姜文電影的后現(xiàn)代色彩解讀

張 欣

(廣州大學(xué)華軟軟件學(xué)院，廣東 廣州 510990)

姜文是當(dāng)前中國(guó)影壇中為數(shù)不多的，集編、導(dǎo)、演三種角色于一身，作品數(shù)量并不多但總能給觀眾留下深刻印象，并留給影評(píng)人爭(zhēng)議空間的導(dǎo)演。近年來(lái)，隨著姜文在藝術(shù)道路上的前行，包括與市場(chǎng)規(guī)律和官方話語(yǔ)的反復(fù)博弈，姜文的電影觀念開始為人們肯定，甚至是敘事視角、視聽語(yǔ)言，乃至對(duì)個(gè)體生命感受的關(guān)注等方面，姜文都在影響著新一輩的電影人。人們?cè)桨l(fā)肯定姜文電影的價(jià)值和其中的哲理意味，已經(jīng)開始冠之“后現(xiàn)代電影大師”之名。無(wú)論如何，姜文電影與后現(xiàn)代主義的關(guān)系是確鑿無(wú)疑的，也是有著我們解讀的價(jià)值的。

一、拆解真實(shí)

后現(xiàn)代主義是被孕育在20世紀(jì)30年代的、現(xiàn)代主義的母體之中的，而在第二次世界大戰(zhàn)之后，后現(xiàn)代主義逐漸脫離母體，在50至80年代這段時(shí)間里震撼思想界，成為一個(gè)毀譽(yù)交加的，意義一直處于游移狀態(tài)中的幽靈，徘徊于包括電影藝術(shù)在內(nèi)的全球文化領(lǐng)域。后現(xiàn)代主義的出現(xiàn)意味著人們?cè)谒季S和行為方式上發(fā)生了深刻的變化，大量的主流文化被后現(xiàn)代主義消解和重塑，其中就包括了對(duì)真實(shí)性的拆解?！昂蟋F(xiàn)代主義比現(xiàn)代主義更具有破壞性，它甚至在拆解了真實(shí)與非真實(shí)的模式以后，將現(xiàn)代主義所關(guān)注的諸如本體論的真實(shí)性問(wèn)題加以‘懸置’，不予關(guān)注?！?/p>

這在姜文充滿了艾略特《荒原》式隱晦寓意的電影《太陽(yáng)照常升起》(2007)中體現(xiàn)得最為明顯。作為姜文目前電影中最讓觀眾難以理解的一部，《太陽(yáng)照常升起》不僅拋棄了傳統(tǒng)的線性敘事邏輯，用“四個(gè)故事”的方式來(lái)講姜文所自稱的“就一個(gè)男的和一個(gè)女的”的“一個(gè)故事”，使電影展現(xiàn)出了與葉彌的原著小說(shuō)《天鵝絨》完全不同的面目，而且在電影中，充溢著大量違背觀眾對(duì)客觀世界認(rèn)知的內(nèi)容。如就片段來(lái)看，一邊喊著“我知道”一邊振翅而飛的鳥，而后面的情節(jié)顯示，“我知道”是李不空曾經(jīng)在誘惑瘋媽失身時(shí)對(duì)瘋媽反復(fù)講的一句話，李東方也曾經(jīng)習(xí)慣性地說(shuō)“我知道”從而導(dǎo)致瘋媽的失神；又如瘋媽在火車上上廁所，卻把孩子生在了鐵道上，嬰兒與母體之間似乎沒有臍帶聯(lián)結(jié)。隨后瘋媽叫停了火車下來(lái)尋找嬰兒，卻見鐵道上逐漸開滿了鮮花，而嬰兒就安靜地躺在一片鮮艷的花朵之中，散發(fā)著圣潔的光芒……這些無(wú)疑都是具有魔幻現(xiàn)實(shí)主義色彩的。

從整部電影的劇情安排，以及人物的真實(shí)身份來(lái)看，電影也有意制造著“障眼法”，讓觀眾陷入難辨真假的狀態(tài)。電影從某種程度上說(shuō)是一個(gè)循環(huán)往復(fù)的圓形故事，這一點(diǎn)從結(jié)尾時(shí)瘋媽和唐嬸一個(gè)選擇“盡頭”一個(gè)選擇“無(wú)盡頭”(現(xiàn)實(shí)生活中顯然不可能有這樣的路標(biāo))可以看出。瘋媽和唐嬸的角色實(shí)際是同一個(gè)人，李東方和李不空也是同一個(gè)人。老唐因下放而與唐嬸來(lái)到李的村子中，李與唐嬸私通，老唐槍殺李，懷孕的唐嬸則前去尋找李，最后只得到了有彈孔的衣服，最終獨(dú)自生下嬰兒。而嬰兒長(zhǎng)大后，又成為李。這成為一個(gè)高度天馬行空的、無(wú)限循環(huán)敘事，人物的經(jīng)歷和關(guān)系在時(shí)空的穿梭中真假莫辨。如當(dāng)唐嬸來(lái)到村子時(shí)，瘋媽恰好失蹤了，又如唐嬸在去找老唐的路上和瘋媽說(shuō)話，瘋媽從頭到尾一個(gè)字都沒說(shuō)，這些都是文本陷阱，讓觀眾在“瘋媽是不是唐嬸”等問(wèn)題上懵懵懂懂。

后現(xiàn)代主義中存在一個(gè)重要特征，那便是注重對(duì)個(gè)體、身體的關(guān)注。因?yàn)楹蟋F(xiàn)代主義認(rèn)為，理性往往是壓抑了個(gè)體生命的權(quán)利的。人們的身體被與社會(huì)文化價(jià)值取向等抽象內(nèi)容聯(lián)系起來(lái)。在后現(xiàn)代電影中，人的身體或者與身體有關(guān)的快感往往被符號(hào)化，人們內(nèi)心的欲望被這些符號(hào)展現(xiàn)出來(lái)，成為觀眾在視覺上可以認(rèn)知的對(duì)象。這一點(diǎn)也同樣體現(xiàn)在《太陽(yáng)照常升起》中。如，魚鞋是女性身體的象征，而鳥和槍則是男性身體的象征。在“戀”的故事中的揉面團(tuán)、打針、濕漉漉的雨衣等，都是人的欲望的外化。從整部電影來(lái)考量，它們既可以被認(rèn)為是姜文對(duì)“文革”時(shí)代“去欲望化”的一種反撥，又可以視作是其實(shí)不必與那個(gè)瘋狂年代關(guān)聯(lián)的，人類社會(huì)中普遍存在的“人欲”和外在社會(huì)約束之間的矛盾。

二、消解崇高

后現(xiàn)代主義對(duì)西方傳統(tǒng)理性大廈的顛覆，正是在于曾經(jīng)為人們奉行的價(jià)值和意義都被認(rèn)為是虛無(wú)的，包括崇高的信仰、哲學(xué)和道德等。因此，消解、嘲弄崇高，打破原有的權(quán)威話語(yǔ)和價(jià)值規(guī)范，是后現(xiàn)代主義的特征之一。而這一點(diǎn)在姜文電影中也體現(xiàn)得極為明顯。

姜文的《陽(yáng)光燦爛的日子》(1994)可以視作是一次對(duì)“十七年”等時(shí)期以來(lái)形成的宏大敘事的消解。首先，姜文在電影中完成了一次極為徹底的私人敘事。少年馬小軍在電影中經(jīng)歷了一段成長(zhǎng)，包括性沖動(dòng)的出現(xiàn)，與其他青少年的斗毆等。人們對(duì)《陽(yáng)光燦爛的日子》的最大詬病也正是在于電影中充斥著姜文本人作為一個(gè)大院子弟對(duì)那個(gè)承載了他青春的“陽(yáng)光燦爛”(“文革”時(shí)期)的日子的追憶和懷念，本應(yīng)是給民族、社會(huì)和許多個(gè)體造成痛苦的時(shí)間段卻似乎是不痛不癢的，甚至是愉悅輕松的，被姜文給予了一種正面評(píng)價(jià)。而這種私人敘事意味著姜文拋棄了一種時(shí)代代言人的身份，相對(duì)于傳達(dá)主流意識(shí)形態(tài)，國(guó)家意志或民族精神，姜文更傾向于對(duì)一種私密化的、具體的個(gè)人生活進(jìn)行記錄。相對(duì)于所謂的客觀上的“對(duì)錯(cuò)”，電影選擇了一種主觀的視野。

其次，正是在這種主觀的、私人性的敘事中，左翼的歷史敘事話語(yǔ)也被解構(gòu)。換言之，如果說(shuō)私人性敘事消解的是“文革”之后人們嚴(yán)肅、沉痛反思“文革”時(shí)的傷痕敘事話語(yǔ)，那么姜文還直接消解了“文革”期間的時(shí)代主流話語(yǔ)。在強(qiáng)調(diào)人們應(yīng)該為革命事業(yè)而努力、奮斗的時(shí)代，馬小軍及其他的“紅色”子弟們卻幾乎完全違背了公共宣傳和群體意識(shí)中的理想行為準(zhǔn)則。他們哄堂鬧事，不務(wù)正業(yè)，看情色電影，比拼財(cái)富和父輩的權(quán)力，甚至調(diào)戲女性，聚眾斗毆等。而更為不堪的是，對(duì)于這種墮落的生活，紈绔子弟們卻始終以某種革命話語(yǔ)來(lái)包裝自己，幻想自己是官方肯定的英雄人物。這便讓當(dāng)時(shí)的革命話語(yǔ)和價(jià)值觀陷入了一種可笑的境地中。這也是姜文被人們困惑于，無(wú)法以語(yǔ)境的“左翼”或“右翼”進(jìn)行衡量的原因。與之類似的還有如《鬼子來(lái)了》(2000)。這同樣也是一部容易遭到觀眾誤讀的電影。

在以抗日戰(zhàn)爭(zhēng)為背景的《鬼子來(lái)了》中，農(nóng)民馬大三在自己缺吃缺喝的情況下“供養(yǎng)”了日本俘虜花屋長(zhǎng)達(dá)半年之久，原本應(yīng)該是水火不容的敵我關(guān)系在這里出現(xiàn)了另一種怪異的面貌，即“我不要你們的命，你們也不要干那要我命的事”。而更為讓觀眾感到難以接受的是，馬大三和所有掛甲臺(tái)村民有著淳樸善良的一面，但又膽小怕事，以至于花屋表示：“我現(xiàn)在明白了，為何這么大的國(guó)家有那么多人愿意做亡國(guó)奴。”掛甲臺(tái)村民們似乎是愚昧可笑的群氓式人物，但是在最后面對(duì)日本人的血腥屠殺時(shí)，他們卻沒有求饒害怕，甚至開始反抗。對(duì)于他們不殺花屋的行為，姜文給馬大三等人設(shè)定的立場(chǎng)有了多重解釋的空間。姜文并不直接在電影中袒露自己的價(jià)值觀，只是讓觀眾在《鬼子來(lái)了》中看到另一種令人嘆惋的日本侵略者和中國(guó)農(nóng)民之間的關(guān)系，以及馬大三等人暴露出來(lái)的國(guó)民性，這些與中心話語(yǔ)曾經(jīng)在多部抗戰(zhàn)電影中進(jìn)行的表達(dá)截然不同。

三、制造荒誕

針對(duì)社會(huì)上存在的諸多亂象，后現(xiàn)代主義認(rèn)為，現(xiàn)實(shí)是無(wú)意義的、荒謬的，是違背理性的，而藝術(shù)則應(yīng)該以一種巧妙的方式(如黑色幽默等)讓人看到這種荒誕和病態(tài)。姜文本身就青睞于拍攝無(wú)秩序的時(shí)代，如“北洋三部曲”等，并賦予情節(jié)和畫面種種荒誕性，觀眾在被或逗趣、或令人難以索解的荒誕吸引過(guò)后，往往能領(lǐng)會(huì)到姜文在其中設(shè)置的深刻寓意，如對(duì)國(guó)民劣根性的一種思索，或是對(duì)社會(huì)不合理“潛規(guī)則”的一種嘲諷等。

例如，在《讓子彈飛》(2010)中，姜文以豐富的鏡語(yǔ)表現(xiàn)了馬拉火車，縣長(zhǎng)乘坐的火車被麻匪掀翻的一段。用九匹白馬來(lái)拉著兩節(jié)火車車廂奔馳在鐵軌上，一節(jié)坐著士兵，在逼仄的空間里士兵將槍架在對(duì)方的肩上對(duì)準(zhǔn)車窗外，一節(jié)車廂則坐著圍著一個(gè)巨大的銅火鍋飲酒作樂(lè)的縣長(zhǎng)、縣長(zhǎng)夫人和師爺三個(gè)人?；疖嚸暗臒熅谷徊皇莵?lái)自蒸汽機(jī)，而是來(lái)自火鍋。除此之外，三個(gè)人唱的李叔同的《送別》，火車上飄揚(yáng)的鐵血十八星旗幟等，畫面中出現(xiàn)的大量?jī)?nèi)容都是錯(cuò)位的，如馬拉火車，槍完全打不著麻匪等，都造就了一種極度古怪荒誕、讓人揣摩不透的意味。

又如在《一步之遙》(2014)中，電影在完顏英死后，沒有用一個(gè)鏡頭來(lái)交代馬走日的傷心難過(guò)。這本身并不荒誕，作為一個(gè)常人馬走日將逃亡看得更重要。然而在馬走日發(fā)現(xiàn)王天王等人將“馬走日殺完顏英”這個(gè)故事演成了一段極為不堪的脫口秀時(shí)，他卻忍不住暴露了身份，因?yàn)樗蝗绦囊粋€(gè)慘死的女人繼續(xù)被這樣消費(fèi)。在王天王的這段表演中，一個(gè)丑陋的娃娃被指為“完顏小英”，王天王則自稱“馬嘎走日”，全場(chǎng)觀眾在殺戮場(chǎng)面面前歡呼，并和王天王一起用《天涯歌女》的曲調(diào)唱起了“完顏呀總統(tǒng)，變呀變了心，小妹妹賺鈔票，郎花不著，英呀我只能把你一刀分”，這無(wú)疑是極為荒誕的，相對(duì)于有著虛偽、狂妄、懦弱等缺陷，但畢竟屬于一個(gè)正常人的馬走日而言，這個(gè)世界是荒謬的、不可理喻的、不正常的。觀眾也由此能夠理解為何馬走日在成功隱匿了那么久之后，終于暴露了自己。而更荒誕的是，馬走日接下來(lái)不得不在王天王的電影中扮演自己，演出一段也同樣荒誕的、讓他淚流滿面的“馬走日殺完顏英”的情節(jié)。

在畫面上，姜文也充分運(yùn)用各種視覺語(yǔ)言來(lái)強(qiáng)化荒誕感。如色彩就是姜文改造客觀世界、制造藝術(shù)效果的法寶。例如在《一步之遙》中，馬走日去武六的家中，回憶起自己和武六的初見，書房突然變成了火車，再變?yōu)檩喆?，隨后兩人邁步在金黃的沙灘上。此時(shí)電影采用俯拍機(jī)位，觀眾可以看到黃色充斥著整個(gè)畫面，其飽和度要遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)現(xiàn)實(shí)世界中的沙子，極為瑰麗。這里代表了馬走日對(duì)武六真誠(chéng)而熾熱的愛，這是與他對(duì)完顏英的感情截然不同的。又如在《鬼子來(lái)了》中，一貫喜愛用鮮明色彩的姜文卻選擇了黑白色調(diào)來(lái)作為全片的基調(diào)。而在電影的最后，馬大三在日軍已經(jīng)投降的情況，在國(guó)軍長(zhǎng)官“殺漢奸”的命令下，被花屋小三郎砍下頭顱，隨著他的頭落到地上，眼睛眨了三下才瞑目，從馬大三的視角看來(lái)，畫面變?yōu)椴噬?，意味著馬大三到死才看清了這個(gè)世界，隨后整個(gè)畫面變?yōu)榇砹搜募t色。正是有了前面黑白畫面的襯托，這一結(jié)尾的警醒作用才得到了放大。

姜文曾多次表達(dá)自己的懷舊傾向，然而在電影趣味上，姜文卻又是一個(gè)走在時(shí)代前頭的人。在后現(xiàn)代主義對(duì)中國(guó)內(nèi)地的電影影響相對(duì)滯后的情況下，后現(xiàn)代色彩可以說(shuō)在姜文的電影中無(wú)處不在，甚至已經(jīng)成為姜文電影最重要的藝術(shù)特征之一，是姜文作為一個(gè)電影“作者”區(qū)別于他者的因素之一。無(wú)論是受到市場(chǎng)冷落，還是在票房上實(shí)現(xiàn)了“翻身”的電影中，姜文都以一種執(zhí)拗的態(tài)度為自己的電影涂抹著后現(xiàn)代色彩，一次又一次地給予著觀眾新的體驗(yàn)。對(duì)于姜文還未上映的新作《俠隱》，我們似乎也可以抱有一種后現(xiàn)代的審美期待。