西方文化語(yǔ)境中的英美哥特電影

朱冬梅

(河南大學(xué) 民生學(xué)院，河南 開封 475001)

在喬爾喬·瓦薩里的《藝苑名人傳》中，“哥特”一詞被最先從審美的角度提出。瓦薩里原本是用哥特一詞來形容當(dāng)時(shí)的一種有違古典主義審美標(biāo)準(zhǔn)的建筑風(fēng)格。而隨著時(shí)代的發(fā)展，經(jīng)由文藝復(fù)興，以及18—19世紀(jì)后文學(xué)與哥特文化實(shí)現(xiàn)聯(lián)姻，20世紀(jì)后哥特電影誕生，并在新世紀(jì)前后遍地開花，哥特藝術(shù)與大眾之間的合流程度越來越高。哥特藝術(shù)從建筑到逐漸向其他文化語(yǔ)境滲透，反過來，數(shù)百年來西方的文化沃土也充分影響、改造著哥特藝術(shù)。英美的哥特電影，可以說在某種程度上就是西方文化語(yǔ)境的一面鏡子。

一、“原始人”與恐怖文化

恐怖是哥特電影給予觀眾最直接的觀感，也是哥特電影作為類型片的美學(xué)特征和其與觀眾之間建立聯(lián)系的心理基礎(chǔ)。哥特電影的主題、人物以及場(chǎng)景等方面設(shè)定，以及其具體的色彩、光影等造型語(yǔ)言，基本都無法擺脫黑暗壓抑的風(fēng)格和死亡美學(xué)的審美追求。這是與哥特電影誕生的土壤、西方文化中特有的恐怖文化分不開的。

哥特民族早在公元前兩千年就出現(xiàn)在波羅的海沿岸，而到公元4世紀(jì)時(shí)，哥特人征服了羅馬城。威廉·沃林格爾在其《哥特形式論》中指出，此時(shí)的哥特人被視為“原始人”，這是與“古典的人”和“東方的人”相對(duì)的一個(gè)更為卑下的群體?！肮诺涞娜恕奔聪ＥD人，而“東方的人”則為埃及人，二者都創(chuàng)造了輝煌的文明，與質(zhì)樸無文的“原始人”之間有著一種鮮明的二元對(duì)立關(guān)系。這使得哥特人感受到了一種強(qiáng)烈的，因第一次意識(shí)到知識(shí)限度而產(chǎn)生的恐懼。整個(gè)世界對(duì)于哥特人而言成為混沌、紊亂、變化無常、難以被全面認(rèn)識(shí)和掌握的對(duì)象，這種恐懼感直接影響了當(dāng)時(shí)哥特人的藝術(shù)活動(dòng)，即哥特裝飾和哥特建筑，尤其是追求高度，以尖肋拱頂為特色的教堂。

在英美哥特電影中，不難看見這種恐怖文化的影響，如對(duì)死亡的迷戀，對(duì)不可知世界的認(rèn)同，對(duì)避世的人生態(tài)度的肯定等。例如，在蒂姆·伯頓的《僵尸新娘》(

Corpse

Bride

，2005)中，已經(jīng)死去了多年的僵尸新娘艾米麗將新郎維克多帶到了一個(gè)冰冷陰森的死人世界中，盡管這個(gè)世界中的氛圍是歡樂而和睦的，但一切依然是讓維克多驚異萬(wàn)分的。艾米麗無論是在其腐爛的外表，抑或是她因?yàn)樵谛禄橹苟徽煞驋仐?，所以?qiáng)烈渴望一份真愛的心理，都是極端且令人望而生畏的。這種恐怖感是隔離開艾米麗與維克多身處的正常社會(huì)的關(guān)鍵。與之類似的還有同為伯頓執(zhí)導(dǎo)的《剪刀手愛德華》(

Edward

Scissorhands

，1990)。伯頓一方面不斷賦予其電影中的哥特人物溫情、善良、真摯的一面，另一方面又在人物的形象和造型上，讓觀眾與之保持一定的，因恐怖感而產(chǎn)生的審美距離。剪刀手愛德華是一個(gè)有著一雙剪刀手的機(jī)器人，而他令人產(chǎn)生排斥感的還不止他的剪刀手，他長(zhǎng)著一張慘白的、破碎的臉，遍布疤痕，讓人觸目驚心，還有著凌亂的發(fā)絲和恐慌、猶豫的眼神，以及長(zhǎng)期居住在古堡的幽暗角落，不知道如何與外界交往。這在很大程度上成為金周圍的人無法接受愛德華的原因。最終，愛德華還是選擇了離開金。而哥特人物所帶來的恐怖感，主人公和他人之間的二元對(duì)立關(guān)系，并不一定要通過其死人或機(jī)器人等“非人”身份實(shí)現(xiàn)。如在被稱為“最高雅的一部變態(tài)殺人狂電影”《理發(fā)師陶德》(

Sweeney

Todd

:

The

Demon

Barber

of

Fleet

Street

，2007)中，陶德就是個(gè)外表看起來極為正常的普通人，但對(duì)報(bào)仇的執(zhí)念已經(jīng)扭曲了他的心智，讓他成為割喉野獸。電影中陶德殺人放血，絞肉做成洛維特店里的餡餅，并且殺人時(shí)陶德還要念著自己深愛的女兒?jiǎn)贪材鹊拿郑@都超出了常人對(duì)事物的理解范圍，令觀眾如坐針氈。類似的電影還有伯頓的《斷頭谷》(1999)、倫·懷斯曼的《黑夜傳說》(2003)等。

二、宗教與叛逆文化

基督教在西方社會(huì)中具有極為重要的地位。西哥特人于公元5世紀(jì)改宗基督教?？梢哉f，基督教文化和哥特文化之間有著密不可分的關(guān)系。一方面，大量哥特文化本身就是基督教籠罩下的產(chǎn)物、如哥特式教堂的外形，內(nèi)部透光的中廳設(shè)計(jì)，以及花窗上的《圣經(jīng)》故事繪畫等；另一方面，基督教作為正統(tǒng)古典文化又是一直與“野蠻”“古怪”掛鉤的哥特所叛逆的對(duì)象。如從賀拉斯·瓦爾浦等人開始，哥特小說就開始了向古典文化產(chǎn)物、歌頌人性善良偉大的浪漫主義文學(xué)的批判和抵抗，大量反映人性陰暗、社會(huì)黑暗的內(nèi)容出現(xiàn)在哥特小說中。哥特電影也不例外，這其中最為典型的便是以德拉庫(kù)拉為代表的吸血鬼形象在銀幕上的大行其道，甚至被電影人塑造為正面形象。而根據(jù)《圣經(jīng)》的記載，吸血鬼是必須被堅(jiān)決否定的，它代表了黑暗、背叛與原罪。無論是迎合、融合抑或是故意反其道而行之，哥特文化與基督教元素、基督教的宗教價(jià)值觀之間的關(guān)系都是密切的。而在英美的哥特電影中，由于在電影產(chǎn)生的20世紀(jì)，人類的科技和工業(yè)水平得到空前的發(fā)展，思想上的解放也使得基督教曾經(jīng)的莊嚴(yán)和肅穆不斷被動(dòng)搖，這種對(duì)宗教的懷疑、背叛，高舉“異端”的傾向是十分明顯的。

如在斯蒂芬·諾林頓的《刀鋒戰(zhàn)士》(

Blade

，1998)中，人類和吸血鬼之間是高度對(duì)立的關(guān)系，刀鋒戰(zhàn)士，被認(rèn)為是人類保護(hù)神的布萊德，肩負(fù)著獵殺吸血鬼的任務(wù)，但他自己卻有著與生俱來的吸血鬼血統(tǒng)，如果不是養(yǎng)父阿伯拉罕一直在為他注射藥物，他就和他獵殺的對(duì)象毫無分別。而在科波拉的《驚情四百年》(

Dracula

，1992)和尼爾·喬丹的《夜訪吸血鬼》(

Interview

with

the

Vampire

:

The

Vampire

Chronicles

，1994)中，吸血鬼更是成為人們同情、喜歡的對(duì)象。德拉庫(kù)拉之所以背棄基督教，是由于妻子伊麗莎白因?yàn)樽约憾詺ⅲ€要因?yàn)榛浇痰慕塘x墮入地獄，這是德拉庫(kù)拉無法接受的，他選擇了將靈魂出賣給魔鬼變成吸血鬼的方式來完成對(duì)基督教的質(zhì)疑。而在《夜訪吸血鬼》中，吸血鬼們則更接近為一群需要吸血，害怕日光的“病人”。盡管其中也有故意去傳染人類的吸血鬼，但更多的吸血鬼選擇為了延續(xù)生命而吸食動(dòng)物的血，為了不和人類發(fā)生沖突而住在巴黎的劇院里面。雖然他們諷刺上帝根本不回應(yīng)人類的祈禱，但是可以說他們已經(jīng)不再威脅人類的生存，已經(jīng)不再是要被人類掃除凈盡的對(duì)象。在當(dāng)代人看來，人是不應(yīng)該被神權(quán)力量所束縛的，人有權(quán)定義屬于自己的信仰、規(guī)范和儀式?？梢哉f，吸血鬼這一文化符碼表面上是對(duì)基督教的一種叛逆褻瀆，實(shí)際上在當(dāng)代社會(huì)帶有較為明顯的反歧視色彩，是社會(huì)邊緣者的“代言人”。在《吸血鬼女王》(

Queen

of

the

Dammed

，2002)中，吸血鬼萊斯特勇敢地打破了吸血鬼的戒律，對(duì)人類公開了自己的身份。在吸血鬼是另類的情況下，他又成為另類中的另類。萊斯特的行為無疑是一種以“出柜”來求得群體和解的隱喻。

而在吸血鬼元素之外，由瑪麗·雪萊的科幻小說《科學(xué)怪人》衍生的大量弗蘭肯斯坦電影也同樣帶有對(duì)宗教的叛逆意味，如《科學(xué)怪人的新娘》(1935)、《科學(xué)怪人》(1994)、《弗蘭肯斯坦的軍隊(duì)》(2013)等。盡管始作俑者如弗蘭肯斯坦或其他的科學(xué)怪人制造者最終往往是無法得到善終的，但人類畢竟一再挑戰(zhàn)和僭越著上帝的造物者地位，這在倡導(dǎo)人文精神、富于反叛精神的當(dāng)代觀眾眼中是值得歡迎的。

三、當(dāng)代流行文化

如果說，因“原始人”身份而產(chǎn)生的恐怖文化，以及由于向基督教的秩序和權(quán)力進(jìn)行挑戰(zhàn)而形成的叛逆或曰異教文化，都脫胎于西方社會(huì)在歷史條件下形成的語(yǔ)境，而這種語(yǔ)境雖然長(zhǎng)期存在，但并不是一成不變的，那么目前的英美哥特電影還處于另一種屬于當(dāng)代的文化語(yǔ)境之中，那便是流行文化。電影作為一種文化商品，自誕生起就有著對(duì)大眾消費(fèi)的高度依賴，其本身就是流行文化的一部分。當(dāng)代觀眾，尤其是非基督教文化背景中的觀眾，或許并沒有異教的表達(dá)訴求，沒有邊緣化的生存體驗(yàn)，但在對(duì)電影進(jìn)行消費(fèi)時(shí)幾乎都有著娛樂身心、情緒釋放的需求(包括對(duì)冰冷、絕望、悲觀這種體驗(yàn)的購(gòu)買)，這也就使得哥特電影的美學(xué)必須更貼合當(dāng)代大眾的心理，發(fā)生時(shí)尚化、商業(yè)化的轉(zhuǎn)向?！按蟊娢幕膴蕵酚螒蚓芙^藝術(shù)理論的孤獨(dú)解釋，美學(xué)必須轉(zhuǎn)向，從自我中心轉(zhuǎn)向世界整體，那就是美學(xué)的泛化和進(jìn)入日常生活?！?/p>如對(duì)哥特人物的改造。凱瑟琳·哈德威克的《暮光之城》(

Twilight

，2008)及其整個(gè)制造了“暮光現(xiàn)象”的系列就被認(rèn)為是“一種有效的大眾文化實(shí)踐，表明新主流敘述如何重新成為可能，一種最保守主義的價(jià)值觀如何找到一個(gè)有效的實(shí)踐”。電影更接近于講述了一個(gè)帶有吸血鬼元素的勵(lì)志的校園故事。電影對(duì)吸血鬼的刻畫，如男主人公愛德華是一個(gè)素食吸血鬼，強(qiáng)壯有力，帥氣無比，用自己的超能力保護(hù)女主人公貝拉，帶貝拉參加舞會(huì)，并且愛德華的全家都十分喜歡貝拉，而愛德華又全力控制自己的情欲，避免自己因長(zhǎng)生不老而傷害壽命有限的貝拉，這顯然是一種對(duì)于當(dāng)代年輕女性觀眾幻想中理想的校園愛人形象的迎合。又如以一種幽默的方式來進(jìn)行敘事。例如在《吸血鬼生活》(

What

We

Do

in

the

Shadows

，2014)中，三個(gè)合租在一起的吸血鬼是典型的“宅男”，他們中最年輕的也已經(jīng)接近兩百歲，最老的皮特則有八千歲。他們的生活與傳統(tǒng)哥特電影中的吸血鬼大為不同，如織毛衣，跟蹤已經(jīng)暗戀了不知道多少年的女神，為誰(shuí)打掃房間而爭(zhēng)吵，和狼人互罵，去酒吧尋開心等，他們擁有和人類一樣的喜怒哀樂。而由于一次將一個(gè)年輕人斯圖爾特也變成了吸血鬼，他們的生活發(fā)生了改變。新加入的斯圖爾特教他們上網(wǎng)、用手機(jī)、去夜店等，而他們則嘲笑工科出身的斯圖爾特還是處男，每個(gè)吸血鬼都充滿孩子氣，行為舉止令人忍俊不禁。而伯頓的《大魚》(

Big

Fish

，2003)則以流行文化中的多元主義和神秘主義取代了哥特的恐怖陰森感。在電影中，父親愛德華光怪陸離的經(jīng)歷，如遭遇巨人、狼人和連體姐妹等，看起來是猙獰、可怕和邪惡的，但是在父親的敘述之下又是美好的。而在父親的葬禮上，威爾才發(fā)現(xiàn)一切都是父親的編造，父親所想要的只是兒子能聽自己精彩絕倫的故事，然而威爾卻一直沒能給父親這樣的機(jī)會(huì)。相比起傳統(tǒng)的哥特電影，溫馨風(fēng)趣的《大魚》具有更濃郁的休閑趣味以及給大眾的想象性撫慰。

英美哥特電影是哥特文化在當(dāng)代傳播的重要載體，近年來更是在全球范圍內(nèi)一再掀起熱潮。哥特電影是植根于西方文化語(yǔ)境中的，其發(fā)展時(shí)間雖并不長(zhǎng)，但是從其內(nèi)容與形式上，我們都可以看到其與數(shù)百年來哥特文化在西方的流變之間千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，西方的歷史文化不斷直接或間接地作用于哥特電影。必須指出的是，文化語(yǔ)境是極為復(fù)雜的，是處于變動(dòng)之中的，上述三種文化及心理并不能完全概括英美哥特電影所處的文化語(yǔ)境全貌，要想完全闡明英美哥特電影的文化母體，我們還需要進(jìn)行更為深入的研究。