后現(xiàn)代主義視野下的美國動畫電影

許 昕

(中國石油大學勝利學院，山東 東營 257000)

20世紀70年代以后，具有反叛意味的后現(xiàn)代主義社會思潮出現(xiàn)并迅速席卷紛繁復雜的各文化領域，既是工業(yè)產品又是文化產品的動畫電影也不可避免地受其影響。可以說，后現(xiàn)代主義的出現(xiàn)，是資本主義社會發(fā)展到一定階段后，開始自我反省、自我質詢的必然產物。作為全世界動畫電影的執(zhí)牛耳者，美國動畫電影一方面在樹立著價值、標準和傳統(tǒng)；另一方面又在后現(xiàn)代主義精神的裹挾下反對著價值、標準和傳統(tǒng)，體現(xiàn)出一種創(chuàng)作精神上的多元性和包容性。

一、解構與重構

后現(xiàn)代主義的第一要義便是對宏大敘事的懷疑以及對傳統(tǒng)權威的否定與抵制。就電影藝術而言，后現(xiàn)代主義電影被認為是“創(chuàng)作者利用電影藝術與技術手段，通過對傳統(tǒng)藝術追求的宏大敘事、價值意義、永恒神話等的消解與顛覆，以拼接、戲謔、拆散的方式而構建的電影作品”。而由于動畫技法在表達上的自由性，公認的第一部后現(xiàn)代主義電影正是一部動畫電影，即英國導演艾倫·帕克以真人拍攝和動畫相結合的電影《迷墻》。在大量美國動畫電影中，出于對市場等方面原因的考慮，大量電影并非純粹意義上的，像《迷墻》這樣的后現(xiàn)代主義動畫電影，但這并不影響其有著對宏大敘事和傳統(tǒng)價值進行解構和顛覆，并重新建構起新的敘事和價值的一面，即使在“為兒童”和“合家歡”傾向最為明顯的迪士尼動畫中也不例外。

以《獅子王》(1994)為例。電影取材于莎士比亞著名戲劇《哈姆雷特》，只是把丹麥王子哈姆雷特的故事移植到了非洲大草原上的小獅子辛巴身上?！豆防滋亍反砹宋鞣轿乃噺团d時的最高成就，在哈姆雷特的悲劇中，莎士比亞寄托的是對“人”的覺醒的思考，這一點被動畫片以一個簡單的復仇故事消解了，故事的內涵被轉移到了保護生態(tài)平衡上——老獅王木法沙教導辛巴生生不息的道理，而刀疤統(tǒng)治草原后，草原被鬣狗占領，逐漸荒蕪。并且在《獅子王》中，原作的悲劇性被顛覆，辛巴成功奪回王位，復仇成功。而蓬蓬和丁滿兩個插科打諢、笑料百出的角色的加入，則使得影片具有更多的戲謔性，如辛巴被蓬蓬和丁滿教會吃蟲子等情節(jié)，完全是一種通俗文化層面上的電影的娛樂性需要。

與之類似的還有如根據(jù)中國傳說故事改編而成的《花木蘭》(1998)。舊有傳說的“孝”主題被消解，取而代之的是花木蘭對自身價值的尋找。電影加入了木蘭相親失敗，父親鼓勵木蘭的情節(jié)，還有木蘭在被識破女兒身，被軍隊逐出之后，又回來拯救了大家的情節(jié)。這意味著木蘭并不是以一位女扮男裝的英雄形象出現(xiàn)的，而是她在保留了自己女性身份的情況下又建立了男性所不能匹敵的功勛。舊故事中的“忠君”和“孝父”敘事完全轉化成了女性對自身價值的探尋與證明。而與《獅子王》類似的是，電影中也加入了三個負責調節(jié)氛圍的角色，他們在從軍過程中洋相百出，還有木蘭為證明自己是男子漢而吐痰等情節(jié)，也都是一種旨在給予觀眾歡樂的戲謔。與之類似的還有如《小美人魚》(1989)，迪士尼自我超越了“王子與公主”敘事模式的《冰雪奇緣》(2013)等。

相對于有著傳統(tǒng)束縛的迪士尼動畫，其他規(guī)模更小、更為年輕的動畫工場更是大放異彩，在解構和重構、拼貼與戲謔等方面更為大膽。以《小豬媽仔》(2008)為例。電影取材于觀眾早已熟知的“三只小豬”童話，因此又被稱為“新三只小豬”。在原有的童話故事中，三只小豬大寶、二寶和三寶分別以茅草、木頭和磚頭來搭建房子，大寶、二寶也因此在最終面對心懷叵測的大灰狼時無力抵御，只好躲在三寶家里。而《小豬媽仔》則改動了小豬和狼之間這種涇渭分明的對立關系，讓小豬撫養(yǎng)狼崽長大。小狼雖然是被狼群特別部隊放進來的臥底，但是小狼本人卻不知道，對三只小豬十分依戀，最后電影在狼和豬的和諧相處中結束。盡管在上述動畫電影中，其敘事還有說教的一面，但是在處理所謂的傳統(tǒng)和經(jīng)典面前，動畫人已經(jīng)表現(xiàn)出了極大的隨意性與靈活性。

二、無序與多義

在傳統(tǒng)動畫電影的敘事中，動畫人考慮到兒童觀眾的理解能力，主要傾向于采用靜態(tài)敘事，人們對這種意義固定的敘事的解讀也是較為統(tǒng)一的，如善惡有報，有情人終成眷屬等。而后現(xiàn)代主義則為動畫電影的敘事加入了更多的無序性與多義性。正如斯蒂芬·貝斯特與道格拉斯·科爾納所指出的：“后現(xiàn)代主義者摒棄封閉性結構、固定意義、剛性的秩序而贊成游戲、不確定、不完全、不定性、多義性、可能性和混沌無秩序?！痹谏鲜鋈纭丢{子王》等具有顛覆性意義的重構式敘事中，舊有意義被選擇性拋棄，新的意義得以生成。但是還有部分動畫電影在敘事上更具開放性，在否定舊意義的同時，觀眾一時之間又難以確定主創(chuàng)所想要表達的新意義是什么，如淡化了劇情，而以不斷變化的地點和密集的笑點吸引觀眾的《馬達加斯加的企鵝》(2014)，或電影中的新意義非只一項，而是有多種可能性，歡迎觀眾從各個角度進行解讀的。

如《怪物史萊克》(2001)，電影選擇了英雄救美的敘事套路，史萊克的任務是搭救被殘暴國王統(tǒng)治的菲奧娜公主，但是無論是在動機抑或具體的行動上，史萊克都表現(xiàn)得不如傳統(tǒng)羅曼蒂克敘事的男主人公。并且在外形上，史萊克頗為丑陋，而菲奧娜公主也絕非傳統(tǒng)英雄救美故事中纖弱的、被動等待搭救的女性；相反，她更像是一個有一點兒不切實際幻想和小脾氣，同時還有點身手的鄰家女孩。在電影中，觀眾熟悉的經(jīng)典童話被聚集起來嘲諷，一些深入人心的童話人物則被丑化：睡美人在騎士來吻她之前趕緊整理了一下頭發(fā)，原來她一直在裝睡，惡龍反而是個好人；在史萊克親吻了公主后，不是史萊克變英俊以匹配公主，而是公主變得胖胖的來匹配史萊克等，電影借此來表示真愛并不只是俊男美女們的專利。又如顛覆了灰姑娘故事的《邪惡新世界》(2007)中，電影要反對的就是原來安全的、一成不變的童話王國?；夜媚锏睦^母和大灰狼組成的邪惡同盟開始了對整個童話王國的重新洗牌：辛德瑞拉在王子面前變回原形，王子馬上只認鞋子不認人，原來王子也是一個浮夸無能且好色自戀的“繡花枕頭”，辛德瑞拉于是最終愛上了廚房的洗碗工里克。曾經(jīng)擁有主宰性話語權的意識形態(tài)在這類電影中被蕩滌和抵觸，觀眾對經(jīng)典的厭煩情緒通過電影得到了疏散和釋放。同時電影又不給觀眾一個確定的結局，如繼母發(fā)現(xiàn)由精靈看守的天平關乎童話的結局，那么天平的控制權是否又會被奪走，灰姑娘愛上里克又有多大程度是因為里克英俊，那么她和王子又有什么區(qū)別，史萊克和菲奧娜后來是否過上了“幸福的生活”等，電影都有意不做交代。與之類似的還有如《機器人總動員》(2008)、《瘋狂原始人》(2013)、《海底總動員2：多莉去哪兒》(2016)等，觀眾或從其中進行生態(tài)主義解讀，或認為其表達的重點在于親情的可貴，或認為其涉及人物對自我的認識等。

還有一類電影在表意上更為晦澀，如《霍頓與無名氏》(2008)。電影改編自20世紀70年代的同名動畫短片，在電影中，特立獨行的小象霍頓原本就遭到了以森林統(tǒng)治者袋鼠夫人為首的其他動物的排斥。在霍頓發(fā)現(xiàn)了一粒居住著小人的灰塵后，動物們更是根本不相信霍頓所說的一切，更加反感他。然而就在那?；覊m中，也有一個特立獨行的市長，而其他議員則一起排斥孤立市長，當市長的意見不符合他們的意見時，他們就按下按鈕屏蔽市長，或是讓機器強迫市長微笑，讓市民看到一切都和諧美好的假象。在霍頓的世界里，人們或是做了沉默的大多數(shù)，或是成為“暴民”，如聲言要油炸霍頓的小猴等。電影的諷喻意味是非常明顯的，電影中種種荒誕的設定背后是深刻的哲學內核，除了政治諷喻外，這種世界套世界，不是動物被人類觀察，而是人類被動物觀察的設定也是引人深思、極具解讀空間的。

三、黑色幽默與暴力美學

黑色幽默與暴力美學也被認為是后現(xiàn)代主義電影的特征之一。黑色幽默得名于1965年由弗里曼德編撰的名為《黑色幽默》的短篇小說集。黑色幽默諷刺的一般是現(xiàn)實社會中荒謬冷酷的一面，當社會出現(xiàn)問題時，傳統(tǒng)的價值觀或審美標準也就成為被嘲諷的對象。

例如，在《瘋狂動物城》(2016)中，看似和諧的烏托邦式的動物城中其實存在著根深蒂固的食草動物對食肉動物的歧視，以至于當食草動物接連不斷地失蹤時，全城的食肉動物都被視作潛在的犯罪分子。這樣一個世界是已經(jīng)異化了的，生活在彼此仇視中的動物很容易就被“人性”淪落、野心膨脹的羊副市長利用。動物城發(fā)達的科技水平掩蓋不了它在人文關懷上的缺失。盡管電影最后以兔朱迪的破案以及她和狐尼克的結合給予觀眾一個大團圓結局，但電影的反理想主義色彩還是十分明顯的。

暴力美學則是起源于后現(xiàn)代主義電影的一個名詞，暴力被作為一個審美元素精心編排和賞玩，或是放大其殘忍，或是美化其為空靈優(yōu)雅，或是以戲謔的方式處理暴力。例如在《功夫熊貓》(2008)中，主人公阿寶的武功就被表現(xiàn)得戲謔不羈，動物和動物之間的打斗不僅不會驚嚇觀眾，反而讓觀眾忍俊不禁，而烏龜大師等人的武功則帶有太極特有的空靈玄妙，無欲則剛，富有美感。即使是在《功夫熊貓2》(2011)中，反派孔雀沈王爺掌握了火器技術，它的破壞力更大，但電影依然沒有讓觀眾憎惡或恐懼沈王爺帶來的暴力。反之，電影用各種視聽語言，包括配樂、皮影畫等元素的雜糅等，讓沈王爺幾乎每一次的華麗出場都帶來一種強烈的形式上的快感。尤其是最后阿寶與沈王爺決戰(zhàn)時，沈王爺一方是擁有強大炮火的艦隊，而阿寶則只有太極功夫，但是阿寶卻用太極功夫四兩撥千斤地贏得了戰(zhàn)斗的勝利。相比第一部阿寶和太狼的戰(zhàn)斗，阿寶和沈王爺一伙的戰(zhàn)斗場面更大更炫目，而相對的，被沈王爺所害的動物也更多。與之類似的還有如根據(jù)游戲改編而成的《憤怒的小鳥》(2016)等，游戲的設定本來就是玩家靠小鳥的身體轟擊綠豬的堡壘，在電影中，由于鳥蛋被綠豬偷走，小鳥們更是前赴后繼地從彈弓中飛出，將自己變?yōu)閼嵟呐趶?。傳統(tǒng)動畫往往對暴力、戰(zhàn)爭持反對態(tài)度，而《憤怒的小鳥》卻反其道而行之，讓小鳥放棄了友好平和，變?yōu)椤皯嵟男▲B”，大顯神威。

在當代眾聲喧嘩的動畫電影創(chuàng)作熱潮中，美國動畫電影以兼顧商業(yè)性和藝術性，主流動畫與非主流動畫都能得到較為充分的發(fā)展空間著稱。也正是在這樣的創(chuàng)作環(huán)境中，大量具有后現(xiàn)代主義意味的作品由此產生，即使是在以較為傳統(tǒng)的題材切入故事，迎合絕大多數(shù)觀眾心理認同和情感共鳴的所謂主流電影中，動畫人也自覺或非自覺地為電影涂抹了后現(xiàn)代主義的色彩，如對經(jīng)典的解構，在意義設置上的不確定性，以及黑色幽默和暴力美學的運用等。這些美國動畫電影的實踐也在某種程度上證明了，在強大創(chuàng)造力與藝術性的支撐下，影片對各類后現(xiàn)代思維或表現(xiàn)手法的吸收，與影片贏得觀眾的好評和市場的青睞是并不矛盾的。