美國(guó)商業(yè)片對(duì)獨(dú)立電影審美語(yǔ)言的借鑒

郭曉麗

(開(kāi)封文化藝術(shù)學(xué)院，河南 開(kāi)封 475000)

在過(guò)去的一百余年中，美國(guó)電影除去最早的二十余年外，在接下來(lái)的時(shí)間中其主流都為商業(yè)類(lèi)型片。好萊塢的制片廠制度盡管幾經(jīng)起伏，但依然屹立不倒，對(duì)于美國(guó)電影的生產(chǎn)發(fā)行有著極高的控制力，并且在世界范圍內(nèi)有著深遠(yuǎn)的影響。美國(guó)的電影從業(yè)者為了盡可能地獲取票房回報(bào)，基本上都會(huì)嚴(yán)格遵守這一制度的規(guī)約。但不可否認(rèn)的是，商業(yè)電影也在不斷地在形式和內(nèi)容上力求創(chuàng)新，歐洲電影等也一直對(duì)好萊塢施加影響，部分類(lèi)型片正在逐漸地失去其固有特點(diǎn)。

而與商業(yè)片一同記錄社會(huì)圖像，在藝術(shù)層面上不斷探索的便是獨(dú)立電影。近年來(lái)，當(dāng)人們逐漸認(rèn)識(shí)到，美國(guó)的商業(yè)電影和獨(dú)立電影逐漸形成了頗具成效的結(jié)盟，獨(dú)立電影自身在不斷地類(lèi)型化，在制作和藝術(shù)上都不斷向商業(yè)電影靠攏，卻往往忽視了商業(yè)電影雖然身處強(qiáng)勢(shì)地位，但也同樣在靠近獨(dú)立電影。就審美語(yǔ)言而言，我們不難從美國(guó)近年來(lái)的商業(yè)片中窺見(jiàn)獨(dú)立電影的風(fēng)范。

一、多重時(shí)空

在好萊塢的“造夢(mèng)”過(guò)程中，讓敘事盡可能清晰明了、連貫一致，有著嚴(yán)格的時(shí)空設(shè)定和因果鏈條曾經(jīng)是一條電影創(chuàng)作規(guī)范。“幾乎無(wú)一例外，全世界的電影結(jié)構(gòu)都是遵循‘自我抹消’的基本原則的。所謂‘自我抹消’，是指制作電影時(shí)力求使觀眾看不出電影的形式結(jié)構(gòu)，盡可能減少電影制作者在創(chuàng)作過(guò)程和制作過(guò)程中的障礙，盡可能減少觀眾接受電影過(guò)程中的障礙?！比欢@一點(diǎn)在獨(dú)立電影中卻是不適用的。如喬爾·科恩和伊桑兄弟的獨(dú)立電影《巴頓·芬克》(

Barton

Fink

，1991)以編劇巴頓為主人公，講述了自命不凡的巴頓從在紐約為百老匯撰寫(xiě)劇本，到在利益的吸引下，去到好萊塢為電影人創(chuàng)作B級(jí)片劇本的經(jīng)歷。由于文思枯竭，巴頓開(kāi)始出現(xiàn)精神分裂的癥狀，整個(gè)創(chuàng)作過(guò)程對(duì)于巴頓來(lái)說(shuō)成為一場(chǎng)在旅館里的噩夢(mèng)。電影有意混淆幻覺(jué)、夢(mèng)境和現(xiàn)實(shí)之間的區(qū)別，用蒙太奇不斷給予觀眾暗示，對(duì)于電影中的一切何為真何為假，觀眾也猜測(cè)不休。《巴頓·芬克》也被稱(chēng)為是史上最晦澀難懂的電影之一。電影最大的特點(diǎn)就是設(shè)置了多層時(shí)空，從而讓觀眾逐漸理解到巴頓本人的意識(shí)和潛意識(shí)，看到巴頓作為編劇的可悲之處。這種藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)也為商業(yè)電影所借鑒。在近年來(lái)的商業(yè)片中，我們可以看到，不拘一格的時(shí)空設(shè)置不再是獨(dú)立電影的專(zhuān)利，甚至成為商業(yè)片的賣(mài)點(diǎn)。如克里斯托弗·諾蘭就是一位在商業(yè)片中制造多重時(shí)空，進(jìn)行多維敘事的天才導(dǎo)演，其《盜夢(mèng)空間》(

Inception

，2010)、《星際穿越》(

Interstellar

，2014)等電影的魅力很大程度上就在于其碎片化、交叉化的時(shí)空。在《盜夢(mèng)空間》中，道姆·柯布的團(tuán)隊(duì)通過(guò)給費(fèi)希爾制造多重夢(mèng)境來(lái)改變費(fèi)希爾的意識(shí)，在電影中，四層夢(mèng)境和現(xiàn)實(shí)世界以及迷失域一共構(gòu)成了6層世界，層與層之間的時(shí)間差延緩有20倍，穿越各層需要刺激，要想在每一層夢(mèng)境中同時(shí)醒來(lái)，直接進(jìn)入現(xiàn)實(shí)世界就必須有人負(fù)責(zé)協(xié)同刺激。《星際穿越》也如此，在黑洞、蟲(chóng)洞和引力等理論下，電影同樣天馬行空，時(shí)空是扭曲的，導(dǎo)演對(duì)于電影中的時(shí)空看似有著絕對(duì)的掌控權(quán)，但劇情又是合情合理的，擁有一個(gè)自足的結(jié)構(gòu)。扭曲的時(shí)空又分割開(kāi)彼此關(guān)心、愛(ài)護(hù)的人，如庫(kù)珀父女最終不得不面臨父親送別垂老的女兒，柯布的妻子因誤以為現(xiàn)實(shí)是夢(mèng)境而自殺，并嫁禍柯布迫使柯布流亡等情景，又構(gòu)成了商業(yè)片不可或缺的沖突元素。

二、多元人物

為了獨(dú)立于商業(yè)電影之外，也為了在眾多媒介中爭(zhēng)取觀眾，獨(dú)立電影往往講述的是觀眾在商業(yè)電影中難以看到的故事，獨(dú)立電影人們通常將生活中涉及暴力、毒品和亂性等內(nèi)容放大。觀眾也由此得以在獨(dú)立電影中接觸到那些游走于灰色地帶的，處于社會(huì)邊緣的人物。如在格斯·范·桑特的《迷幻牛郎》(

Drugstore

Cowboy

，1989)中，鮑勃身陷毒品的泥潭中不能自拔，甚至為了獲取毒品而組建了一支專(zhuān)門(mén)去藥房搶奪盜竊違禁藥物的犯罪小隊(duì)。在《我自己的愛(ài)達(dá)荷》(

My

Own

Private

Idaho

，1991)中，主人公麥克和斯考特的出身不同，但都淪為出賣(mài)肉體的男妓。麥克是母親和舅舅亂倫的產(chǎn)物，身體孱弱，一貧如洗；而斯考特則是波特蘭市長(zhǎng)的兒子，他墮落為男妓竟只是為了尋求刺激。而到了昆汀·塔倫蒂諾的時(shí)代，正如樊尚·庫(kù)泰在《美國(guó)電影的形式與觀念》中指出的，美國(guó)獨(dú)立電影的一個(gè)鮮明特色就是進(jìn)行了類(lèi)型上的雜糅，如塔倫蒂諾，其借鑒的對(duì)象從法國(guó)的新浪潮、皮埃爾·梅爾維爾的黑幫片、賽爾吉奧·萊昂內(nèi)的西部警匪片乃至吳宇森的港式動(dòng)作片，不一而足。也正是在美國(guó)獨(dú)立電影人這種對(duì)類(lèi)型的雜糅和一種游戲式的創(chuàng)作態(tài)度中，形形色色的人物出現(xiàn)在觀眾面前，甚至一貫被認(rèn)為是正面人物的警察被塑造為罪犯，而看似冷酷的黑幫分子也有可能以一種不體面的方式死去，在《低俗小說(shuō)》(

Pulp

Fiction

，1994)等電影中，觀眾得以以一種“偷窺”的方式，看到各種另類(lèi)的、非主流的思維和生活方式。早年好萊塢商業(yè)電影對(duì)邊緣人物諱莫如深。如在喬納森·戴米的《費(fèi)城故事》(

Philadelphia

，1993)中，電影具有“酷兒電影”進(jìn)入主流中的開(kāi)創(chuàng)性地位，但也正是這種開(kāi)創(chuàng)性導(dǎo)致電影大幅度地削弱了安德魯作為艾滋病患者的特征，尤其是其心理活動(dòng)，而將表述的重心放在了法庭上的人權(quán)博弈上，將庭辯的矛盾置換為種族或女權(quán)問(wèn)題其實(shí)也是并無(wú)不可的。只有在獨(dú)立電影如《愛(ài)是生死相許》(

Longtime

Companion

，1989)等片中，人們才能真正了解艾滋病患者的七情六欲。而當(dāng)代好萊塢商業(yè)電影則早已不再回避這些邊緣人物。觀眾可以在商業(yè)電影中看到性工作者、酒精成癮者、同性戀者，以及觸犯法律的黑幫人物等，并且在對(duì)這些人物的塑造中，導(dǎo)演不乏肯定或熱情。在李安的《斷背山》(

Brokeback

Mountain

，2005)中，恩尼斯和杰克之間的愛(ài)情被以一種深沉、細(xì)膩而感性的方式展現(xiàn)，兩人在社會(huì)的巨大壓力下欲拒還迎、欲說(shuō)還休，各自忍受著巨大的痛苦。電影沒(méi)有以一種道德傾向性來(lái)評(píng)述兩人的愛(ài)情，只是將整個(gè)故事敘述得靜謐而唯美，而觀眾則對(duì)恩尼斯和杰克的悲劇傾注了巨大的同情。又如在馬丁·斯科塞斯獲得奧斯卡的《無(wú)間道風(fēng)云》(

The

Departed

，2006)中，這部改編自香港商業(yè)片《無(wú)間道》的電影卻一改港版“兩主兩配”的人物設(shè)計(jì)模式，大幅度地提高了黑幫首腦弗蘭克的戲份，觀眾得以看到一個(gè)極為豐滿(mǎn)的愛(ài)爾蘭黑幫頭目，甚至兩名臥底蘇利文和威廉都成為弗蘭克的陪襯。電影一方面為觀眾展現(xiàn)了波士頓底層愛(ài)爾蘭人無(wú)惡不作的街頭生活，另一方面又對(duì)他們的無(wú)奈和家庭觀進(jìn)行了較為詳細(xì)的介紹。因此，愛(ài)爾蘭裔出身，一直自感卑微的蘇利文盡管為黑幫服務(wù)，也博得了觀眾的同情。

三、開(kāi)放敘事與暴力場(chǎng)面

開(kāi)放式的結(jié)尾一度是獨(dú)立電影的一個(gè)重要審美特征。獨(dú)立電影以此來(lái)彰顯生活的復(fù)雜性，世界的支離破碎性。如《孤男寡女》(1994)、《星期天》(1997)等無(wú)不戛然而止。而這是與商業(yè)電影的烏托邦美學(xué)相違背的。傳統(tǒng)的商業(yè)電影強(qiáng)調(diào)敘事必須擁有一個(gè)矛盾得到解決的大團(tuán)圓結(jié)局，以滿(mǎn)足觀眾的審美期待。然而當(dāng)下的商業(yè)片也開(kāi)始給予觀眾一個(gè)含蓄、多義的結(jié)尾，這種含糊其辭與其說(shuō)是對(duì)現(xiàn)實(shí)的還原，不如說(shuō)很大程度上正是商業(yè)的需要，即為續(xù)集的拍攝埋下伏筆。如犯罪電影《亡命駕駛》(2011)、驚悚電影《寂靜嶺》(2006)、《神秘感染》(2013)、《分裂》(2016)等。在《寂靜嶺》中，電影最后羅斯和女兒看似回到了自己的家，但實(shí)際上她們與羅斯的丈夫已經(jīng)處在兩個(gè)世界，一家人最后是否能團(tuán)聚，電影并未給出一個(gè)確定的答案。在《亡命駕駛》的最后，司機(jī)開(kāi)車(chē)的畫(huà)面和女主人公艾琳敲門(mén)的畫(huà)面被剪輯到一起，電影戛然而止。司機(jī)開(kāi)車(chē)究竟發(fā)生在艾琳敲門(mén)之前、之中還是之后，兩人的關(guān)系最終怎樣，電影并未交代。

也有的商業(yè)電影采用開(kāi)放式敘事是為了延續(xù)觀眾的熱議，以及延伸觀眾的審美感受，延宕觀眾對(duì)電影的理解。如諾蘭的《盜夢(mèng)空間》也沒(méi)有交代柯布最后的陀螺是否倒下，一切究竟是現(xiàn)實(shí)還是一層夢(mèng)境成為電影的懸念，觀眾從電影院走出，有著身邊一切不知是真是幻的迷茫感。

李江曾經(jīng)指出，在獨(dú)立電影中，導(dǎo)演們熱衷于直接給觀眾呈現(xiàn)暴力、血腥的場(chǎng)面，這種極端場(chǎng)面有助于其展現(xiàn)自己個(gè)性化的、獨(dú)一無(wú)二的視聽(tīng)語(yǔ)言。如昆汀·塔倫蒂諾的《水庫(kù)狗》(1992)、《低俗小說(shuō)》等莫不如是。在這些電影中，“為暴力而暴力”的特點(diǎn)是較為突出的，相對(duì)于傳統(tǒng)的美國(guó)電影中，暴力基本上都與某種政治或道德上的敘述目的有關(guān)不同，獨(dú)立電影中暴力的最大意義是視覺(jué)場(chǎng)面的提供，對(duì)于塔倫蒂諾等導(dǎo)演來(lái)說(shuō)，暴力場(chǎng)面很大程度上就是MV式、廣告式畫(huà)面在大銀幕上的實(shí)驗(yàn)。而隨著當(dāng)代的商業(yè)電影越來(lái)越傾向于消解電影的內(nèi)涵深度，讓觀眾收獲的審美體驗(yàn)從閱讀式的變?yōu)槌两降?，這種為暴力而暴力，為觀看而觀看的審美也開(kāi)始大行其道。甚至在一定程度上，商業(yè)電影也開(kāi)始和獨(dú)立電影一樣，懸置或淡化對(duì)暴力事件的前因后果闡釋?zhuān)约皩?duì)暴力施行者、承受者等的價(jià)值判斷。

美國(guó)商業(yè)片中這一點(diǎn)體現(xiàn)得最為明顯的便是超級(jí)英雄系列電影，《變形金剛》(

Transformers

)系列、《饑餓游戲》(

The

Hunger

Game

)系列、《速度與激情》(

Fast

&

Furious

)系列等電影。好萊塢被戲稱(chēng)為數(shù)字特效的溫床，而上述科幻類(lèi)型片則成為好萊塢高舉“技術(shù)主義”大旗的產(chǎn)物，大量令人眼花繚亂的暴力場(chǎng)面與數(shù)字特效結(jié)合，如打斗、飆車(chē)、爆炸等層出不窮，甚至超越了必要的限度，它們占據(jù)了電影敘事的大部分篇幅，不斷將觀眾受到的感官刺激推向極致。以《速度與激情》系列為例，作為典型的商業(yè)電影，電影本質(zhì)上是極為傳統(tǒng)的標(biāo)舉為家庭與自由而戰(zhàn)，在敘事上強(qiáng)調(diào)邪不勝正及大團(tuán)圓結(jié)局，而同樣是出于商業(yè)的考慮，電影不斷制造飆車(chē)和對(duì)打場(chǎng)面，除了主人公的肉搏、槍?xiě)?zhàn)、帶領(lǐng)囚犯?jìng)儽┝υ姜z等以外，還有坦克壓路開(kāi)炮，潛艇與冰面上的汽車(chē)競(jìng)速，主人公從汽車(chē)?yán)镲w身進(jìn)入飛機(jī)機(jī)艙等畫(huà)面，這些場(chǎng)景都以緊張的運(yùn)動(dòng)節(jié)奏和主人公生死懸于一線(xiàn)的命運(yùn)來(lái)吸引觀眾。

藝術(shù)創(chuàng)造本身就是無(wú)一定之規(guī)的，與大眾文化的共謀并不意味著就要放棄審美上的新變。美國(guó)在商業(yè)片上堪稱(chēng)執(zhí)牛耳者的同時(shí)，其獨(dú)立電影也取得了巨大的成功，獨(dú)立電影開(kāi)辟出來(lái)的道路早已獲得國(guó)際影壇和評(píng)論界、學(xué)術(shù)界以及廣大觀眾的認(rèn)可?？梢哉f(shuō)，二者盡管在具體的價(jià)值觀念、敘事方法和藝術(shù)思維等方面各不相同，但是在表現(xiàn)美國(guó)文化特色，甚至參與當(dāng)代的消費(fèi)意識(shí)方面，是雙峰并峙的。近年來(lái)，“獨(dú)立塢”的概念悄然興起，商業(yè)片和獨(dú)立電影二者之間的界限越來(lái)越模糊，好萊塢商業(yè)片在具體的敘事方式、人物塑造，乃至鏡語(yǔ)風(fēng)格等審美語(yǔ)言的運(yùn)用上，與獨(dú)立電影充分相融。這種相融無(wú)疑是可貴的，獨(dú)立電影和商業(yè)電影潛在的魅力被進(jìn)一步擴(kuò)大，更多挑剔的、厭倦守舊的觀眾被征服，美國(guó)電影的世界影響力也更不可低估。