國(guó)產(chǎn)“治愈式旅途片”中的“父親形象”

何東煜

(北京電影學(xué)院 中國(guó)電影教育研究中心，北京 100088)

一、公路電影與“父親形象”

“公路電影”自20世紀(jì)60年代發(fā)端于美國(guó)以來(lái)，由不同時(shí)期的社會(huì)文化思潮和價(jià)值觀衍生出了不同子類型。從早期聚焦“垮掉的一代”訴求的反叛“離家”到后期轉(zhuǎn)向在旅途中獲得心靈凈化與自我救贖、實(shí)現(xiàn)“歸家”意象。

梳理國(guó)內(nèi)外公路電影我們發(fā)現(xiàn)，從“上路”的《逍遙騎士》到“旅途治愈”的《雨人》，再到近年國(guó)產(chǎn)公路片代表《人再囧途之泰囧》等，多數(shù)影片主要建構(gòu)的人物形象或推動(dòng)影片情節(jié)發(fā)展的重要人物都離不開“父親”。即使非“父親”，也是以“類父親”形象的兄長(zhǎng)、伙伴角色等出現(xiàn)。其原因在于，公路電影中的主人公最終無(wú)論是“反叛”還是“回歸”，都共同指向“家庭”這一場(chǎng)域，而“父親”正是這一場(chǎng)域的核心人物。以對(duì)“家”—“父親”的態(tài)度轉(zhuǎn)變和其中“父親形象”的建構(gòu)或消解，來(lái)傳達(dá)影片背后的文化價(jià)值觀，促使觀眾獲得倫理情感認(rèn)同。

二、“治愈式旅途片”及其“父親形象”

早期公路電影的“叛逆”訴求主體是“垮掉的一代”。出生自二戰(zhàn)結(jié)束后，未經(jīng)歷戰(zhàn)爭(zhēng)殘酷和經(jīng)濟(jì)危機(jī)等社會(huì)動(dòng)蕩的他們叛逆，渴望離開保守、謹(jǐn)慎、傳統(tǒng)的家庭，希望破舊革新，成為獨(dú)特的自我，于是他們“開車上路”尋找。這種逃離家庭、沒有明確目標(biāo)的尋找實(shí)質(zhì)是對(duì)以父親為代表的傳統(tǒng)和權(quán)威的質(zhì)疑與挑戰(zhàn)，例如《無(wú)因的反叛》《逍遙騎士》《美國(guó)風(fēng)情畫》《五支歌》等，都揭示了早期公路電影的文化價(jià)值觀實(shí)質(zhì)——反父、反家庭、反權(quán)威、打破秩序。

隨著時(shí)間推移，美國(guó)當(dāng)局新保守主義上臺(tái)并長(zhǎng)期執(zhí)政，“重振家庭價(jià)值觀”回歸社會(huì)主流。“嬉皮士”一代告別“上路”與“離家”，進(jìn)入主流社會(huì)、工作成家、回歸了體制。資本主義飛速發(fā)展，人人追求生活品質(zhì)和財(cái)富積累，“物化”給人們帶來(lái)現(xiàn)代性美好體驗(yàn)的同時(shí)，也帶來(lái)競(jìng)爭(zhēng)、焦慮、異化、親情的疏離和人際的淡漠，最終這些問題在1987年美國(guó)股票債券暴跌中激化炸裂。

過去的十多年人們似乎已經(jīng)忘卻“公路”存在的意義，現(xiàn)在他們又想重新“上路”。為什么上路，因?yàn)楝F(xiàn)代性帶來(lái)的多種焦慮無(wú)法找到現(xiàn)成的解決出口，他們只得寄希望于再次上路尋找。1988年電影《雨人》誕生，銀幕為人們提供了現(xiàn)實(shí)問題的一種想象性解決范本。“由此，《雨人》開創(chuàng)了新的‘心靈雞湯’式的公路電影，即講述現(xiàn)代性焦慮與想象性解決的‘治愈式’旅途片，其核心價(jià)值觀是好萊塢的主流價(jià)值觀?！币浴队耆恕窞殚_端，“治愈式旅途片”開始成為新的時(shí)代和文化價(jià)值觀下的主流公路電影類型，而后誕生了一批佳作，如《陽(yáng)光小美女》《破碎之花》《完美的世界》等，同樣是“在路上”的過程中尋找心靈的救贖和回歸主流價(jià)值觀。

“治愈式旅途片”因其文化價(jià)值觀回歸主流家庭，故更多的是通過對(duì)“父親”或其類似形象的建構(gòu)而肯定和回歸家庭，以達(dá)到心靈的治愈。電影《陽(yáng)光小美女》中，奧利弗的父親理查德，深信自己的成功法則可以助人成功，在為女兒追夢(mèng)的過程中不斷碰壁，成為被自己鄙夷的失敗者，傳統(tǒng)權(quán)威的“嚴(yán)父”形象被消解，一個(gè)更接近現(xiàn)實(shí)生活的父親形象被建構(gòu)，雖然最后比賽結(jié)果不盡如人意，但肯定了“一家人”的溫情和珍貴。而《破碎之花》的結(jié)尾，更將一個(gè)老年嬉皮士的形象進(jìn)行了現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境的消解，重新建構(gòu)起一個(gè)想要與未知的兒子見面相認(rèn)的父親形象?！锻昝赖氖澜纭分校计媾c小菲利普是逃犯與人質(zhì)的關(guān)系，卻在一路躲避追捕的逃亡經(jīng)歷后，形成一種類似父子的奇妙關(guān)系，一個(gè)“類父親”的形象被慢慢建構(gòu)。

三、近年中國(guó)“治愈式旅途片”及其“父親形象”建構(gòu)

近年來(lái)，國(guó)產(chǎn)電影也出現(xiàn)許多“治愈式旅途片”，其中以“歸家意象”作為結(jié)局的不在少數(shù)，并側(cè)重進(jìn)行“父親形象”建構(gòu)。這些影片聚焦當(dāng)下轉(zhuǎn)型社會(huì)中的家庭情感和父子/父女代際關(guān)系，既有向國(guó)外同類影片的借鑒，也有自我的本土化創(chuàng)新和改造，如《千里走單騎》《紅色康拜因》《人在囧途》《人再囧途之泰囧》《乘風(fēng)破浪》等。

中國(guó)傳統(tǒng)文化一直以父系文化為主導(dǎo)，追求“修身、齊家、治國(guó)、平天下”的終極理想?？梢钥吹健褒R家”這一理想目標(biāo)承前啟后的位置，個(gè)人理想的實(shí)現(xiàn)歸屬服務(wù)于家庭建設(shè)與和諧，而家庭又是以父系文化為核心主導(dǎo)；同時(shí)家庭也是構(gòu)成社會(huì)的基本細(xì)胞，“家”與“國(guó)”的關(guān)系密不可分，構(gòu)成中國(guó)特殊的“家國(guó)文化”。這種文化內(nèi)因也是“治愈式旅途片”中“歸家意象”的本土根基，于是家庭生活的日常景觀和“父親形象”才會(huì)在銀幕上呈現(xiàn)。

改革開放以來(lái)，物質(zhì)生活水平的提高也帶給人們精神的困頓和焦慮，人與人的關(guān)系越發(fā)疏離淡漠?；ヂ?lián)網(wǎng)和新媒體飛速發(fā)展帶給人們虛擬的狂歡，而忽略身邊樸素但珍重的陪伴。都市的快節(jié)奏推著人們不斷競(jìng)爭(zhēng)，使人們忘記了內(nèi)心本真的追求。比之歷史，今天現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的家庭關(guān)系一樣受到上述因素的影響而變得疏離，以父子/父女關(guān)系為代表的親子關(guān)系，需要我們重新審視。面對(duì)都市體驗(yàn)困境和家庭關(guān)系矛盾，“治愈式旅途片”給了我們思考的契機(jī)。

上文提及的幾部國(guó)產(chǎn)影片，多數(shù)都在以“旅途”為主人公自我對(duì)話的契機(jī)和重新審視并建構(gòu)人物形象與人物關(guān)系的切口。比如《紅色康拜因》，雖然講述的并不是一個(gè)都市場(chǎng)域的故事，空間聚焦于農(nóng)村，但依舊牢牢把握著“父子關(guān)系”的蛻變這一命題，“旅途”不是上路出游而是輾轉(zhuǎn)在為不同人家割麥的路上?！爸斡痹诟缸咏舆B的矛盾沖突中漸漸緩和達(dá)成，溫和的“父親形象”逐步建構(gòu)，其體現(xiàn)的文化價(jià)值觀依舊指向“歸家”——對(duì)有父親的家的回歸，對(duì)鄉(xiāng)土文化的回歸。再如《乘風(fēng)破浪》，徐太浪與父親現(xiàn)實(shí)中的矛盾與代溝在其穿越后與年輕時(shí)父親等人的相識(shí)相處中消解，伴著其心結(jié)的漸漸打開，他理解了父親的心意，“旅途”同樣不是上路的出游或?qū)ふ?，而是穿越后太浪與父親一眾的相處經(jīng)歷，但“治愈”卻實(shí)至名歸，太浪對(duì)父親的誤解在“年輕的父親”——“正太兄弟”這一轉(zhuǎn)換性形象的建構(gòu)中消解，回到現(xiàn)實(shí)時(shí)空中，完成真實(shí)“父親形象”的建構(gòu)。

此類影片的導(dǎo)演們選取的敘事視點(diǎn)和策略會(huì)有所不同，但都緊緊圍繞著“心靈治愈與救贖—?dú)w家”這一核心文化價(jià)值觀。

四、《人再囧途之泰囧》個(gè)案解讀

2012年中國(guó)電影市場(chǎng)迎來(lái)了第一部票房破10億的國(guó)產(chǎn)電影，成本僅為3600萬(wàn)的由徐崢執(zhí)導(dǎo)的《人再囧途之泰囧》——一部典型的“治愈式旅途片”，同該片檔期前后上映的《少年派的奇幻漂流》《1942》等在市場(chǎng)反響上都只能望其項(xiàng)背。通過該片個(gè)案解讀，可以明晰“治愈式旅途片”成功的原因和今后同類國(guó)產(chǎn)影片創(chuàng)作時(shí)可借鑒的長(zhǎng)處。

(一)故事、主題及治愈元素

影片講述了一個(gè)典型的“治愈”故事，一個(gè)“結(jié)緣于路上的兩個(gè)主人公，在旅途敘事中從對(duì)立到親密，從而互相拯救，互相治愈，獲得圓滿結(jié)局的故事”。影片以喜劇形式呈現(xiàn)，借用好萊塢經(jīng)典的敘事方式，以“出發(fā)—旅途—?dú)w家”為線索，將人物進(jìn)行典型化設(shè)置：被都市文化和商場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)異化的商界精英徐朗，與憨厚樸實(shí)純真的普通人王寶形成了“伙伴關(guān)系”，旅途之中王寶不斷用看似又“二”又傻，但實(shí)際樸素善良的言行舉止溫暖感動(dòng)并改變著徐朗，促使徐朗重新審視自我，逐步獲得內(nèi)心的治愈而最終回歸了家庭和主流價(jià)值。

除“伙伴關(guān)系”外，自然環(huán)境和空間景觀也在對(duì)困境中的主人公治愈幫助。該片帶動(dòng)了國(guó)內(nèi)游客赴泰國(guó)出游的熱潮，人們著迷于電影中那具有“治愈”作用的風(fēng)景景觀，例如片中的佛寺廟宇、村落寧?kù)o祥和、大片綠色植物、升起孔明燈的傍晚沙灘等都在參與著電影的敘事目的——“治愈”?？臻g和自然環(huán)境早已突破簡(jiǎn)單的背景功能，指向?qū)庫(kù)o、祥和、和諧、本真等內(nèi)涵。

諸多治愈元素共同作用，促成了主人公的自我轉(zhuǎn)變和心靈救贖，最終回歸家庭溫情。本質(zhì)上影片主題就是一種現(xiàn)實(shí)反映：現(xiàn)代都市文明下被推著走的人們，陷入競(jìng)爭(zhēng)和物質(zhì)的旋渦，忽略身邊最珍貴的美好——親情、家庭、友愛、善良……所以故事的通俗性和主題的時(shí)效性、人物的典型性和生動(dòng)性，加之喜劇包袱的新穎密集使觀眾在銀幕前大笑宣泄獲得狂歡與快感，綜合造就了該片的成功。

(二)父親形象建構(gòu)

1.建構(gòu)策略。該片雖然主體人物關(guān)系設(shè)置為“一神一囧”的伙伴關(guān)系，但細(xì)心關(guān)注會(huì)發(fā)現(xiàn)，影片故事開端和結(jié)尾都強(qiáng)調(diào)了徐朗和女兒小迪的關(guān)系狀況?；锇榻槿胍鹬魅斯珒?nèi)心治愈的過程，其實(shí)是“父親形象”建構(gòu)的另一“轉(zhuǎn)換性”敘事。

這種“轉(zhuǎn)換性策略”即通過伙伴關(guān)系促使主人公完成自我內(nèi)心的轉(zhuǎn)變和治愈為明線，再轉(zhuǎn)換到暗線上“父親形象”的成功建構(gòu)。徐朗把所有的心思都花在了事業(yè)和生意場(chǎng)上，忽視女兒的感受，多次爽約沒有帶女兒去海洋館，電話里的女兒已經(jīng)不相信父親的承諾。影片初始一個(gè)合格稱職的、美好完整的父親形象就被打破，徐朗上路的尋找、逐步治愈自我其實(shí)也是在將女兒心中破碎的父親形象進(jìn)行重新建構(gòu)。

陪伴不需要物質(zhì)基礎(chǔ)先做鋪墊，二者并沒有必然關(guān)聯(lián)，形式再好沒有實(shí)質(zhì)內(nèi)容也無(wú)法帶給他人真正的歸屬感和安全感。徐朗十分看重女兒眼中作為父親的自我形象，并在故事開始時(shí)固執(zhí)地認(rèn)為獲得職場(chǎng)成功才會(huì)讓他成為一個(gè)好父親，上路之后才發(fā)現(xiàn)已經(jīng)迷失，在影片中點(diǎn)出徐朗困境的便是那條短信——“我迷路了”。而王寶的介入和途中的景觀讓徐朗一次次更近地認(rèn)識(shí)到自己內(nèi)心的本真需求與真正珍貴的是什么，才逐漸完成了“異化”個(gè)體的蛻變和治愈，同時(shí)建構(gòu)起已經(jīng)殘缺甚至瀕臨破碎(妻子欲離婚、女兒不信任)的“父親形象”。

王寶之“孝”激發(fā)了徐朗的“父親自覺”。王寶在落水后不顧生命危險(xiǎn)依舊心心念念的仙人球原來(lái)是他為生病的母親祈福的“健康樹”；當(dāng)徐朗言辭上稍對(duì)王寶母親不敬時(shí)王寶的憤怒反應(yīng)；王寶稱范冰冰是女友實(shí)際只為給母親一個(gè)善意的安慰等時(shí)，這種質(zhì)樸的“孝道”精神，深深擊中了徐朗的心。徐朗豁然開朗，明白親情和家庭的珍貴，它遠(yuǎn)超所有世俗的、以物質(zhì)衡量的成功，于是決定與過去舊的自己決裂，回歸家庭，一個(gè)有擔(dān)當(dāng)?shù)母赣H和丈夫形象才得以成功建構(gòu)。

2.建構(gòu)意義。影片中徐朗“父親形象”的建構(gòu)是具有現(xiàn)實(shí)關(guān)照意義的。他讓觀眾在大笑之后靜心思考，重新審視自我和現(xiàn)實(shí)生活。

首先，共有的“現(xiàn)代性危機(jī)”下人因追求物質(zhì)而“異化”“病態(tài)”，影片觀照現(xiàn)實(shí)為解決實(shí)際個(gè)體面臨的這些困境提供參考范本，雖然這是一種藝術(shù)化的、理想化的范本。

其次，我國(guó)文化傳統(tǒng)中“齊家”和“孝道”在電影中得以充分糅合表現(xiàn)，通過該片展示這些優(yōu)秀本土文化價(jià)值觀，讓觀眾重新重視“齊家”和“孝道”。

最后，對(duì)家庭的回歸和“父親形象”的建構(gòu)，在今天的社會(huì)現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境下也具有新的價(jià)值。我們所倡導(dǎo)的“家國(guó)思想”“和諧思想”“精神文明與物質(zhì)文明并重”等，都應(yīng)該以該片為一個(gè)參照案例，在銀幕上得以適當(dāng)?shù)亍⒂屑记傻?、有時(shí)代特征地創(chuàng)新展現(xiàn)，為現(xiàn)實(shí)生活帶來(lái)積極的意義。

五、結(jié) 語(yǔ)

中國(guó)“治愈式旅途片”在今天已經(jīng)具有強(qiáng)大的影像能量和傳播效果，在借鑒國(guó)外同類優(yōu)秀作品的基礎(chǔ)上已經(jīng)不斷在進(jìn)行本土改造和文化價(jià)值觀上的創(chuàng)新，并獲得了觀眾的認(rèn)同。其中聚焦親情倫理和家庭回歸并重點(diǎn)以“父親形象”建構(gòu)為主的作品，產(chǎn)生了積極的現(xiàn)實(shí)意義。我們應(yīng)該對(duì)《人再囧途之泰囧》等為代表的優(yōu)秀作品進(jìn)行更為深入的分析和恰當(dāng)?shù)慕梃b與創(chuàng)新，在電影的現(xiàn)實(shí)意義、本土文化、藝術(shù)創(chuàng)作和商業(yè)運(yùn)行中尋求更符合觀眾口味與期待的平衡點(diǎn)進(jìn)行創(chuàng)作，讓觀眾走出影院后能夠更加真誠(chéng)地?fù)肀睢?/p>