弗朗西斯·福特·科波拉電影的藝術(shù)風(fēng)格

鄭 立

(北京工業(yè)職業(yè)技術(shù)學(xué)院 基礎(chǔ)教育學(xué)院，北京 100042)

盡管因?yàn)閷鼍罢{(diào)度、色彩、光效、蒙太奇等技術(shù)極致的運(yùn)用而被稱作電影技術(shù)集大成者，但作為20世紀(jì)80年代好萊塢四大導(dǎo)演之一，弗朗西斯·福特·科波拉對好萊塢的貢獻(xiàn)卻并非僅僅在技術(shù)層面上?？撇ɡ瓐?zhí)導(dǎo)的影片承載著強(qiáng)烈的批判意識與文化內(nèi)涵，不僅開創(chuàng)了美國好萊塢類型片的一個(gè)新紀(jì)元，而且深刻地影響著世界電影的發(fā)展。作為一位接受過學(xué)院派教育的電影導(dǎo)演，科波拉沒有受到電影理論的羈絆，反而從好萊塢電影舊有體制中走出了一條屬于自己的道路。無論是《教父》《現(xiàn)代啟示錄》還是《局外人》《沒有青春的青春》，幾乎每部電影都融入了他極具個(gè)人色彩的理性精神?？梢哉f，他的電影透過影像本身感染并深入觀眾思維中，突破了好萊塢電影創(chuàng)作模式并形成了專屬于自己的藝術(shù)風(fēng)格。

一、批判性的主題意蘊(yùn)

科波拉總是可以站在歷史與社會的高度去選擇電影題材，《教父》系列、《現(xiàn)代啟示錄》等影片集中反映了這位世界電影大師開闊的視野與深邃的思想。通過鏡頭，反戰(zhàn)、美國夢、美國社會文化不僅都得到全新的詮釋，而且也流露出非常強(qiáng)烈的時(shí)代特征與社會責(zé)任感，同時(shí)也讓影片具有強(qiáng)烈的批判現(xiàn)實(shí)意義。

科波拉電影批判主題主要體現(xiàn)在三個(gè)方面：首先，以越戰(zhàn)為背景，對戰(zhàn)爭進(jìn)行深度批判。以《現(xiàn)代啟示錄》為例，科波拉為該片蟄伏三年，將其對戰(zhàn)爭的痛恨深沉地表述出來。影片并沒有對戰(zhàn)爭場景平鋪直敘，而是對戰(zhàn)爭中人性的扭曲進(jìn)行了深度的挖掘，因此在影片中觀眾幾乎看不到任何正面英雄形象，反而發(fā)現(xiàn)幾乎每個(gè)角色都變成美國的殺人機(jī)器，每個(gè)角色都迷失在戰(zhàn)爭中并在戰(zhàn)火中做出了種種不可理喻的行為。尤其是主人公威拉德、吉爾高、庫茨等人荒誕怪異的行為，讓觀眾對戰(zhàn)爭帶來的痛苦形成了直觀的認(rèn)識，同時(shí)也讓戰(zhàn)爭對人性的扭曲及精神的摧殘更加具象化，電影的批判主題不言而喻。其次，批判了與現(xiàn)實(shí)相悖的“美國夢”。美國夢實(shí)際上是美國民眾堅(jiān)信在美國信條與美國精神的倡導(dǎo)和指引下，可以通過自身的努力與奮斗，得以生存發(fā)展并實(shí)現(xiàn)社會價(jià)值、自我價(jià)值的一種成功的渴望。美國社會一直推崇和宣揚(yáng)這種不依賴階級的精神和夢想，然而在科波拉的電影中，美國夢與現(xiàn)實(shí)完全背離的不可能性及由此形成的拜金主義、權(quán)錢交易的社會毒瘤被完全展示出來，讓觀眾發(fā)現(xiàn)美國夢完全是不可及的。例如，在《教父》系列中雖然講述的是黑社會題材，但極力展示的是黑幫家族與政府的權(quán)力勾結(jié)，小人物，甚至黑手黨接班人如果相信依靠自己的奮斗就可以成功，其最終必然失敗。再如《造雨人》和《塔克其人其夢》，導(dǎo)演科波拉通過小人物的理想反映美國夢與現(xiàn)實(shí)之間的差距，讓影片主人公告訴觀眾美國夢本身的悖謬性。在《塔克其人其夢》中，主人公塔克是一位相信憑借自己的努力就可以成功的民營企業(yè)家，但由于其名下企業(yè)的成功對美國政府及壟斷企業(yè)構(gòu)成了威脅，而受到政府和壟斷企業(yè)的不斷排擠和迫害。然而即使是這樣，塔克仍懷有飽滿的熱情，直到最后才發(fā)現(xiàn)自己的反抗就像蚍蜉撼樹，最終遭受不斷的打壓，在美國社會的黑暗面前，他的美國夢被擊得粉碎?？梢哉f，科波拉通過塔克等主人公夢想的破滅，完全揭下了美國夢虛偽的面紗，讓其丑陋的一面完全展示在觀眾面前。雖然科波拉的聲音難以完全撼動美國夢，但是至少其已經(jīng)讓美國社會最底層的觀眾認(rèn)識到僅憑借自我奮斗其實(shí)很難實(shí)現(xiàn)所謂的夢想，因?yàn)橛懈鼜?qiáng)大、更黑暗的力量在阻礙著其前行。最后，對美國消極文化的批判。美國社會青年人認(rèn)為嬉皮士、自我主義、性解放等消極文化是個(gè)人對自由追求最好的途徑，甚至美國社會也將這種消極文化作為追求人權(quán)、追求更高價(jià)值觀的重要途徑。然而科波拉在電影中卻對這種消極文化意識進(jìn)行了批判，對整個(gè)美國社會的狂歡心態(tài)及浮躁心態(tài)進(jìn)行了思考，同時(shí)對青年人心靈空虛等問題進(jìn)行描寫，用青年人的迷茫揭示了消極文化對人的傷害。例如影片《斗魚》中，主人公詹姆斯受到美國消極文化的影響，不僅迷茫空虛，而且極具暴力傾向，經(jīng)常混跡街頭參與斗毆，肆意地?fù)]霍著自己的青春。由于其過度渴望自由和解放，他對任何人或事物，包括對自己的未來都無比冷漠，同時(shí)在搖滾、酒精、暴力、性解放等因素的影響下，讓他完全陷入自我矛盾的痛苦深淵中，最終在現(xiàn)實(shí)與理想的困惑中走到盡頭?？撇ɡ?jīng)常在電影中將性濫交、搖滾、犯罪、毒品等多重影像充斥在青年人的生活中，將其對美國青年人命運(yùn)的悲憫及對美國消極文化的痛恨完全展示給觀眾，讓觀眾對美國文化形成了非常直觀的認(rèn)知。

二、孤獨(dú)與創(chuàng)傷的人物形象

科波拉電影中的人物普遍都具有內(nèi)心孤獨(dú)與精神創(chuàng)傷的特征，而這些心理特征大都源于其在影片中注重對角色心理活動的深度描寫及對性格的刻畫。一方面，其影片中角色總是具有人格缺陷或因意識超前而形成的桀驁不馴；而另一方面，科波拉還經(jīng)常通過心理描寫來展示精神創(chuàng)傷，突出環(huán)境壓力對心靈和性格的影響。

例如，在電影《教父》中，導(dǎo)演科波拉正是通過主人公生活、工作、交際的描寫，對主人公孤獨(dú)的生存形式進(jìn)行表達(dá)。影片中，黑幫頭領(lǐng)邁克·科里昂雖然獲得了無數(shù)榮譽(yù)、金錢和至上的權(quán)力，然而孤獨(dú)的他卻在內(nèi)心充滿苦楚與悲傷。他不斷為家族利益除掉身邊所有敵人和親人，但每次痛下殺手后，其內(nèi)心會更加痛苦扭曲，同時(shí)也將其進(jìn)一步地推向孤獨(dú)的深淵。電影中，弗雷多被殺時(shí)，邁克就站在船房中，在殺死兄長的同時(shí)，他在陰暗的房中痛苦地回憶起他們之間的兄弟情誼。但為家族安危，他只能承受以喪失親人為代價(jià)的痛苦和內(nèi)心愈加嚴(yán)重的孤獨(dú)。除了孤獨(dú)的人物形象塑造外，科波拉電影中的人物總是具有精神創(chuàng)傷的特點(diǎn)，這些人物大都因?yàn)楦冻龀镣吹拇鷥r(jià)而遭受巨大創(chuàng)傷，最終通過精神崩潰的形式展現(xiàn)在觀眾面前。例如，在《教父》第三部的結(jié)尾處，因?yàn)榕畠簽楦赣H邁克擋子彈而死在臺階上，導(dǎo)演科波拉此時(shí)在影片中為邁克安排了24秒的特寫來展示其痛苦的狀態(tài)。此時(shí)，除了電影配樂，所有聲音都全部消失，觀眾完全聚焦于邁克極度扭曲的臉龐。導(dǎo)演科波拉通過該場景將邁克一直積累的痛苦與孤獨(dú)完全爆發(fā)出來，讓觀眾感受到其內(nèi)心的創(chuàng)傷，甚至讓觀眾感動邁克已經(jīng)不再是個(gè)黑幫頭目，而只是一位孤獨(dú)的老人。觀眾會突然發(fā)現(xiàn)這個(gè)為家族利益而喪失人性的魔頭，其實(shí)只是個(gè)深受精神折磨的老人，他本來只是期望家族幸福終老，但是卻落得個(gè)老年喪女的命運(yùn)。除此之外，當(dāng)影片中邁克和妻子最終決裂時(shí)，一貫沉著冷靜的邁克得知自己付出一切來守護(hù)的家庭將煙消云散，頓時(shí)失去了往日的冷靜，甚至不知道如何回應(yīng)妻子的責(zé)問，即使是一句強(qiáng)詞奪理的話也說不出。在觀眾看來，雖然邁克仍然掌控著整個(gè)黑幫家族，但是他眼中沒有流下的淚水卻證明他心里遭受的壓力與苦楚。當(dāng)邁克知道妻子將其視為魔鬼并偷偷將腹中胎兒流產(chǎn)后，他如瘋子一樣打了妻子。此時(shí)導(dǎo)演科波拉又通過深度的心理描寫將邁克原本潛藏于內(nèi)心的矛盾與焦慮淋漓盡致地展示給觀眾，讓觀眾明白邁克的憤怒并非對妻子的失望，而是因?yàn)樗l(fā)現(xiàn)自己用心理創(chuàng)傷和孤獨(dú)換取的理想和家庭完全被擊碎了，到最后他一無所得，甚至連自己的孩子也無法保護(hù)。在電影《對話》一片中，主人哈里同樣也是被刻畫為一位因職業(yè)深受孤獨(dú)折磨的人物。影片中，哈里離群索居，穿著怪異，拒絕和外界接觸并企圖使用一些高科技裝備把自己完全武裝起來。他孤獨(dú)地活在自己的世界中，不敢也不愿意相信任何人。

三、戲劇化的敘事風(fēng)格

科波拉因?yàn)樽孕∈艿竭^舞臺劇的熏陶，因此他的電影敘事風(fēng)格呈現(xiàn)出濃郁的舞臺劇風(fēng)格，但同時(shí)受到新現(xiàn)實(shí)主義的影響，又非常注重電影的表現(xiàn)性，因此他的電影經(jīng)常采用經(jīng)典的戲劇敘事模式，電影整體的故事結(jié)構(gòu)傳統(tǒng)嚴(yán)謹(jǐn)，同時(shí)情節(jié)也異?？b密，每個(gè)敘事段落嚴(yán)格遵循戲劇“開端—發(fā)展—高潮—結(jié)尾”的法則，讓觀眾不斷地被影片的戲劇張力吸引并深陷大故事之中。

例如，經(jīng)典影片《教父》之所以好看，正是因?yàn)槠鋵?jīng)典戲劇敘事結(jié)構(gòu)的應(yīng)用。觀眾不難發(fā)現(xiàn)，影片由各個(gè)存在相互聯(lián)系的事件構(gòu)成，而每個(gè)事件的內(nèi)部又有獨(dú)自的“開端—發(fā)展—高潮—結(jié)局”，這些不同的敘事鏈條構(gòu)成了一幅戲劇的多米諾骨牌。影片開始是教父父子因毒品生意產(chǎn)生沖突，到談判時(shí)桑尼的失言，讓索羅佐決意除掉教父并對教父行刺。整個(gè)家族沖突也由此正式爆發(fā)，構(gòu)成了影片第一個(gè)小高潮。索羅佐槍擊教父并買通警官毆打邁克，導(dǎo)致邁克因槍殺索羅佐與警官而逃亡西西里，這個(gè)插曲形成了影片的第二個(gè)高潮。隨后桑尼身亡，邁克遭炸彈襲擊，妻子被害則構(gòu)成了第三個(gè)高潮。之后邁克回歸、教父解決五大家族矛盾等高潮此起彼伏，甚至直到教父的葬禮，其遺言也掀起了邁克和五大家族的矛盾。直到經(jīng)過無數(shù)次的殺戮，所有矛盾才得以解決，邁克成為真正的家族領(lǐng)袖?？梢园l(fā)現(xiàn)，科波拉在影片敘事結(jié)構(gòu)上嚴(yán)格遵循了舞臺劇的敘事發(fā)展，讓觀眾在一個(gè)接一個(gè)的矛盾沖突中接受一波又一波的沖擊，從而完全進(jìn)入故事中不能自拔。雖然科波拉電影大都遵循經(jīng)典的戲劇敘事法則，但是他也認(rèn)識到這種結(jié)構(gòu)過分地強(qiáng)調(diào)矛盾沖突間的邏輯關(guān)系，忽視了對生活非理性意識，無法為觀眾造成懸念，而觀眾完全被導(dǎo)演的邏輯思路所控制，剝奪了觀眾自我思考的權(quán)利和興趣。因此科波拉在遵循戲劇敘事風(fēng)格的基礎(chǔ)上，也對自己的影片進(jìn)行了敘事的改變。例如，在影片中科波拉經(jīng)常將生活化的家庭場景進(jìn)行極致營造，通過非主要的劇情敘述，突出電影潛在的可能性與隱性主題，為影片劇情進(jìn)一步埋下伏筆。例如《教父》中科里昂與邁克之間的父子對話，在黑幫電影中加入充滿溫情的場景，一方面讓影片的內(nèi)容更加生活化，而另一方面也通過父子對話為未來老教父的死亡、新教父邁克的崛起埋下了伏筆。除了采用生活化敘事外，科波拉還將后現(xiàn)代敘事與戲劇敘事風(fēng)格融合在一起，讓影片保持?jǐn)⑹嘛L(fēng)格融入更多的敘事元素，朝著混合類型發(fā)展。例如科波拉另一名作《吸血驚情四百年》就是如此，他將各種元素雜糅至這部恐怖電影中。雖然觀眾能感受到影片的恐怖，但同時(shí)也讓吸血鬼傳說不但刺激驚險(xiǎn)，而且極具浪漫主義色彩。作為一部新型影片，其一反常態(tài)從一個(gè)新的視角去看待原本詭異陰森的吸血鬼故事，仿佛科波拉的電影是專門為吸血鬼創(chuàng)作的挽歌。導(dǎo)演科波拉將愛情、恐怖、戰(zhàn)爭等不同元素融合在一起，通過色彩的變換及蒙太奇手法的運(yùn)用，讓影片呈現(xiàn)出與戲劇截然不同的敘事效果。在《對話》《斗魚》《舊愛新歡》等影片中，導(dǎo)演科波拉也同樣如此，在戲劇敘事風(fēng)格的基礎(chǔ)上，將不同的元素融于其中，為影片融入更多的藝術(shù)表現(xiàn)性，同時(shí)為觀眾帶來更多的驚喜和思考，這在一定程度上避免了其電影過于講究邏輯性而帶來的審美疲勞，也讓觀眾獲得了更多參與機(jī)會，從而形成對電影獨(dú)特的認(rèn)知和理解，這也許是科波拉電影成功主要原因之一。

四、結(jié) 語

作為好萊塢電影走向全世界的代表，弗朗西斯·福特·科波拉通過對其極具批判意識的主題意蘊(yùn)、孤獨(dú)而又充滿創(chuàng)傷的人物形象以及充滿戲劇性的敘事風(fēng)格捍衛(wèi)了電影的藝術(shù)性和思想性，讓好萊塢電影具備更大的格局思想和更強(qiáng)烈的文化內(nèi)涵。科波拉對好萊塢電影藝術(shù)的突破與創(chuàng)新，值得我國電影創(chuàng)作者認(rèn)真研究與學(xué)習(xí)，同時(shí)也為我國電影創(chuàng)作模式的發(fā)展提供了一個(gè)可借鑒的范本。