賈樟柯電影影像的鄉(xiāng)愁言說與情懷表征

李軼天 丁瑞康

(1.重慶郵電大學(xué) 移通學(xué)院,重慶 400000；2.西南大學(xué) 新聞傳媒學(xué)院,重慶 400000)

一、“懷舊”:“鄉(xiāng)愁”人文記憶的表達(dá)

從詞根來源的角度來看，“懷舊”與“故鄉(xiāng)”自古就有密不可分的聯(lián)系，是“npstos”和“algia”的希臘詞根連接起來而構(gòu)成nostalgia(懷舊)，具有回家、痛苦的意思。追本溯源，“懷舊”是無法忽視的“內(nèi)生性”存在，始于原始社會,追憶先祖的祭拜之禮蘊含了對天地的樸素敬仰之情。進(jìn)入20世紀(jì)后，世界大戰(zhàn)的爆發(fā)與科技的迅猛發(fā)展引發(fā)了大規(guī)模的社會變遷，懷舊在社會學(xué)范疇中再次凸顯出來，其被普遍認(rèn)為是在社會生活中經(jīng)歷了某種突變而生長出的一種情緒?？偟膩碚f，懷舊問題經(jīng)歷了由病理到心理、再到社會問題的演變過程。后現(xiàn)代主義語境下，懷舊是電影藝術(shù)身份轉(zhuǎn)向表達(dá)的必然結(jié)果。從地緣的角度來看，“懷舊”則是空間的疏離。因此，對于故鄉(xiāng)情懷而言，“懷舊”作為一個現(xiàn)代性符號具有其獨特的張力。

后現(xiàn)代主義語境下的社會充滿了更多的不確定性，傳統(tǒng)意義上穩(wěn)固的社會結(jié)構(gòu)逐漸走向解構(gòu)。自我國改革開放以來，外來殖民文化的入侵、國內(nèi)社會經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)型與升級、新型城市地理景觀的構(gòu)建等多元因素影響下，文化環(huán)境與地理空間景觀都處于一種快速的變遷進(jìn)程之中，致使諸如“小武”等邊緣人物陷入一種集體式的焦慮與迷茫之中，“懷舊”故鄉(xiāng)的傳統(tǒng)記憶成為其揮之不去的情結(jié)。而賈樟柯影像則在此背景下應(yīng)運而生——關(guān)注社會轉(zhuǎn)型背景下作為流浪者的小人物的生存現(xiàn)狀，其電影中主體人物往往經(jīng)歷了與“故鄉(xiāng)”有關(guān)的某種動蕩，并處于社會文化扭轉(zhuǎn)與新舊觀念交替的夾縫之中，無所適從是一個最為普遍的生存狀態(tài)。在賈樟柯的影像中，“故鄉(xiāng)”情懷通過”懷舊“的言說得到了淋漓盡致的表達(dá)，就像《小山回家》中想要歸鄉(xiāng)的小山，《山河故人》中尋不著家在何方的張到樂。而近期上映的、由金磚五國電影導(dǎo)演以“時間去哪兒了”為主題創(chuàng)作的短片集，其中所收錄的賈樟柯電影《逢春》，影片依然是以故鄉(xiāng)汾陽為故事背景，通過巨大的社會背景為懷舊情緒的彌漫提供原動力。其影片都是用不同的方式書寫社會變遷洪流之中出走的“故鄉(xiāng)”。在這樣一種“懷舊”的文化語境之下，“故鄉(xiāng)”被描述成為人們面對現(xiàn)代化沖擊的一種自我情感和精神的調(diào)節(jié)機制。

二、多元空間景觀視域下的“故鄉(xiāng)”書寫

列斐伏爾將空間分成物理空間(自然)、心理空間(空間的話語建構(gòu))和社會空間(體驗的、生活的空間)，全球化、現(xiàn)代化的發(fā)展使得“故鄉(xiāng)”的物理空間迅速崩塌?！肮枢l(xiāng)是個空間，是荷爾德林的‘原空間’，但并不像物理空間那樣無限、開敞，而是封閉的，是一個內(nèi)心的空間、一座房子，但同樣也是一個故鄉(xiāng)。”“故鄉(xiāng)”是賈樟柯影像中永恒探討的論題，“故鄉(xiāng)”大到一個城市，小到一片葉子，且不僅僅以物理空間中直觀的故鄉(xiāng)為表征，還包括情感機制中的內(nèi)心歸宿?！缎∥洹分械姆陉柨h城、《三峽好人》中的古城廢墟、《山河故人》中的大洋彼岸等，都是符號化“故鄉(xiāng)”的鏡像折射。

首先，社會空間視域下的“故鄉(xiāng)”情緒構(gòu)建。政治地理學(xué)家阿格紐認(rèn)為有意義的區(qū)位就應(yīng)該包括三個要點：“一個具體的區(qū)位，一個場所，另一個就是地方感，它使得人和地方有了個人和情感上的聯(lián)系?！睆摹度龒{好人》到《山河故人》，“文峰塔”成為“故鄉(xiāng)”表達(dá)的抽象視覺符號，是集觀賞性與標(biāo)志性于一體的建筑和社會空間中的重要表征?！渡胶庸嗜恕分?，女主人公濤在文峰塔前參加文藝匯演；影片結(jié)尾部分，漫天的大雪中，濤隨著音樂節(jié)奏而舞動，正所謂“故人已老，文峰塔猶在”，“文峰塔”作為故鄉(xiāng)的寄托而存在，是重要的社會空間表達(dá)符號，影像通過對城市記憶的有形再現(xiàn)，實現(xiàn)了對“故鄉(xiāng)”意象的再構(gòu)建。

修建城墻多出于軍事防御的需要，隨著冷兵器時代的結(jié)束，城墻開始逐漸演變成一個特殊的地理文化符號，代表了某一具體地域的文化景觀表達(dá)，所以，城墻作為懷舊的視覺景觀有其多重表征。電影《站臺》中，城墻作為獨特的景觀意象多次出現(xiàn)。導(dǎo)演賈樟柯曾說：正是在拍完文工團(tuán)第一次遠(yuǎn)行、城墻離他們越來越遠(yuǎn)這一個鏡頭后，我突然找到整個電影的結(jié)構(gòu)“進(jìn)城、出城——離開、歸來”。從電影的敘事來看，創(chuàng)作者處理“離開”與“歸來”敘事線索就是利用城墻的鏡頭調(diào)度來實現(xiàn)的，依托城墻描繪出具體的情感變化軌跡：失意(①崔明亮感情遇挫；②記憶中的故鄉(xiāng)開始改建)→出走；失意(①鐘萍愛情終結(jié)；②無法接受鄉(xiāng)村的凋敝)→回歸；失意(張軍丟失愛人，故鄉(xiāng)的面目全非)→出走，失意(現(xiàn)實的戲謔)→回歸。整個敘事過程中，“城墻”是人物表演的物理空間，城墻作為文化符號表現(xiàn)了社會變革下的小人物生存現(xiàn)狀以及對于故鄉(xiāng)的情感寄托?！渡胶庸嗜恕分?，鑰匙“故鄉(xiāng)”的具象化表達(dá)，離開故土的張到樂猶如隨風(fēng)蕩漾的浮萍，與父親的嘶吼爭執(zhí)以及對現(xiàn)實的不滿等，“年輕人總是丟了鑰匙”是其無根心理的影射。面對流變的社會，賈樟柯的影像中，“城墻”“文峰塔”“鑰匙”都是出于故鄉(xiāng)的社會空間的建構(gòu)需要而存在，這對于賈樟柯本人，故事中的主人公和不被關(guān)注的、邊緣化的都市群體而言都是一種情感宣泄的出口。

其次，心理空間中的故鄉(xiāng)情結(jié)?！叭俗鳛橛篮愕漠愢l(xiāng)者，早已不再懂得居住的含義。因此，我們所要討論的、經(jīng)由懷舊所能建構(gòu)的家，就是精神的冀望所在，他必須能給人一種扎根內(nèi)心深處、人生有所依附和歸宿的感覺?！辟Z樟柯影像中，心理空間的建構(gòu)同樣也是“故鄉(xiāng)”的精神折射，“故鄉(xiāng)”意象同樣包含著一種心理層面的歸宿，通過“熟人社會”和影像的呈現(xiàn)得到淋漓盡致的表達(dá)，“小武”同樣可以從內(nèi)心世界出發(fā)，緩解丟失“故鄉(xiāng)”的焦慮，從而在精神層面獲得“故鄉(xiāng)”歸屬感?！渡胶庸嗜恕分校?0歲的張到樂與40歲的米婭在異國的相識相戀，也是對“回不去的故鄉(xiāng)”的心理寄托與精神表達(dá)。離開家鄉(xiāng)、遷出故國已然處于一種“失根”狀態(tài)，“故鄉(xiāng)”在腦海中只剩下零星記憶：葉倩文的歌與“TAO”，米婭就像是張到樂的救命稻草?！妒澜纭分校?、小桃、二小、三賴和二姑娘等人，都是向往都市的打工者，人物之間的愛恨糾纏、“抱團(tuán)取暖”是對鄉(xiāng)愁的詮釋，在“熟人社會”中才能夠感受到自我存在，并獲得身份的認(rèn)同與歸屬感。

《二十四城記》中，影片采用紀(jì)錄片式的訴說對故鄉(xiāng)懷舊情懷進(jìn)行言說。影片講述20世紀(jì)五六十年代，跟隨國家軍事戰(zhàn)略轉(zhuǎn)移而來到西南地區(qū)安家落戶的人的故事。50年前的“420兵工廠”變成了現(xiàn)在的“成發(fā)集團(tuán)”，成為人們精神上的故鄉(xiāng)寄托。工廠即是家，現(xiàn)如今，面臨城市改造，“家”將要被拆除，取代它的是現(xiàn)代化產(chǎn)物——房地產(chǎn)“二十四城”。生存空間的裂變使得他們記憶中的“故鄉(xiāng)”即將消失，看似碎片化的敘事方式實則是一個關(guān)乎時代完整縮影的表現(xiàn)?！逗Ｉ蟼髌妗分?，上海是中國城市化進(jìn)程的典型：百年間經(jīng)歷滄桑巨變，通過人物語言構(gòu)建心理空間，影像對于訴說主體和觀眾而言，都是對于特定時期的“故鄉(xiāng)”的再體驗。“故鄉(xiāng)”即將消失的焦慮與陣痛被精神回溯所代替，尋找失落家園的過程本身成為懷舊情緒表達(dá)的路徑?！白鳛楫?dāng)下中國之時尚的懷舊，與其說是在書寫記憶，不如說是再度以記憶的構(gòu)造與填充來撫慰今天?！庇跋駥τ凇肮枢l(xiāng)”的表達(dá)無論是地理空間的重建，抑或是精神空間的滿足，都是對動蕩社會的應(yīng)激反應(yīng)。影像中“故鄉(xiāng)”的意象不僅僅作為故事主體或創(chuàng)作主體的私有表達(dá)，而是一代人共有的懷舊情懷的精神抒發(fā)。

三、流動的永恒：游子的鄉(xiāng)愁羈絆

“時間是永恒的流動形態(tài)，我們的生活就是一個在時間中不斷死亡又不斷誕生的過程，因此人類只有通過懷舊的心理意志，才能替換那種由被消解的現(xiàn)實感和重復(fù)過去的沖動所表現(xiàn)出來的無時間性，減緩這種無時間性帶給人類的茫然、緊張和恐懼的感覺。”賈樟柯曾將“現(xiàn)代化”比作“魔術(shù)師”，在“傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)”崩塌的過程中，被忽視的邊緣青年人群呈現(xiàn)出多種異化的狀態(tài)。外出的小武回到家鄉(xiāng)，已然無法融入社會轉(zhuǎn)型中的邊緣小城，迷失在五彩繽紛的“舊瓦墻”中。一聲爆破，奉節(jié)古城作為現(xiàn)代化建設(shè)的犧牲品迅速崩塌，承載傳統(tǒng)文化的古城已然成為鋼筋廢鐵，只剩下人在廢墟之上機械地亂舞；社會現(xiàn)實的戲謔將年輕人繼續(xù)困在站臺之上，崔明亮的迷惘、尹瑞娟的失落、張軍的無序相混合譜寫出一首青春的哀歌。藍(lán)天碧海無法填補無根的精神貧瘠，張到樂在與父親的嘶吼中透露出絲絲恐懼；《天注定》中灰黑色的天地相連，騎著摩托車的搶劫犯猶如尋找獵物的餓狼，空洞的靈魂凝視著這個冰冷的世界。在動蕩的空間中，迷失、渾噩、恐懼是必然結(jié)果。循環(huán)往復(fù)，人類只有不斷地尋找出口才能緩解社會變革帶來的疼痛。與此同時，“故鄉(xiāng)”就成為賈樟柯影像的永恒背景，在不同的階段呈現(xiàn)不同狀態(tài)的彌漫。

《小武》《站臺》《任逍遙》作為賈樟柯的“故鄉(xiāng)三部曲”是對地理空間中破碎故鄉(xiāng)的緬懷。小武選擇做“手藝人”是在陌生的城市景觀中的謀生方式；崔明亮、張軍的次次出走和回歸，直到理想被現(xiàn)實消磨殆盡；小紀(jì)與斌斌被周遭環(huán)境深深圍困，“逍遙”是生活給予的更大禁錮?！肮枢l(xiāng)”的表達(dá)基于一種原點記憶，對“故鄉(xiāng)”的尋覓，凝聚了對過去的回憶與向往。從《世界》到《山河故人》，賈樟柯電影對“故鄉(xiāng)”生存主體的形象構(gòu)建，看似跳出了地理空間中的故鄉(xiāng)，實則陷入了更大的困境之中。電影《世界》中，太生與小桃努力地擺脫“故鄉(xiāng)”的痕跡，試圖融入城市的巨大洪流，殊不知意識形態(tài)與人際關(guān)系都是無論如何都甩不掉的印記；《山河故人》中，2025年，張晉生帶著兒子逃亡到澳大利亞，“故鄉(xiāng)”不僅在觸不可及的大洋彼岸，更為可怕的是，“我是誰”也演變成了頭腦中零星不清的些許記憶碎片。至此，影像中的“故鄉(xiāng)”意象也由對地理空間的留戀走向了精神“失根”的迷茫。

四、結(jié) 語

消費主義語境下，裂變的城市空間不時地擾亂著人的心緒，迷失的心靈需要一個可以寄托和宣泄的窗口，流浪者往往可以通過“故鄉(xiāng)”的書寫來獲得慰藉。賈樟柯電影影像尖銳的筆觸書寫了平民化的“故鄉(xiāng)”記憶，把大時代下的“故鄉(xiāng)”意象以一種獨特的鏡像之語呈現(xiàn)出來。這為懷舊情緒的抒發(fā)提供了一種思考路徑：無論是對傳統(tǒng)“熟人社會”的再現(xiàn)，還是對“故鄉(xiāng)”情懷的表達(dá)，都是感知自我心靈的途徑?！肮枢l(xiāng)”情懷既充滿了對往昔記憶的思量，也折射出當(dāng)下社會語境下人的精神現(xiàn)狀。換言之，我們需要在對過去鄉(xiāng)土的回望之中，守望心靈深處之“根”，“故鄉(xiāng)”在顛沛流離的生活軌跡中變得更為清晰與珍貴。不同社會時期的差異及社會主體的差異使得談及“故鄉(xiāng)”時呈現(xiàn)出不同的狀態(tài)，只要是人類社會發(fā)展的滾滾車輪沒有停下，“故鄉(xiāng)”就會是亙古不變的話題。