徒四壁。最為突出的陳設便是大量的屏風，電影用屏障、紗幔等搭建出具有隔斷的空間，使其增加光影的虛實性，人物身著寬松的衣袍行走于其間，整個畫面具有一種懸疑感。而與之相反的是，在炎國，楊蒼父子所處的空間中是沒有屏風的?？梢哉f，屏風成為電影表現(xiàn)人物關系虛虛實實、人物命運吉兇難測的一個意向。在電影中，人物都隱藏自己的真實意愿，成為“屏風后的人”，城府深沉的沛良以昏君面目示人，用自己的親妹妹青萍來試探出楊蒼埋在沛國的眼線，這一心思他連青萍也無法告訴；子虞則一方面用境州扮演自己欺騙沛良和天下人，另一方面他也在欺騙境州。子虞許諾奪回境州后就結束境州的替身生涯，讓他回去與母親團聚，而事實上，子虞日益忌憚和嫉妒境州，他決定借助他人之手除掉境州，然后恢復自己小艾丈夫的身份，以及奪取沛國的主公之位。即使是個性單純的青萍，也假言答允婚事，然后提刀混入死囚之中沖上戰(zhàn)場。人既不讓他人看清自己，自己也無法看清他人，最終在無數(shù)個遮掩中活成魑魅魍魎。電影中反復出現(xiàn)的屏風空間，就是觀眾視覺上接觸之“實”，代表了電影中人在權謀博弈中人心叵測、人性詭譎陰暗之“虛”。

三、視覺符號

除了內(nèi)外場景上蘊含了東方美學元素外，《影》中還在道具上大量運用了中式視覺符號，構造出真切的屬于東方的畫面，這一點張藝謀之前早已進行了大量實踐，如《紅高粱》(1988)中的花轎，《大紅燈籠高高掛》(1991)中的京劇臉譜、紅燈籠，《英雄》(2002)中的古琴，等等。在《影》中給人留下較深刻印象的則有如書法、八卦等，其中包孕了東方文化的禪意與詩意，在勾起東方觀眾人文記憶的同時，也給予西方觀眾以別樣的審美體驗。

以書法來說，沛良以狂草書寫《太平賦》并制成屏風置于朝堂之上，讓群臣每日欣賞自己的書法。這其中除了《太平賦》本身在文意上就有著強調(diào)和平之意，沛良能以此對他人進行迷惑外，講究恣肆自由、不拘一格而非正大氣象的草書也從側面配合沛良毫不穩(wěn)重的言行和散亂的頭發(fā)等，彰顯著沛良癲狂任性的心性，書法本身的文質(zhì)彬彬屬性也遮掩著沛良對炎國動武的決心。又以由黑白兩色組成的圓形八卦為例，在子虞的訓練場中就有一個碩大的八卦，后來境州前去找楊蒼比武所乘坐的竹排上也畫有一個八卦，八卦圖擬出了陰陽變化的事物運動法則。在電影中，子虞的計劃為境州刺殺楊蒼，他奪取境州稱王，而沛良的計劃則是境州刺殺楊蒼后，自己殺死子虞。每個人都自以為運籌帷幄，結果卻都功虧一簣，沛良殺子虞不成而被子虞反殺，原本必死的境州則殺死子虞自立。人物的福禍窮通、生死貴賤等也都發(fā)生了變換，炎國和沛國兩國勢力也強弱互換，正如八卦圖一樣，是十分微妙的。

長期以來，作為理論形態(tài)的電影美學一直奉西方的電影美學理論為圭臬，但正如電影美學研究學者王志敏曾經(jīng)指出的：“我們所要確立的電影美學，其思想來源，不僅應該包括當代西方文化的思想成果，而且應當包括源遠流長的中國文化的思想成果。而且在某種意義上，還要強調(diào)這一方面。”隨著理論研究的日益推進以及電影人的不斷實踐，東方美學不斷被完善，東方美學元素在國產(chǎn)電影中不斷出現(xiàn)，張藝謀的得到東西方普遍好評的《影》正是一例。導演與觀眾通過富含東方美學元素的影像進行對話，這對于電影美學理論的豐富，對于東西方電影的比較交流，是有著重要意義的。