杜琪峰電影中的黑色幻影

劉 旭

(東北師范大學(xué) 人文學(xué)院，吉林 長(zhǎng)春 130117)

杜琪峰的拍攝路線主要分為1997年前純粹以市場(chǎng)導(dǎo)向的商業(yè)片與后續(xù)發(fā)展的個(gè)人風(fēng)格影片，而杜琪峰在成立“銀河映像”后的商業(yè)片則混雜了愛情喜劇、賭片、賀歲片、鬼片、動(dòng)作片、古裝片等。有學(xué)者認(rèn)為杜琪峰此時(shí)期的作品風(fēng)格除了保有先前拍攝商業(yè)電影的經(jīng)驗(yàn)，更融合了悲劇、喜劇、感傷(pathos)和突降(bathos)等特質(zhì)。

除了一系列大賣的愛情通俗喜劇片，其實(shí)杜琪峰最為人稱道的便是以男性為拍攝中心，重新演繹黑色電影風(fēng)格的一系列影片，尤其是近年來的作品格外明顯地援引了黑色電影，同時(shí)整部影片也偏向此風(fēng)格。這些黑色電影包含了《暗花》《非常突然》《真心英雄》(1998)、《暗戰(zhàn)》《槍火》《全職殺手》《暗戰(zhàn)2》《PTU》《大事件》(2004)、《黑社會(huì)》《黑社會(huì)：以和為貴》《放逐》《神探》《鐵三角》《文雀》《復(fù)仇》。而《大只佬》與《柔道龍虎榜》是杜琪峰作品中極為特殊的兩部，前者借由佛教因果的概念展現(xiàn)宿命性的結(jié)局，后者則是香港電影中少見的以柔道為描述主題，以及向黑澤明的《姿三四郎》(

Sanshiro

Sugata

，1943)致敬的作品，兩片一樣也帶有黑色電影的風(fēng)格，因而在此一并討論。以下就杜琪峰近年來的作品分析其作品風(fēng)格里反復(fù)出現(xiàn)的視覺元素。

一、風(fēng)格化的燈光與構(gòu)圖

杜琪峰此類作品的燈光承襲了“古典黑色電影”時(shí)期的打光特色，常以強(qiáng)光和深刻的陰影雕刻影子造成諸多的效果。例如整部電影都以夜晚為背景的《PTU》當(dāng)中，香港警察機(jī)動(dòng)部隊(duì)在深夜漫步在街頭時(shí)，沿路街燈所模擬的燈光效果有如納雷摩爾所提及的“吉米·瓦倫汀式布光”(Jimmy Valentine lighting)的改良版，即透過場(chǎng)景中的路燈、壁燈或某個(gè)現(xiàn)實(shí)世界所存在的既有光源，造成演員的臉部陷入整體或局部的黑影，實(shí)際的空間借由明、暗消弭了空間的向度，影子切割了光源同時(shí)也映照出他們的影子或因?yàn)槟婀庠斐杉粲?，進(jìn)而使得整體氣氛顯得乖戾、詭譎和神秘。而他對(duì)拍攝夜晚光影的喜好也可以從《復(fù)仇》男主角緊追在任達(dá)華進(jìn)入一個(gè)巷子后，原本在白天的場(chǎng)景瞬時(shí)宛如黑夜中，或是《PTU》全片全設(shè)定在夜晚，都體現(xiàn)出杜琪峰善于拍攝夜間街景。同時(shí)，他慣常以如同舞臺(tái)劇燈光效果般的拍攝方式，分割現(xiàn)實(shí)環(huán)境與他企圖經(jīng)營(yíng)的詩(shī)意風(fēng)格化畫面。此外，他也會(huì)透過燈光強(qiáng)調(diào)噴濺的血液或是空中的小塵埃等方式讓影像的紋理更為清晰，例如在《放逐》《復(fù)仇》等片都可以看見血如同霧一般飄逸散開。此外，這些作品所描述的角色如同“黑色電影”的通常角色一樣，大多是黑社會(huì)成員、小偷、強(qiáng)盜、扒手、失意的人等社會(huì)邊緣人物，拍攝主體多半以兩個(gè)以上的男性為主，例如《真心英雄》《暗戰(zhàn)》《暗戰(zhàn)二》《暗花》《全職殺手》的雙雄對(duì)抗，《槍火》《放逐》《復(fù)仇》的男性團(tuán)隊(duì)結(jié)構(gòu)。另外，杜琪峰作品與“古典黑色電影”一樣常常會(huì)透過影子的造型效果來表現(xiàn)。在《暗花》里，劉青云便是先看見了影子，而后便發(fā)現(xiàn)梁朝偉將開槍射殺他，而在鏡影中也是劉青云先轉(zhuǎn)過頭方才發(fā)現(xiàn)偽裝成自己的假影子梁朝偉在后，而在《槍火》中同樣也是先出現(xiàn)影子而后出現(xiàn)人。影子與黑衣人都是杜琪峰電影中無(wú)聲而深具作用的演員，同時(shí)也延伸出身份的雙重特性。

而在構(gòu)圖上，杜琪峰偏好大小對(duì)比的遠(yuǎn)近構(gòu)圖，人物被放得極大或是極小，人物之間如同翻花繩一般形成一個(gè)力場(chǎng)。這正如同楊凱麟所言，杜琪峰的《槍火》是談?wù)撚捌形鍌€(gè)人的結(jié)構(gòu)動(dòng)態(tài)，他們的組合定義了電影的影像空間。同樣的，杜琪峰的其他作品亦是如此，在不同人數(shù)、相同臉面、類似情節(jié)中，杜琪峰構(gòu)筑起充滿張力的男性世界。無(wú)論是《槍火》中五人踢著紙團(tuán)還是共同在商場(chǎng)凝聚的防衛(wèi)線，都是此一動(dòng)能的展現(xiàn)。在后續(xù)的《放逐》《復(fù)仇》中也展現(xiàn)了這樣以對(duì)象營(yíng)造彼此情誼與動(dòng)能描寫的方式，只是物件在《放逐》里更換為被槍擊起的空鋁罐，以及在《復(fù)仇》里大家練槍促使腳踏車自行運(yùn)轉(zhuǎn)的方式，都算是此種拍攝手法的延續(xù)。

二、時(shí)間的限制

時(shí)間的急迫性也是杜琪峰的電影中常常出現(xiàn)的主題。影片中的世界往往集中于一個(gè)固定或短暫時(shí)效內(nèi)必須解決故事的沖突，如《暗戰(zhàn)》中只有短暫一個(gè)月壽命而要為父報(bào)仇的劉德華，《PTU》中必須在一夜之間幫林雪尋回不見警槍的任達(dá)華。在《文雀》里任達(dá)華同樣需要在夜晚時(shí)分從中環(huán)走到上環(huán)，借此讓林熙蕾得回可以自由和愛人重逢的護(hù)照。此外，尚有《復(fù)仇》片中不知道何時(shí)會(huì)失憶仍要為女兒報(bào)仇的高德樂等。而在《暗戰(zhàn)》中則多次強(qiáng)調(diào)時(shí)間的急迫性，片中何尚生(劉青云飾演)與華(劉德華飾演)三度在同一臺(tái)車內(nèi)，前者要送后者到警局，后者則透過計(jì)謀逃離，特別是在最后一次同車時(shí)，在到警局的路上何按下華所設(shè)定的炸彈，透過雙重時(shí)間的緊迫造成緊張感。而在有限的時(shí)間與時(shí)間的標(biāo)示除了在分秒間營(yíng)造劇情的凝滯，同時(shí)也是沿襲自梅爾維爾搶劫影片的時(shí)間限制與“古典黑色電影”標(biāo)示時(shí)間字卡的傳統(tǒng)，將敘事的張力發(fā)揮到極致。

三、動(dòng)作的速度

在處理動(dòng)作場(chǎng)面時(shí)可以發(fā)現(xiàn)杜琪峰的作品與其他香港電影的不同之處：他會(huì)刻意放緩速度，讓動(dòng)作風(fēng)格化地猶如芭蕾或華爾茲一般具有韻律性與放大細(xì)節(jié)描寫的特色，而非以往港片中常見的槍林彈雨的描寫。無(wú)論是在《文雀》的林熙蕾挑逗任達(dá)華等人的橋段或是任達(dá)華一行人的扒竊戲，以及《復(fù)仇》里慢速度的開火交鋒或《槍火》在商場(chǎng)里緩慢而凝滯的對(duì)峙戲，都是他在影片中常用的手法。此外，杜琪峰常常拍攝情勢(shì)焦灼的場(chǎng)景，例如《PTU》中林雪被追殺時(shí)身上沒槍卻意外在原本跌倒的小巷內(nèi)摸到自己的失槍拯救了自己的生命。杜琪峰曾經(jīng)提到《槍火》主要是受到黑澤明《七武士》的影響，尤其是那種靜態(tài)──一種靜中帶動(dòng)，單單站在那兒已很厲害，是在靜之中隱藏著很大的動(dòng)力。透過畫面細(xì)致的經(jīng)營(yíng)，雖然影像上的人物沒有以往香港電影爆破、沖鋒陷陣、槍響不斷的烘托，但人物間彼此凝滯而即將爆發(fā)的動(dòng)力已呼之欲出。其中最具代表性的莫過于《槍火》在荃灣商場(chǎng)保護(hù)老大的戲，最能說明這種一觸即發(fā)的影像張力，在后來的《文雀》中也運(yùn)用了類似動(dòng)作放緩的手法拍攝雨天的扒竊戲。少數(shù)的特例是《暗戰(zhàn)》結(jié)尾劉青云走在路上的影像加速的畫面。整體來說，他的作品極少有快速挪動(dòng)的攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)，通常攝影機(jī)是蜿蜒平緩讓人可以清楚地看見遠(yuǎn)景角色的行為，在三位導(dǎo)演合導(dǎo)的《鐵三角》中可以明顯看出杜琪峰與其他香港導(dǎo)演的不同之處。

四、重復(fù)出現(xiàn)的場(chǎng)景、演員、對(duì)象

(一)場(chǎng)景

杜琪峰的許多影片都是在他從小生長(zhǎng)的九龍區(qū)拍攝的。在他的作品中常常會(huì)出現(xiàn)許多香港的傳統(tǒng)店鋪或是吃飯的場(chǎng)面。無(wú)論前一場(chǎng)戲如何激烈或是曲折，往往會(huì)伴隨著吃飯或是反復(fù)到一家店用餐的畫面。例如《PTU》在尋槍過程中在中國(guó)茶室吃消夜，在《放逐》里火并后共同收拾一切共同做飯用餐，在《柔道龍虎榜》中即使道場(chǎng)關(guān)了、父親死了，阿正都要回到道場(chǎng)拿出飯桌與餐具開飯，或是如同《文雀》在上工前與被傅先生手下修理后都回到祥利冰室用餐，而在《復(fù)仇》中無(wú)論怎樣的深仇大恨都要等待仇家餐畢、小孩離開方才展開殊死決斗。在該片中卡斯塔羅甚至直接就在女兒一家的命案現(xiàn)場(chǎng)煮飯給他的殺手朋友享用。用餐在杜琪峰片中不斷出現(xiàn)，不只是代表人類生活的習(xí)慣，或可說是傳遞無(wú)論如何艱苦的環(huán)境都要活下去的信念，而生命正是生與死的循環(huán)，也是烹煮的過程，正如《槍火》里的阿信(呂頌賢)便在餐廳里找尋到生命的出口。而在杜琪峰的作品中也體現(xiàn)了“黑色電影”中描寫酒吧、霓虹燈等現(xiàn)代景觀的特質(zhì)，香港鱗次櫛比的摩天大樓構(gòu)成的現(xiàn)代景觀是其他城市少見的，而這樣的特質(zhì)在《暗花》《槍火》《真心英雄》《柔道龍虎榜》等片中都能得見。

(二)演員

在演員詮釋《槍火》角色上，杜琪峰只給予演員粗略的概念，并要求他們冷酷(cool)一點(diǎn)，演員承載了導(dǎo)演的意念，并不透露個(gè)人過多的情感，這一點(diǎn)正和梅爾維爾作品的表現(xiàn)方式相同。這些影片的描寫重心如同許多“黑色電影”一樣多半著重于社會(huì)邊緣人物的生活狀態(tài)，如《槍火》的黑社會(huì)人物、《復(fù)仇》的殺手、《文雀》的扒手等人物。而杜琪峰慣常起用的演員有劉青云、任達(dá)華、黃秋生、林雪、吳振宇、劉德華、古天樂、林熙蕾、邵美琪、黃卓玲、梅艷芳、鄭秀文等人，他們不斷重復(fù)出現(xiàn)在杜琪峰的作品中飾演著不同的角色，看到他們聯(lián)袂出現(xiàn)便會(huì)有看到杜琪峰電影的感覺。此外，杜琪峰是香港電影圈中極念舊的人，他所起用的演員很多是從TVB離開或是一些資深的演員，如《黑社會(huì)》里的郭峰、高雄、元寶、洪羅拔、王鍾、林文偉、譚柄文、車寶羅等人，或是林蛟、盧海鵬、許邵雄、黃華和、張兆輝、梁家輝、童星李日升等人。甚至是他的副導(dǎo)羅永昌與他的師父王天林都曾在他的片中多次參與演出。除了照顧資深演員的生計(jì)，同時(shí)資深演員與熟悉的演員相較于新演員演得順、默契好，入戲也快。

(三)物件

杜琪峰善于描寫對(duì)象的細(xì)節(jié)。在他電影中除了常見的手槍與手機(jī)，還常常出現(xiàn)手帕。在《暗花》《PTU》《柔道龍虎榜》中頻頻拭汗的梁朝偉、禿頭與古天樂，透露著緊張焦躁的情緒。而這樣的緊張感在王天林擦汗的背景中，在紅、藍(lán)色光等量對(duì)比下顯得更為緊繃。同時(shí)，他營(yíng)造兄弟情誼的明顯的部分莫過于在《槍火》中因?yàn)榇虬l(fā)時(shí)間相互踢紙團(tuán)，在《放逐》中充滿默契地槍擊罐子至關(guān)上許紹雄的車門，或是在《復(fù)仇》中透過眾人一起槍擊腳踏車讓它運(yùn)轉(zhuǎn)的畫面。此外，氣球也是他影片中的重要對(duì)象，在《文雀》中扒手們偷走了鎖住珍妮護(hù)照的保險(xiǎn)箱鑰匙，然后綁在氣球上垂墜給在街頭等待的同伙，氣球忽左忽右就在她要拿到鑰匙時(shí)一個(gè)小孩撞到象征希望的鑰匙。而在《柔道龍虎榜》中小夢(mèng)的父親問他：“如果你去了日本也不紅了，你還要去哪里？”鏡頭接續(xù)小夢(mèng)默然的臉，然后下一場(chǎng)戲中便描寫小夢(mèng)搭車去找司徒寶時(shí)遇到了一個(gè)困在樹上的紅氣球，卻無(wú)論如何都無(wú)法用礦泉水瓶讓氣球(或可說是在困局中的小夢(mèng))脫困。而后司徒寶與Tony都來幫他，三個(gè)人疊羅漢拿到了氣球。氣球的輕盈與其飄忽的特質(zhì)，受困的狀況正如同小夢(mèng)的處境，最后小夢(mèng)笑著放手讓氣球飛走，進(jìn)而推動(dòng)了隔天她勇于到日本追夢(mèng)的決心。

五、結(jié) 語(yǔ)

杜琪峰電影一直以來的“黑色電影”風(fēng)格除了是視覺的面向，同時(shí)和“黑色電影”20世紀(jì)40年代到50年代受電檢制度影響的隱喻創(chuàng)作手法有著異曲同工之妙。杜琪峰善于掌握類型電影的特色并將之重新融合，游走在不同電影類型間，并借著熟稔類型規(guī)則創(chuàng)造出高度自我指涉的作品。他的作品繁多，風(fēng)格主要著重在對(duì)于通俗喜劇和“黑色電影”的經(jīng)營(yíng)。然而，他的作品演繹了香港黑幫電影的可能性，同時(shí)在影像上有獨(dú)特的創(chuàng)新性。在他的電影主題中常常是因應(yīng)時(shí)事拍攝貼合觀眾生活，亦針對(duì)類型電影的框架延伸發(fā)展。因此，他也喜愛將自小生長(zhǎng)的九龍景色納入電影中，在記錄快速變遷的香港社會(huì)風(fēng)貌時(shí)顯示了他的香港人身份。