論人工智能電影中的身體美

郝 蕊

(中國(guó)傳媒大學(xué) 藝術(shù)研究院，北京 100024)

現(xiàn)如今，無(wú)論是日常生活還是藝術(shù)領(lǐng)域，美的身體隨處可見(jiàn)，人們不羞于承認(rèn)并展示身體(身體作為審美對(duì)象)、感受身體(身體作為審美主體)、運(yùn)用身體(身體化的審美活動(dòng))，甚至由于過(guò)度膨脹而走向思想缺位的又一極端。但不可否認(rèn)的是，身體獲得認(rèn)可的歷史并不長(zhǎng)久，或許正是由于長(zhǎng)期受到抑制才催生出如此強(qiáng)力的反制。

古希臘先哲提出“靈魂是審美的主體”“靈魂即人的自我和神”(蘇格拉底)、“靈魂在肉體中的時(shí)候是生命之源，提供了呼吸和再生的力量，如果這種力量失敗了，那么，肉體就會(huì)衰亡”(柏拉圖)、“靈魂的部分，或者全部，或者部分，對(duì)整個(gè)生物是先在的……身體和身體的部分后于這種實(shí)體”(亞里士多德)等，經(jīng)驗(yàn)主義者認(rèn)為身體是感受、接收經(jīng)驗(yàn)的機(jī)器，及至漫長(zhǎng)而扭曲的中世紀(jì)里宗教對(duì)身體的鄙夷，自然科學(xué)對(duì)身體的解密，最終都促成了身心的徹底對(duì)立，而在笛卡爾處發(fā)展為“靈魂說(shuō)”“我思故我在”的本體認(rèn)識(shí)。直到19世紀(jì)末，意識(shí)哲學(xué)才被狂人尼采所挑戰(zhàn)，尼采認(rèn)為人是身體，身體是強(qiáng)力意志的實(shí)踐者，并將美身體化，認(rèn)為美并不能在追問(wèn)和尋找中被發(fā)現(xiàn)，而是在“世界的人化”過(guò)程中被創(chuàng)造，“所謂的審美，無(wú)非是人作為身體在征服世界過(guò)程中的自我觀照”。也就是說(shuō)，那種脫離理性而使生命得到超越的激情、瘋狂、放縱狀態(tài)所激發(fā)的生命力，才是推動(dòng)一切的動(dòng)力，而身體即是這種力的發(fā)生場(chǎng)所和賦形結(jié)果。尼采構(gòu)建出完整的身體哲學(xué)——美學(xué)體系，實(shí)現(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)理性、意識(shí)等的批判和超越。此后，由尼采開(kāi)創(chuàng)的身體哲學(xué)——美學(xué)在繼承中發(fā)展，梅洛·龐蒂、?？?、布迪厄、拉康等都有對(duì)身體、身體美的論述，但都不像尼采堅(jiān)定和完整，因此可以看出，在身心二元對(duì)立、心大于身，“一切從身體出發(fā)”后，身心走向綜合，人和世界(環(huán)境)走向融合。

但是，在科學(xué)進(jìn)步、消費(fèi)主義、后現(xiàn)代主義的催化下，身心融合似乎又呈現(xiàn)出身大于心的表現(xiàn)和分裂的發(fā)展趨勢(shì)，從而引發(fā)對(duì)后人類(lèi)時(shí)代的思考，其中一個(gè)角度便是人工智能所造成的影響。因此，能夠使預(yù)言性想象影像化的電影便衍生出人工智能電影這一亞類(lèi)型，而基于科幻片誕生以來(lái)的主流價(jià)值觀、人文思考相對(duì)于技術(shù)、經(jīng)濟(jì)發(fā)展滯后的現(xiàn)狀，這類(lèi)電影較多采用賽博朋克風(fēng)格，也就是“反烏托邦”描述，如《銀翼殺手》《黑客帝國(guó)》《機(jī)械公敵》等，也有一些平和明麗風(fēng)格的影片，如《2001太空漫游》《她》《機(jī)械姬》等，但對(duì)人的物質(zhì)存在、本體、認(rèn)同提出質(zhì)疑卻是這類(lèi)電影所共同觸及的哲學(xué)內(nèi)涵，從而也對(duì)身體觀及身體美進(jìn)行了重塑。

一、本體性的身體

繼尼采之后，對(duì)身體本體進(jìn)行探索并承認(rèn)其主體地位的應(yīng)屬梅洛·龐蒂。但由于他是在現(xiàn)象學(xué)的范疇內(nèi)討論的身體，因此梅洛·龐蒂并不贊同“我是身體”，而傾向于“我的身體”，即只認(rèn)可身體的優(yōu)先性。他對(duì)“身體”的解放是將“身體”作為知覺(jué)世界的介質(zhì)，人利用身體感知作為對(duì)象的“空間”，也就是回到最原初的狀態(tài)，用以知覺(jué)為基礎(chǔ)的“身體”感受以知覺(jué)為基礎(chǔ)的“空間”，因此世界是“身體”的延伸，身體是自由的。但由于身體本來(lái)就在空間之中，人本來(lái)就在它所處的世界之中，所以身心、人與世界又是一體的。這使得在西方割裂太久的靈魂與身體走向融合。但在人工智能所描述的未來(lái)世界中，身心又再次走向分離和迷失，包含兩個(gè)層面的悖論。

第一，當(dāng)思想能夠被編碼時(shí)，身體被反襯得更加重要，但身體也可以復(fù)制，但以身體為介質(zhì)的感知卻不能復(fù)制。在著名的《銀翼殺手》系列電影中，Nexus-6型復(fù)制人是只有四年壽命的機(jī)器，為了自救而反叛，他們高呼“我們不是電腦，我們是血肉之軀(physical)”，這意味著有了身體便是生命。人類(lèi)制造出和人類(lèi)完全一樣的復(fù)制人，他們的記憶是被植入的，因而他們認(rèn)同自己是“人”，當(dāng)記憶發(fā)生錯(cuò)亂時(shí)，他們會(huì)痛苦于自己的身份認(rèn)同而出現(xiàn)混亂。同時(shí)，雖然他們是作為批量生產(chǎn)的產(chǎn)品，但每個(gè)復(fù)制人在離開(kāi)生產(chǎn)線后的個(gè)體成長(zhǎng)、感悟、感知等是不可重復(fù)并不能復(fù)制的，也就是說(shuō)，靈魂是可以后天發(fā)現(xiàn)和塑造的。

第二，當(dāng)我們具備隨時(shí)替換身體，永遠(yuǎn)保持最優(yōu)化狀態(tài)的能力時(shí)，身體便不再重要，但同時(shí)卻必須需要一具身體，因而身體又十分重要?！百惒┕瘛币讶皇乾F(xiàn)代社會(huì)的常態(tài)，而隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，人類(lèi)完全有能力將自然人的壽命延續(xù)至更長(zhǎng)，或以非自然狀態(tài)制造出同一個(gè)體的替代人而創(chuàng)造“永生”，或以數(shù)字化、生物技術(shù)等創(chuàng)造一個(gè)新的“人”。比如，電影《她》講述的是一個(gè)中年失落的男子與人工智能系統(tǒng)談戀愛(ài)、相伴的生活片段，從未有過(guò)實(shí)體的人工智能系統(tǒng)薩曼莎可以同時(shí)和8316個(gè)人談戀愛(ài)，也就意味著她擁有8316具身體，但是她仍需要通過(guò)雇用自然女人，假借身體的方式以滿足西奧多的生理需求。并且，在薩曼莎告別西奧多時(shí)出現(xiàn)了極短暫的有著黑長(zhǎng)發(fā)的“人”的背影，似乎在傳達(dá)著薩曼莎應(yīng)該作為有身體的實(shí)體被西奧多愛(ài)和記憶。這種對(duì)“身體”的渴望其實(shí)是人類(lèi)中心主義的一種表征，是電影中所持的科技批判態(tài)度的體現(xiàn)。

因此，人工智能電影即是羅列了“身體”是什么的本體論是含混不清的這一問(wèn)題，從而“身體”與“人”“我”“靈魂”“世界”的關(guān)系也是不確定性的。

二、現(xiàn)象性的身體

由于無(wú)法從本體論層面給予“身體”恰當(dāng)?shù)奈恢?，那么便只能從外部維度將其定位。

當(dāng)尼采構(gòu)建出完整的身體美學(xué)體系后，先后有諸多哲學(xué)家也為身體正名。比如“尼采學(xué)派”的?？?、德勒茲，他們共同繼承了尼采的“強(qiáng)力意志”理論，分別用權(quán)力概念和欲望概念解讀身體。在?？驴磥?lái)，身體是被規(guī)訓(xùn)的“心智型身體”“社會(huì)身體”，因此它是被話語(yǔ)塑造的，并無(wú)本質(zhì)，只是現(xiàn)象。而在德勒茲看來(lái)，“身體是欲望的競(jìng)爭(zhēng)客體”“生命和生存的首要前提”。另有布迪厄、拉康等人也從現(xiàn)象論層面對(duì)身體進(jìn)行了描述。相對(duì)于?？聫纳鐣?huì)對(duì)人施力的角度，布迪厄選擇從人主動(dòng)參與、融入社會(huì)的角度，強(qiáng)調(diào)參與社會(huì)活動(dòng)的身體才是完整的，身體可以主動(dòng)化為身體資本，并主動(dòng)尋求社會(huì)身體的位置。而拉康則用鏡像理論解釋了身體其實(shí)是“鏡像、幻象、理想的統(tǒng)一”，是自我與社會(huì)的互動(dòng)、斗爭(zhēng)、糾纏。

上述理論的共同點(diǎn)便是身體在現(xiàn)象上都是可塑的，因此，在現(xiàn)象學(xué)范疇內(nèi)探討身體的梅洛·龐蒂的理論似乎更具完整性和普遍性。梅洛·龐蒂探究身體本體并認(rèn)可身體的優(yōu)先性時(shí)借助了“身體圖式”和“空間”的概念。身體圖式是身體各部分的有機(jī)統(tǒng)一，能夠體驗(yàn)、感知外部世界，使自然物體和文化物體獲得意義，也就是“介質(zhì)的介質(zhì)”(身體是知覺(jué)世界的介質(zhì)，身體圖式是身體的介質(zhì))。并且，百萬(wàn)年漫長(zhǎng)進(jìn)化積累下的生理特征、神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)、感知系統(tǒng)結(jié)構(gòu)、原型積淀、文化積淀等使身體圖示具有一定的穩(wěn)定性，并伴隨整個(gè)世界的變化而更新調(diào)整。而世界便是“空間”，它一方面是身體的意義發(fā)生場(chǎng)，另一方面也“配置”或“構(gòu)造”著主體。

因此，可以借助“空間”的概念來(lái)定位人工智能電影中的“身體”。在此類(lèi)電影中的身體空間通常分為兩種：賽博空間和被改造的自然空間。賽博空間也就是二維的虛擬現(xiàn)實(shí)空間，比如，《黑客帝國(guó)》中所創(chuàng)造的編碼人和虛擬世界，在虛擬世界里，無(wú)肉體，無(wú)物質(zhì)，因此也不存在特權(quán)及偏見(jiàn)，信仰至上，信仰自由，是絕對(duì)的精神世界。并且由于虛擬世界能夠扭轉(zhuǎn)現(xiàn)實(shí)世界走向，而現(xiàn)實(shí)世界的身體消亡并不能威脅到虛擬世界的進(jìn)程，因而是絕對(duì)的精神主導(dǎo)身體。而在被改造的自然空間里，像《機(jī)械公敵》等，人類(lèi)所處的世界連同人類(lèi)自身都處于一種混雜交織的狀態(tài)，以性別、種族、階級(jí)等為標(biāo)尺進(jìn)行的社會(huì)身體描述都有其局限性，因而無(wú)法認(rèn)知和處置“賽博公民”，才表現(xiàn)為拒絕接納這類(lèi)“人”。但假如放置于更廣博、久遠(yuǎn)的歷史文化空間，便不難解釋其合理性。古老文明中的人類(lèi)起源總是與人獸同體的人有關(guān)，比如中國(guó)上古神話中的伏羲、女?huà)z、神農(nóng)、蚩尤等，蘇美爾文明《吉爾伽美什史詩(shī)》中安奴創(chuàng)造的半人半獸人、半人半神人，因而“賽博公民”可以看作是古代神話的未來(lái)復(fù)現(xiàn)。而人類(lèi)繁衍至今所產(chǎn)生的神話、小說(shuō)、各類(lèi)藝術(shù)中也不乏人獸共處的場(chǎng)景，比如，《浮士德》中的蒙古魯士，因此人們已然經(jīng)受了持久的鋪墊以至于不會(huì)對(duì)“賽博公民”過(guò)于大驚小怪。

與上古神話中的半人半獸人相類(lèi)比，此時(shí)，“身體”是更敏銳感知力、適應(yīng)性與存活性的“超人”存在，“使個(gè)體解決他或她遇到的真正問(wèn)題或困難，而且，在適當(dāng)?shù)那闆r下能夠創(chuàng)造有效的成果，從而為獲得知識(shí)奠定了基礎(chǔ)”。

三、身體美

由于人工智能電影中身體本體無(wú)法確立，便無(wú)從談?wù)撋眢w的主體性、作為美與審美的介質(zhì)，無(wú)從區(qū)分身體作為審美主體還是審美對(duì)象，抑或是身體化的審美活動(dòng)，因此電影中美的身體并不是獨(dú)立而超前的，它只不過(guò)是人類(lèi)主義框架下當(dāng)代文化的鏡像反射，也就是在美學(xué)層面上較多地作為審美對(duì)象存在。

想象力的局限使人工智能電影遺留有時(shí)代痕跡，比如，《2001太空漫游》中海伍德博士要插卡撥號(hào)才能打電話，《銀翼殺手》里對(duì)唐人街等東方意象的奇觀表達(dá)。因此，人工智能電影中的身體造型通常帶有現(xiàn)代藝術(shù)、后現(xiàn)代藝術(shù)、當(dāng)代藝術(shù)風(fēng)格，并且與影片拍攝時(shí)所處年代的流行文化也息息相關(guān)。與劇情、主題、情感相襯是電影中賽博人或數(shù)字人造型的出發(fā)點(diǎn)。以《銀翼殺手》(1982)為例，復(fù)制人普利絲在造型上明顯是以“類(lèi)人”定位，并隨著情節(jié)發(fā)展而逐步物化。普利絲出場(chǎng)時(shí)是從一團(tuán)煙霧中由遠(yuǎn)走近鏡頭，在輪廓光的襯托下，她頭發(fā)蓬亂粗糙，像是假發(fā)，面部光滑油亮，好似硅膠材質(zhì)，看起來(lái)十分怪異僵硬。而隨著復(fù)制人野心的逐漸顯露，普利絲更加朋克、機(jī)械。普利絲摘掉項(xiàng)圈，撲上白粉，給自己的眼周?chē)娚虾谏伭?，脫下性感的豹紋外套、黑紗上衣而換上膚色緊身衣，這種后現(xiàn)代的造型跳脫出常規(guī)的審美維度，意味著普利絲脫離了娛樂(lè)型機(jī)器人的設(shè)定而顯露機(jī)械化的本身。

但無(wú)論是設(shè)計(jì)機(jī)械人、賽博人還是數(shù)字人，其宗旨都是要無(wú)限接近人，就身體而言便是外形、肌肉運(yùn)動(dòng)等。因此，電影中所呈現(xiàn)的這類(lèi)人的身材比例、外貌妝容、言行舉止等通常都十分符合影片拍攝年代的審美標(biāo)準(zhǔn)，比如，《機(jī)械姬》中的艾娃，《銀翼殺手2049》中的喬伊、露芙。

除此之外，身體所處的空間也是烘托身體美，在風(fēng)格上與之保持協(xié)調(diào)一致的元素?！躲y翼殺手2049》所營(yíng)造的是過(guò)度科技化的末日景象，人類(lèi)的“觸手”延伸至外星，不受珍視的地球被肆無(wú)忌憚地改造，生活區(qū)域嚴(yán)格劃分，圍墻外是遺棄的沙漠之地，圍墻內(nèi)即是擁擠冰冷的鋼鐵城市，底層流民與復(fù)制人混居于底層，骯臟破亂，權(quán)勢(shì)階級(jí)占據(jù)優(yōu)厚資源，體面整潔。因而在這樣空間里的身體要么是粗糲的，要么是優(yōu)雅的，要么是結(jié)實(shí)的，要么是瘦弱的。相反的，電影《她》營(yíng)造的是后現(xiàn)代簡(jiǎn)潔、智能的生活氛圍，運(yùn)用明麗的色塊鋪展稀疏的空間，表明城市和人并沒(méi)有因?yàn)榭萍歼M(jìn)步而出現(xiàn)倒退、擁擠，人的身體、身體觀并沒(méi)有發(fā)生變化，反而因人工智能的發(fā)展帶來(lái)了更多人的主動(dòng)選擇，因此西奧多嘗試與系統(tǒng)談戀愛(ài)，喜歡穿著各種艷色襯衫，也并不拘于顏色與心情的搭配。

總之，人工智能電影是以當(dāng)代現(xiàn)實(shí)社會(huì)為基礎(chǔ)對(duì)未來(lái)身體做出試探性思辨，但它并不具備對(duì)審美意義上的身體進(jìn)行超前思考的前提。因此，電影中所展現(xiàn)的身體美實(shí)質(zhì)上還是當(dāng)代視覺(jué)文化、消費(fèi)文化、明星文化、廣告文化、政治管理等的復(fù)合成果。