十七年時期喜劇題材電影的樣式探索

楊金鳳

(東北師范大學(xué) 傳媒科學(xué)學(xué)院，吉林 長春 130000)

以1949年為界，以“題材”而非“類型”來組織劃分和生產(chǎn)電影成為中國電影的新現(xiàn)象。國家意識形態(tài)凌駕于電影創(chuàng)作之上，領(lǐng)導(dǎo)者嘗試通過一種潛移默化的方式來宣傳鞏固政權(quán)。在這樣一個特殊的歷史時期，電影作為大眾喜聞樂見的文化形式成為建設(shè)社會主義文化的工具。十七年時期喜劇題材電影的“笑”隨著國家文藝政策和當局的意識形態(tài)發(fā)生變化，在政治與藝術(shù)的夾縫中艱難前行。

一、喜劇題材電影的蟄伏期

《電影政策獻議》中電影人構(gòu)想的新中國電影要延續(xù)新中國成立前的公司化模式，以娛樂和營利為目的。然而，新中國亟待建立起新的政治和文化環(huán)境來鞏固新生政權(quán)，領(lǐng)導(dǎo)者對于電影有著一套政治化的管理和運營模式。電影要為政治服務(wù)、為工農(nóng)兵服務(wù)，體制上照搬僵化的蘇聯(lián)模式，其生產(chǎn)、發(fā)行和放映在國家的統(tǒng)一管理下具有高度集中化、政治化、一體化的特點。國家壟斷型的電影體制使電影失去了它原本自由的發(fā)展空間，電影的娛樂性、藝術(shù)性和商業(yè)性也被取締。

復(fù)雜的現(xiàn)狀和隨之而來《武訓(xùn)傳》的批判以及各項整風(fēng)運動的開展，迫使十七年喜劇題材電影進入長達七年的蟄伏期。1949—1955七年中，沒有出現(xiàn)一部真正意義上的喜劇題材電影，“從心理層面講，殘酷的現(xiàn)實與高度集中的政治體制使廣大的電影創(chuàng)作者不自覺地選擇了拒絕喜劇創(chuàng)作的‘集體無意識’”。雖然喜劇題材電影未能出現(xiàn)，但也未能抑制藝術(shù)家的創(chuàng)作熱情，一些私營電影制片廠的影片如《我這一輩子》(1950)、《關(guān)連長》(1951)、《我們夫妻之間》(1951)，東影廠《葡萄熟了的時候》(1951)、《結(jié)婚》(1953)、北影廠《趙小蘭》(1953)等都融入一些輕松愉快的喜劇元素。盡管創(chuàng)作者如此謹小慎微，以《關(guān)連長》為代表的喜劇元素電影依然受到了批判，影片中塑造的關(guān)連長性格飽滿、詼諧幽默、平易近人，演員表演也盡可能采用夸張放大的肢體動作來營造喜感。但這不符合當時陳波兒提出的以“陽剛之美”塑造近乎完美的銀幕英雄形象要求，《關(guān)連長》沒有將主要人物表現(xiàn)得高大挺拔，缺乏所謂的英雄氣概，因此《人民日報》曾批判它“把人民解放軍描寫得粗魯彪悍沒有文化教養(yǎng)，完全沒有抓住解放軍的‘本質(zhì)’和‘戰(zhàn)略思想’，嚴重歪曲了中國人民解放軍的形象”。喜劇題材電影的創(chuàng)作舉步維艱，藝術(shù)家們選擇拒絕喜劇的“無意識”，喜劇電影處于漫長的蟄伏期。

然而，電影始終是一種藝術(shù)，不能局限于政治教化和意識形態(tài)宣傳?！敖▏跗?，電影的政治宣傳與教育功能被過分擴大化，審美和娛樂功能更是被忽略以至于無人考慮。從1949—1953年所出作品幾乎全是正經(jīng)八百的正劇影片，使人感到單調(diào)。”電影長期以來只是通過說教性的場面赤裸裸地宣傳意識形態(tài)，其效果并不盡如人意，日益單調(diào)的電影創(chuàng)作使觀眾喪失觀影興趣。

二、喜劇題材電影的破冰之旅

直到1956年“雙百方針”的提出才讓喜劇題材電影的創(chuàng)作有了喘息之機， “百花齊放、百家爭鳴”促使藝術(shù)家們有了新的思考和探索。陳荒煤曾在雙百方針后發(fā)文：“藝術(shù)創(chuàng)作需要遵循一些普遍規(guī)律，然而我們都忘了甚至完全忽略了藝術(shù)的特征。無所謂正劇，無所謂悲劇，也缺乏喜劇?！庇辛讼鄬捤傻奈乃囌吆碗娪皩＜疫m時的鼓勵，藝術(shù)家創(chuàng)作熱情高漲，對于電影新題材摩拳擦掌，喜劇題材電影應(yīng)運而生。據(jù)統(tǒng)計整個十七年時期的喜劇題材電影約有30多部，根據(jù)相關(guān)史料和文獻我們不難看出這一時期關(guān)于喜劇題材電影樣式的探索大致可以分為以下三個階段：諷刺喜劇(1956—1958)、歌頌型喜劇(1959—1961)、生活輕喜劇(1962—1965)。

(一)喜劇題材電影樣式的階段之一——諷刺喜劇初探

1956年到1958年是喜劇題材電影創(chuàng)作的第一個春天，我們將這一階段的喜劇電影稱為“諷刺喜劇”。諷刺喜劇作為第一個探索的樣式出現(xiàn)并非偶然，在中國電影史上，帶有“諷刺”意味的喜劇電影傳統(tǒng)由來已久。最早可以追溯到20世紀20年代的“滑稽戲”，三四十年代又出現(xiàn)了以《太太萬歲》《烏鴉與麻雀》《假鳳虛凰》《三毛流浪記》為代表的喜劇電影。

同樣是諷刺喜劇，這一時期的諷刺喜劇與《烏鴉與麻雀》《假鳳虛凰》的諷刺力度相比已減弱不少，之前多諷刺黑暗腐朽的社會制度帶給人的苦難，甚至直接抨擊當局統(tǒng)治者。十七年時期的諷刺喜劇電影多是對現(xiàn)實社會丑惡現(xiàn)象的揭露，“諷刺社會風(fēng)習(xí)，僅限于道德范疇而非制度上的懷疑，其目的主要為導(dǎo)向教化型”。《新局長到來之前》諷刺的是一種溜須拍馬、損公肥私的官僚主義作風(fēng)；《不拘小節(jié)的人》表現(xiàn)的是個人違反公共道德卻不自知的現(xiàn)象；《如此多情》中諷刺婚姻愛情里見異思遷“攀高枝”的不良風(fēng)氣。電影人通過弱化諷刺來尋求喜劇題材電影創(chuàng)作的可能性，但內(nèi)心依然戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢生怕出現(xiàn)政治上的錯誤，呂班曾這樣描述：“怕弄不好，怕弄巧成拙，怕弄得‘低級’了，怕諷刺不準確，尺寸掌握不對，輕重拿捏不當，怕歪曲了現(xiàn)實，怕把諷刺變?yōu)槲勖?，怕……”就在這種前怕狼，后怕虎的情況下，1956年后依然涌現(xiàn)出一批優(yōu)秀的諷刺喜劇電影如《新局長到來之前》(1956)、《不拘小節(jié)的人》(1956)、《如此多情》(1956)、《沒有完成的喜劇》(1957)。不幸的是，呂班導(dǎo)演一語成讖，《沒有完成的喜劇》還沒有上映就被批判為反黨反人民的“大毒草”，呂班也結(jié)束了自己的藝術(shù)生涯被打成右派。隨后《球場風(fēng)波》(1957)、《尋愛記》(1957)、《誰是被拋棄的人》(1957)等也全部受到批判，1958年的“拔白旗”運動也將《花好月圓》從銀幕上拔掉。諷刺喜劇剛興起不久就被扼殺，喜劇電影人都“談笑色變，望喜生畏”。

(二)喜劇題材電影樣式的階段之二——歌頌型喜劇的轉(zhuǎn)變

歷經(jīng)了諷刺喜劇的批判和“拔白旗”等運動后喜劇題材電影的創(chuàng)作陷入僵局，直到1959年國慶十周年獻禮之際，電影界都缺少喜劇電影作品。喜劇題材電影要想突破重圍就必須轉(zhuǎn)型，在夏衍的指導(dǎo)下歌頌型喜劇讓人眼前一亮，以《今天我休息》(1959)和《五朵金花》(1959)為代表的新喜劇樣式廣受好評，引起高度關(guān)注。此時喜劇電影由傳統(tǒng)喜劇以“諷刺”來表現(xiàn)電影主題的舊模式轉(zhuǎn)變?yōu)橐愿桧炐律鐣?、歌頌新人物為特征的“社會主義喜劇”。

歌頌型喜劇的新模式主要有以下特點：情節(jié)設(shè)置上消解了二元對立,沒有明顯的對立情節(jié)；基調(diào)上歌頌優(yōu)越的社會主義制度和欣欣向榮的時代風(fēng)貌，展現(xiàn)沐浴在新中國陽光下的美好生活；創(chuàng)作手法上不再采用“諷刺”手法，笑的制造主要依靠“巧合”和“誤會”，詼諧、幽默、風(fēng)趣成為基本手法；主題上主要表現(xiàn)人民內(nèi)部矛盾，沒有大的沖突。主角都是積極陽光正面向上的人物形象，通過正面人物身上種種令人發(fā)笑的性格來表現(xiàn)新時代人們的崇高思想和奉獻精神?！靶Α钡陌l(fā)生元素主要依靠的是“誤會”和“巧合”，通過“笑”營造出一個朝氣蓬勃、充滿干勁的社會主義新社會，讓其正面積極地引導(dǎo)和寓教于樂的教化功能在電影中發(fā)揮到極致。“巧合”和“誤會”成為營造情景、推動故事發(fā)展的動力。這樣的喜劇題材電影獲得了觀眾和專家的廣泛認同，這一模式成為十七年歌頌型喜劇的范本。歌頌型喜劇一改諷刺喜劇的尖銳，少了對現(xiàn)實的針鋒相對、深刻批判，多了一分溫和的贊揚和對現(xiàn)實的粉飾。

(三)喜劇題材電影樣式的階段之三——生活輕喜劇的嶄新走向

本來以為歌頌型喜劇是一種有別于傳統(tǒng)喜劇的革命“新物種”，新中國喜劇終于找到了一條直通羅馬的康莊大道，可以大有作為。然而現(xiàn)實卻是歌頌型喜劇的創(chuàng)作和發(fā)展并不如藝術(shù)家們想象中的順利和多產(chǎn)，三年自然災(zāi)害以及與蘇聯(lián)決裂產(chǎn)生的一系列問題加上黨的八屆十中全會提出“千萬不要忘記階級斗爭”導(dǎo)致電影界和文藝界風(fēng)向大變，1962年陳毅在座談會上重新闡述知識分子政策，摘掉知識分子“資產(chǎn)階級”的帽子，藝術(shù)家們才恢復(fù)積極性。

此時他們也意識到如果一味地歌頌現(xiàn)實生活而缺乏生活的真實血肉必然會遭到觀眾的厭惡。這一點從亞里士多德對喜劇的理解也可以看出——喜劇是模仿低劣和丑陋。一味地“歌頌”不能構(gòu)成喜劇電影需要的沖突和矛盾，而“諷刺”雖然是喜劇的靈魂之一，卻不能被完全認可。如果將“諷刺”和“歌頌”相雜糅，形成以“歌頌為主，諷刺為輔”的喜劇創(chuàng)作模式，不失為一種兩全其美的辦法，由此開始了更加貼近人民群眾的生活輕喜劇探索。這里諷刺的對象也由原來的不良社會現(xiàn)象轉(zhuǎn)變?yōu)楦鼮闇睾偷膶τ诼浜笥^念的批判，展現(xiàn)的主要矛盾不再是社會矛盾而是人民內(nèi)部矛盾，就此開辟了一條生活輕喜劇的發(fā)展道路，迎來了十七年喜劇題材電影創(chuàng)作的第三個“小高潮”。1962—1965年出現(xiàn)了許多膾炙人口的喜劇電影，如《錦上添花》(1962)、《李雙雙》(1962)、《魔術(shù)師的奇遇》(1962)、《女理發(fā)師》(1962)、《大李老李和小李》(1962)、《滿意不滿意》(1963)、《抓壯丁》(1963)、《山村會計》(1965)、《龍馬精神》(1965)等，1965年后伴隨著政治形式的緊張鮮有喜劇作品面世。

與歌頌型喜劇不同，生活輕喜劇承認矛盾和斗爭的存在，在社會主義社會這樣正面的大環(huán)境下，依然存在一些消極部分，電影面向偉大時代的各個生活角落以生活化的視角來表現(xiàn)人物，圍繞人與人之間的小摩擦小矛盾、生活和工作中態(tài)度的個體差異、夫妻之間相處以及同志之間的人情世故等，概括說就是“有矛盾而不必尖銳；有沖突而不必激烈；有諷刺而不必辛辣；有歌頌而不必過高”，結(jié)局無一例外是家庭團圓、夫妻和睦、破私立公、改邪歸正等避重就輕的策略，矛盾嚴格限制在“人民內(nèi)部矛盾”范圍內(nèi)，遵循了喜劇審美的本質(zhì)特征：寓嚴肅于嬉笑的人生批評。

三、結(jié) 語

(一)國家意識形態(tài)對文藝創(chuàng)作的影響

十七年時期意識形態(tài)始終左右著喜劇題材電影的發(fā)展，電影題材的多樣化并沒有改變它的政治屬性，喜劇題材電影只是換一種方式來完成意識形態(tài)的“詢喚”。喜劇樣式無論怎樣改變都必須貼上意識形態(tài)的標簽，保證政治的正確性。影片必須滿足意識形態(tài)的要求，意識形態(tài)猶如一條無形的枷鎖緊緊圍繞喜劇題材電影的創(chuàng)作，新中國的電影人試圖在電影的本體特性與意識形態(tài)話語之間尋求平衡點。

(二)喜劇電影的健康發(fā)展必須立足現(xiàn)實

十七年喜劇題材電影的樣式探索有著沐浴時代風(fēng)雨的啟蒙色彩，藝術(shù)創(chuàng)作在任何一個時代都不是孤立的，喜劇電影要想尋求一個健康穩(wěn)定的發(fā)展環(huán)境就必須適應(yīng)當時的歷史文化、經(jīng)濟政治，創(chuàng)作出既能符合主流又符合大眾審美，能夠表現(xiàn)當下社會現(xiàn)象的作品。

(三)喜劇電影需要培養(yǎng)自己的文化品格

喜劇本質(zhì)上需要一種對人生世事的洞察心境，它不應(yīng)僅僅是博人一笑，而是讓觀眾笑過之后有所思考，喜劇要具有自己的文化品格，要真正上升為現(xiàn)代人的生存智慧。伴隨著社會的發(fā)展與深入，喜劇須向歷史與現(xiàn)實的縱深處挖掘，深化內(nèi)容、創(chuàng)新形式。