當代中國魔幻電影的類型現(xiàn)狀與發(fā)展

張璐璐 唐 睿

(1.江西師范大學 美術(shù)學院，江西 南昌 330000；2.江西財經(jīng)大學 藝術(shù)學院,江西 南昌 330000)

一、“東方魔幻熱”現(xiàn)象

在2008年，電影《畫皮》首次以“東方新魔幻”的標簽躍升銀幕。該片被視為中國魔幻電影的新“起點”，其“新”的意義在于一種觀念的啟迪，將傳統(tǒng)神怪經(jīng)典與西方魔幻電影類型進行有效嫁接。它不僅有效避免了鬼怪故事與電影審查的矛盾，而且還以中國傳統(tǒng)神怪經(jīng)典與魔幻電影的互動模式引發(fā)了一種創(chuàng)新聯(lián)想。《畫皮》在電影市場上取得的成功，點燃了國內(nèi)制作者對魔幻題材的創(chuàng)作熱情。之后以“魔幻”類型命名的中國電影呈逐年增長的趨勢，“中國魔幻片”這一熱門詞匯也隨著商業(yè)電影的發(fā)展開始流行。近兩年，隨著“網(wǎng)生代”的成長，年輕觀眾對具有幻想性、奇觀性、游戲性影像風格的電影需求大大提升，國內(nèi)也涌現(xiàn)出一大批具有類型化創(chuàng)作意識的魔幻電影，如《捉妖記》《妖貓傳》《悟空傳》《長城》等影片，它們在努力符合魔幻電影年輕受眾群體的消費品位、興趣、愛好的同時，借鑒西方已經(jīng)成熟的魔幻類型元素，獲得了豐厚的票房回報，成為熱門的文化現(xiàn)象之一。

二、中國魔幻電影類型存在的問題

從“中國魔幻電影”概念的提出，到“魔幻”作為一個熱詞被電影創(chuàng)作者、制片人、發(fā)行商和放映商的共同推動，再到中國觀眾和電影學者對這一知識范式的普遍認可，中國魔幻電影已經(jīng)廣泛地被納入類型片的創(chuàng)作陣營中，這是社會媒介和新的市場共同驅(qū)動的產(chǎn)業(yè)事實和文化事實。但是，在繁榮表象之下，急功近利的制作心態(tài)與過于追求視覺奇觀的導向使得影片的整體表現(xiàn)與觀影期待形成了巨大的反差。在國內(nèi)電影評分網(wǎng)站上，中國魔幻電影評分普遍偏低，3～4分的低分占總體的56%。

(一)類型概念不清

從根本上說魔幻電影都來自、產(chǎn)生于、形成于西方，我們的許多言說和討論似乎都鸚鵡學舌般跟在西方的后面。對于什么是具有東方特色的中國魔幻電影這個問題含糊不清。據(jù)筆者統(tǒng)計2008—2018年中國魔幻電影的類型命名，出現(xiàn)“魔幻電影”“奇幻電影”“神話電影”“玄幻電影”等幾種概念混用的情況，文章希望對此進行分析與辯證。首先，神話電影主要的描寫對象是非人的異類，一般普通人在里面的作用非常少，而魔幻電影更多的是展現(xiàn)一個人神共處的虛幻世界，其故事情節(jié)主要是圍繞“人”展開。其次，所謂的奇幻電影也與魔幻電影存在著區(qū)別，雖然奇幻與魔幻的意思相近，但是這種類型的電影更依賴于真實的歷史和現(xiàn)實的存在，它講述的故事可以是發(fā)生在現(xiàn)實世界或普通人群里面的一些奇怪的事件、奇怪的人，而不像魔幻電影這樣需要架構(gòu)一個完整的世界觀，我們可以說《重返20歲》等影片屬于奇幻片，但是不能將它們歸類于魔幻片，相較之下，奇幻電影的范疇要大于魔幻電影。最后，名之曰玄幻電影也是不準確的，“玄幻”一詞目前專指融合了東方神話和西方奇幻文學的網(wǎng)絡(luò)小說題材，我們可以將當下寥寥幾部由玄幻小說改編的電影稱為玄幻電影，但是不能將它等同于一種作為類型片發(fā)展的魔幻電影。

此外，類型的概念不清也帶來了類型的過度雜糅。當下中國魔幻電影不加取舍、不分主次地將單個魔幻元素抽離出來，簡單生硬地套用在其他類型上，所謂的“魔幻”也就成為動作片、愛情片、喜劇片的附屬品，而真正作為主體存在的“魔幻”卻一直處于“客串”地位。如《畫壁》中表現(xiàn)妖魔世界以展現(xiàn)幾個法術(shù)場景作為點綴，魔幻元素不突出?！端拇竺丁冯m然被導演濃墨重彩地強化了神奇的超能力，但仍然是以現(xiàn)代武俠的打斗風格為主。《九層妖塔》改編自當下熱門的“盜墓”題材，但影片還是更多地側(cè)重于冒險和動作?？梢?，在“魔幻”外衣包裹下的中國魔幻電影，可以加入愛情、懸疑、武俠、動作、喜劇等多種類型元素，但最重要的“魔幻”卻丟失了自己的主導地位，過度地與其他類型進行雜糅，不加取舍地含混在一起，失去了中國魔幻電影獨特的個性魅力和精神內(nèi)核。

(二)類型體系缺失

從類型學視角審視，中國魔幻電影之所以在國外影響力甚微，在國內(nèi)又難以獲得本土觀眾的認可。其原因在于中國魔幻電影普遍徒有“魔幻”的殼，而無“魔幻”的魂，即整個類型處于一種不成體系的“空殼化”狀態(tài)。

2018年上映的電影《戰(zhàn)神紀》，它所營造的世界毫無魔幻規(guī)則可言。在漠北草原上閻魔國國王的法術(shù)可以由制作者隨意編排，以解決無法調(diào)節(jié)的情節(jié)沖突，對于“地獄之門”從何而來，又依據(jù)怎樣的魔法規(guī)則行事，影片對此沒有做相應(yīng)的解釋，類似這種問題的中國魔幻片還有很多。而反觀西方魔幻電影，無論幻術(shù)和法力有多么天馬行空，它都會遵循一定的魔幻規(guī)則，并且這個規(guī)則的設(shè)定是為了影片敘事、主題服務(wù)的。例如《指環(huán)王》系列圍繞“魔戒”的前世今生探討正義與欲望的主題，其故事原型來源于北歐神話《尼伯龍根的指環(huán)》，影片涉及的主要非人類種族都有詳細的起源和發(fā)展史。又如，電影《奇異博士》設(shè)置了一套完整且觀眾認同的魔法世界，里面的人物、場景、情節(jié)完全圍繞相應(yīng)的魔法規(guī)則展開。可見，西方魔幻片通常會花很大的篇幅來架構(gòu)一個魔幻世界，而中國魔幻電影通常以簡單直接的方式堆砌出一大堆魔幻景觀，忽視了觀眾對這個世界的認同感。

三、技術(shù)與文化的雙維驅(qū)動——建構(gòu)具有東方美學特色的魔幻類型片

之前，有學者提出從中國傳統(tǒng)文化中汲取營養(yǎng)去建構(gòu)魔幻類型，但是對于問題的解決僅流于表面的文學改編、題材的擴大等，其不僅沒有探求更深層的解決方法，而且還忽視了中國魔幻電影很重要的一個層面，即技術(shù)層面的影像表現(xiàn)。當下，大量的中國魔幻電影出現(xiàn)了奇觀與敘事失衡、畫面與意蘊脫節(jié)等問題，這實際上是中國魔幻電影技術(shù)語言表意系統(tǒng)不完善的體現(xiàn)。鑒于此，筆者認為類型的建構(gòu)應(yīng)該遵循魔幻電影的特點，即從文化與技術(shù)兩個方面做出相應(yīng)的努力：

(一)以神怪文化原型為依托完善魔幻類型框架

中國魔幻電影所表現(xiàn)的神仙、鬼魅、仙巫等虛幻形象，決定了其電影美學的表述方式的特殊性，它的美學建構(gòu)必須圍繞著人們腦海里已經(jīng)形成的較為穩(wěn)固的審美習慣和欣賞定式展開。因為這些“神怪”是積累在人們祖輩世代相傳觀念世界中的超自然事物，蘊含著東方先民最初的審美心理體驗。中國魔幻電影在對這些神怪人物、故事進行改編和創(chuàng)作的時候，可以注入當下的時代風貌，賦予美丑妍媸的個人喜好，卻不能不顧及它在中國人心目中固有的性狀特征。換句話說，東方神怪文化中的原型是中國魔幻電影的文化基因，它的注入能夠重新喚醒潛藏在每個國人心中的古老意蘊與深層次的情感認同。

類型電影普遍是按觀念和藝術(shù)形式的總和來劃分的，對應(yīng)影片的視覺、敘事和價值觀這三個層面，可以將東方神怪文化原型分為三個方面進行提取，即視覺原型、故事母體和文化想象。首先，視覺原型是指神怪文本中反復出現(xiàn)的、廣為人們所熟知的一些視覺元素，在中國魔幻電影里主要涉及人物、場景、道具三個方面。如，指代人性惡、善的古代佛道神怪人物譜系；與東方先民時空觀念緊密聯(lián)系在一起的三界；體現(xiàn)東方獨有文化價值觀念的方術(shù)、法寶，這些視覺元素都已經(jīng)由外在形象變成人們的心理的某種定式、規(guī)范和象征符號。其次，故事母題是指作為敘事內(nèi)容中具有重復性和能動性的某種核心元素，它可以是一種情節(jié)，也可以是一種主題。在古代，妖精與災(zāi)禍相互詮釋的觀念由來已久，人們對妖魔鬼怪往往抱有怕見和恐懼的心理情感，同時又極為期待神仙或有識之士將其驅(qū)除。早期這些神怪故事的流傳是出于實用目的，告訴人們?nèi)绾稳シ婪逗捅鎰e。后來，這種抵御鬼怪的離奇故事將人們獵奇的審美心理培養(yǎng)起來，“除魅”逐漸成為后世神怪故事中一種敘事動力，并衍化出一系列有趣的情節(jié)，如“人神相遇”“異類幻化”“降妖除魔”和“死而復生”。最后，神怪原型中蘊含著神秘性、樸素性的文化想象，它反映了東方先民對自然界和人的精神世界的總體看法，體現(xiàn)了先民對生命、死亡、宇宙等問題的思考。例如，“萬物有靈”觀念下人與自然和諧的生命之美，佛教中有關(guān)“業(yè)與輪回”的倫理化想象。中國魔幻電影可以從這些天馬行空的文化想象中尋求啟發(fā)和靈感，擺脫西方價值觀念的牽引。

(二)建構(gòu)具有東方美學特征的技術(shù)美學風格

影像的形式特征是區(qū)分類型電影很重要的一方面。中國魔幻電影的類型建構(gòu)不僅要植根于傳統(tǒng)神怪文化原型，而且基于數(shù)字技術(shù)表現(xiàn)的影像畫面也要符合中國人的審美習慣，形成自己的技術(shù)美學風格。當下中國電影的數(shù)字特效多是沿用西方已經(jīng)模式化的技術(shù)手段。例如，近兩年被寄予厚望的兩部大片《封神傳奇》《阿修羅》就相繼遭遇票房滑鐵盧，這兩部影片不僅忽視了本土觀眾對中國神怪鬼魅的審美習慣，而且在視覺上高度雜糅了中國神怪元素和現(xiàn)代西方流行元素，讓觀眾覺得不倫不類。

對于中國魔幻電影來說，東方神話與西方神話來自不同的文化母體和神怪原型，屬于兩種不同的審美類型，它們在影像呈現(xiàn)上也有著完全不同的美學“質(zhì)感”。中國文化講究“意境”，更側(cè)重抒情化和含蓄化的表達，反映在藝術(shù)創(chuàng)作中具有重“神”而輕“形”的創(chuàng)作特點。中國魔幻電影的數(shù)字技術(shù)表現(xiàn)不應(yīng)以寫實為終極目的，而應(yīng)該朝著意象化、情感化的創(chuàng)作方向努力。例如，《指環(huán)王》中諸多妖魔鬼怪的形象更多的是從物理角度出發(fā)，以極端丑陋、兇殘的寫實面貌表現(xiàn)，給觀眾帶來一種生理上的厭惡。而同樣是恐怖的怪物，《西游記之大圣歸來》中的混沌則以白面書生的樣貌示人，它沒有齜牙咧嘴的咆哮，卻以舉手投足間故作優(yōu)雅的姿態(tài)與心狠手辣的人物設(shè)定形成強烈反差，從內(nèi)在散發(fā)出一種陰冷氣質(zhì)，這種造型手法相比西方就更具有意象化色彩。此外，在敘事層面，數(shù)字技術(shù)的表現(xiàn)經(jīng)常將人物內(nèi)心的隱秘情感轉(zhuǎn)化為生動的視覺語言，以柔性的、寫意的情感場面推動敘事。例如，《畫皮2》中“水下?lián)Q皮”場景將原本血腥、恐怖的情節(jié)通過纏繞柔美的環(huán)境氛圍表現(xiàn)得詭異而又朦朧。該電影在立足于東方美學傳統(tǒng)，建構(gòu)中國特色的技術(shù)美學上具有積極的探索意義。

四、結(jié) 語

作為一種新興的電影類型，中國魔幻電影將東方最古老的審美文化與現(xiàn)代最新的科學技術(shù)相結(jié)合，構(gòu)造出充滿妙趣的文化想象和絢麗奪目的影像奇觀，其具有巨大的發(fā)展?jié)摿?。而反觀當下，中國魔幻電影正在被急功近利地投拍，大量的資金涌入，國際明星的加盟，投資者們都希望借助魔幻片搶占電影市場。但如果類型發(fā)展中核心問題得不到及時的解決，觀眾的口碑就會越來越差，到時候人們還沒來得及真正領(lǐng)略到“東方魔幻”的影像魅力，這種極具潛力的類型就很有可能被透支。因此，中國電影人應(yīng)秉持東方美學傳統(tǒng)和文化態(tài)度，探索具有東方美學范式的中國特色的魔幻電影類型，肩負起傳遞和弘揚中華民族優(yōu)秀文化傳統(tǒng)的使命。

注釋：

① 數(shù)據(jù)來源于豆瓣網(wǎng)(https://www.douban.com)，數(shù)據(jù)統(tǒng)計截止時間：2018年9月9日16時。

② 本文所指的“神怪”包括神仙、鬼魅、妖怪、精怪等一切非人事、超現(xiàn)實的鬼神怪異之物。

③ 榮格的原型理論認為人在出生時就具有先在的領(lǐng)悟模式，這種領(lǐng)悟模式不是個人后天獲得的，而是一種類似于本能的、先天的心理原型。[瑞士]榮格:《集體無意識原型》，《榮格文集》，馮川譯，改革出版社，1997年版，第48頁。

④ 沈國芳:《觀念與范式》，中國電影出版社，2007年版，第3頁。