國產(chǎn)動畫短片美學風格初探

洪 嚴

(周口師范學院 公共藝術(shù)與職業(yè)技能教研部，河南 周口 466001)

20世紀60—80年代，中國拍攝了多部優(yōu)秀的動畫長片，如《大鬧天宮》(1961—1964)、《哪吒鬧海》(1979)、《天書奇譚》(1983)等。這一時期，包括較早的20世紀50年代，國產(chǎn)動畫短片也呈現(xiàn)空前繁榮的態(tài)勢，如《神筆馬良》(1955)、《火焰山》(1958)、《漁童》(1959)、《濟公斗蟋蟀》(1959)、《小蝌蚪找媽媽》(1960)、《沒頭腦和不高興》(1962)、《牧笛》(1963)、《張飛審瓜》(1980)、《老狼請客》(1980)、《雪孩子》(1980)等，盡管這些動畫短片的時長都在20分鐘左右，卻在中國動畫電影史以及觀眾的記憶中寫下了濃墨重彩的華章。

1981年，國產(chǎn)動畫短片迎來了井噴式創(chuàng)作高峰。觀眾耳熟能詳?shù)摹毒派埂贰度齻€和尚》《咕咚來了》《南郭先生》《猴子撈月》《嶗山道士》等，全都在這一年拍攝制作完成。20世紀80年代是國產(chǎn)動畫短片最輝煌的年代，《鹿鈴》(1982)、《曹沖稱象》(1982)、《鷸蚌相爭》(1983)、《草人》(1985)、《山水情》(1988)等動畫短片，也來自這一時期。

20世紀中后期，國產(chǎn)動畫短片百花齊放，藝術(shù)形式多樣，并具有鮮明的民族化風格。其中大多數(shù)動畫短片帶有傳統(tǒng)神話色彩，或根據(jù)民間故事改編，可以說，中國動畫短片自誕生之初，從文本到藝術(shù)風格都帶有深刻的中國傳統(tǒng)民族文化的烙印。然而，隨著迪士尼動畫電影及其背后美國流行文化的強勢傳播，加之3D動畫技術(shù)的日趨成熟，基于中國傳統(tǒng)美術(shù)風格的國產(chǎn)動畫電影逐漸聲勢齊喑。究其原因，大致可歸納為兩項，即：文本原創(chuàng)能力的欠缺以及相對保守的藝術(shù)風格。

動畫電影作為綜合藝術(shù)門類，包含了許多其他藝術(shù)種類的特點。國產(chǎn)動畫電影汲取我國傳統(tǒng)文學與藝術(shù)的養(yǎng)分，形成獨具中國特色和文化底蘊的美學風格。無論是中國水墨畫的意境之美、空靈之美，還是剪紙藝術(shù)的色彩之美、結(jié)構(gòu)之美，或是古典神話傳說的巍峨玄妙、瑰麗想象，都使國產(chǎn)動畫電影在本土文化語境之內(nèi)取得了強烈的共鳴，并因迥異于歐美動畫電影的美學風格，以文化他者的形象闖入國際視野，獲得眾多獎項。

一、傳統(tǒng)文化內(nèi)涵與民間藝術(shù)特點

有別于動畫電影，動畫短片必須在極短的時間內(nèi)闡述一個完整且精妙的故事，表達出創(chuàng)作者的所指，并使受眾自然而然地接受。這非常考驗創(chuàng)作團隊的文本能力與藝術(shù)表達能力。因此，國產(chǎn)動畫短片創(chuàng)作之初，幾乎都將目光投向了神話故事、民間傳說、古典文學等固有的文本內(nèi)容，并加以改編，僅有部分作品出自原創(chuàng)文本內(nèi)容。

原創(chuàng)文本的動畫短片如《神筆》(1955)，改編自兒童文學作家、理論家洪汛濤創(chuàng)作的童話。這部動畫短片時長21分鐘，以木偶動畫的形式拍攝，講述了貧苦少年馬良用一支老神仙贈與的毛筆懲惡揚善的故事。短片采用定格拍攝的方式，木偶生動傳神，官老爺、畫家、師爺、老神仙、馬良、村民、動物等形象栩栩如生，民間色彩濃郁，犁鏵、水車、龍舟等器物，都是典型的中國傳統(tǒng)農(nóng)具、載具，望之親切熟稔。

而《漁童》(1959)則根據(jù)張士杰搜集的同名民間傳說改編，是鴉片戰(zhàn)爭之后、義和團運動之前流傳于漁民之間的故事。追溯其文本的母本，其實源自于中國民間傳說中常見的“搖錢樹”“聚寶盆”等凝聚了貧苦百姓美好期許的具體意象。短片故事情節(jié)非常緊湊，矛盾沖突尖銳，正派反派形象對比強烈。短片采取了“剪紙”這種民間藝術(shù)形式，整體畫面效果接近木版年畫，色澤明艷、形象生動、動作夸張。唱著民間歌謠的小漁童就像年畫里的胖娃娃，眼神靈活，身姿輕盈，干脆利落地解決了劇中反派，令人拍手稱快。時長23分鐘的動畫短片，起因—經(jīng)過—高潮—結(jié)局，敘事線索清晰明了，故事淺顯易懂，蘊含的道理簡單易懂，符合當時的受眾心理，幾十年過去依然有旺盛的藝術(shù)生命力。同樣于1959年上映的《濟公斗蟋蟀》，也是一部剪紙動畫片，該片與《漁童》十分相似，不過畫面中增添了民間剪紙藝術(shù)中的“窗花”效果，這一頗具中國民間特色的藝術(shù)形式曾在《尋夢環(huán)游記》(2017)中驚艷亮相，不過《尋夢環(huán)游記》中的剪紙藝術(shù)來自于墨西哥的民間剪紙。由此可見，傳統(tǒng)藝術(shù)形式并非喪失了生命力，而是應該與現(xiàn)代藝術(shù)形式相結(jié)合，以恰當?shù)姆绞匠霈F(xiàn)在恰當?shù)漠嬅嬷?，會達成驚人的視覺效果。另外，《濟公斗蟋蟀》與《漁童》略有不同的是，《濟公斗蟋蟀》中的角色形象參考了中國傳統(tǒng)戲曲臉譜中丑角的形象特征，短片中的反面角色都在鼻梁上畫上了白色“豆腐塊”，令人一望即知其是奸狡惡徒。

最具特殊意義的原創(chuàng)動畫短片《小蝌蚪找媽媽》(1960)是中國第一部水墨動畫片，也是一部真正意義的兒童動畫短片。該片根據(jù)方慧珍、盛璐德創(chuàng)作的同名童話改編，講述了小蝌蚪努力尋找媽媽的故事。短片將自然科學知識蘊含在一波三折的劇情和饒有趣味的畫面之中，最終呈現(xiàn)在兒童面前。相較于單線勾勒、色彩平涂的動畫作品，水墨動畫是非常難以把握的藝術(shù)形式。因為中國傳統(tǒng)水墨畫講究留白、意境、神似，并不以寫實見長。墨色渲染的宣紙深淺濃淡不定，以當時的動畫技術(shù)而言，很難用動態(tài)畫面展現(xiàn)如此難以把握的風格。但是，通過創(chuàng)作團隊近兩年時間的努力，這部載入史冊的水墨動畫誕生了。短片中的動物形象取材自畫家齊白石的畫作，流暢凝練，童趣盎然。短片以濃墨勾畫主角，淡墨隱現(xiàn)配角，墨色近深遠淺，體現(xiàn)空間感和距離感。這部動畫電影開創(chuàng)了水墨動畫的先河，將充滿中國人文精神與傳統(tǒng)文化色彩的藝術(shù)瑰寶以全新的形式演繹，為傳統(tǒng)書畫藝術(shù)增添了表現(xiàn)形式，帶來新的生命力。

如果說，《小蝌蚪找媽媽》(1960)只是展現(xiàn)了微觀環(huán)境的國畫之美與音樂之美，視角限定在有限的空間之內(nèi)，那么《牧笛》(1963)便展現(xiàn)了水墨山水之美、人物之美、花鳥之美以及民樂之美。由于全片無對白，更突顯出山水的迷蒙，夢境的幽幻。畫面中氣勢恢宏的遠山、片片疊翠的竹葉、嫩黃可愛的鳴禽、憨厚樸拙的水牛與活潑機靈的小牧童，將傳統(tǒng)水墨的空靈飄逸、大氣磅礴演繹得淋漓盡致、意境悠遠。其后的水墨動畫短片《鹿鈴》(1982)，改編自廬山白鹿洞書院的民間傳說，片中有大量白鹿跳躍、雄鷹飛撲的動作畫面，對于水墨動畫的制作來說極為不易。

水墨動畫的成功，離不開創(chuàng)作團隊的精心繪制與拍攝，更需要國畫名家的鼎力支持。1988年上映的水墨動畫短片《山水情》由著名畫家李可染、程十發(fā)作為藝術(shù)指導，講述了老琴師為漁家少年所救，為報答漁家少年，老琴師將琴藝傾囊相授，贈琴后飄然遠去的故事。片中人物形象由寥寥數(shù)筆勾勒，琴師一如水墨畫中的謫仙般清瘦俊逸，漁家少年善良樸實。漁船行進之時，水波粼粼，浩澤蕩蕩。畫面中水闊云淡，舟行其間，天水合一，渾然忘我。這部水墨動畫短片所呈現(xiàn)出的極高的藝術(shù)素養(yǎng)與美學價值，既是水墨動畫的優(yōu)點，也是水墨動畫的弊端，它對于創(chuàng)作者的藝術(shù)水平要求非常嚴苛，制作程序又極其復雜，耗時耗力。因此，《山水情》后，幾乎再無同等水平的水墨動畫面世。

除以上動畫短片作品外，《火焰山》(1958)等改編自四大名著；《嶗山道士》(1981)改編自《聊齋志異》；《九色鹿》(1981)改編自敦煌壁畫《鹿王本生》故事；《張飛審瓜》(1980)、《鷸蚌相爭》(1983)、《南郭先生》(1981)、《三個和尚》(1981)、《猴子撈月》(1981)等改編自中國民間傳說與寓言故事；《沒頭腦和不高興》(1962)、《老狼請客》(1980)、《雪孩子》(1980)、《咕咚來了》(1981)等，則是原創(chuàng)故事。

這里有一個相對比較有趣的現(xiàn)象。改編自傳統(tǒng)名著、民間傳說、寓言故事的動畫短片大多采用了木偶、壁畫、皮影、水墨、剪紙等傳統(tǒng)民間藝術(shù)表現(xiàn)形式。而原創(chuàng)動畫短片則多數(shù)采用了單線平涂的藝術(shù)表現(xiàn)形式，在故事情節(jié)與人物形象上盡力雕琢。至今，觀眾仍能在孩子們身上找到?jīng)]頭腦和不高興的影子，因為丟三落四和調(diào)皮搗蛋實在是古今中外孩子們的共性。

綜上所述，國產(chǎn)動畫短片對于傳統(tǒng)文化元素的承襲與發(fā)展起到了至關(guān)重要的作用，為普通觀眾了解傳統(tǒng)文化以及接受美學熏陶提供了更多的機會。中國豐富的傳統(tǒng)民間藝術(shù)形式為動畫短片提供了源源不斷的創(chuàng)作靈感，而浩如煙海的典籍、傳說又為動畫短片提供了文本來源。但是，墨守成規(guī)、因循守舊也令動畫短片缺乏創(chuàng)新、泥足不前。對于經(jīng)典文本的過度開發(fā)令觀眾產(chǎn)生審美疲勞，必須求新求變，貼近當下文化語境，符合現(xiàn)實需求，才能令國產(chǎn)動畫短片重新煥發(fā)生機。

二、國產(chǎn)動畫短片現(xiàn)狀

完全脫離文化語境塑造全新的動畫語言并不現(xiàn)實，且會導致動畫短片水土不服，而完全依照過去的模式運作動畫短片又顯得力不從心?？芍^成也蕭何敗也蕭何，傳統(tǒng)文化與藝術(shù)賦予國產(chǎn)動畫短片靈魂與內(nèi)涵的同時，也從內(nèi)容、題材和制作成本上某種程度地限制了國產(chǎn)動畫短片的發(fā)展。

21世紀以來，隨著動畫制作技術(shù)的逐步成熟，國產(chǎn)動畫已逐漸有所復蘇與發(fā)展。盡管大多數(shù)動畫依然取材自傳統(tǒng)名著與民間傳說等經(jīng)典文本，但在內(nèi)容與形式上屢屢有所突破創(chuàng)新。動畫電影的發(fā)展與動畫短片的發(fā)展息息相關(guān)，實驗性的動畫短片探索，將帶來更多優(yōu)秀的動畫電影作品。

《太陽神樹》(2011)改編自《山海經(jīng)·海外東經(jīng)》，采用壁畫的形式，演繹了原始神話中誕生與死亡、成長與追尋、毀滅與重生以及人與自然相互依存的關(guān)系。這部動畫短片循規(guī)蹈矩，除自然環(huán)保主題外，并沒有帶來太多驚喜。同一時期的《天凈沙·秋思》(2011)是一部水墨動畫短片，作為曾經(jīng)燦爛輝煌到極致的美學風格，更是難有更大突破。

自2015年起，“中國唱詩班”推出了一系列公益動畫短片：《相思(上)》《元日》《游子吟》《飲湖上初晴后雨》《夜思》，除《夜思》外，前四部為原創(chuàng)中國古代故事，配以同名詩詞吟唱，《夜思》則改編自愛國外交家顧維鈞的生平經(jīng)歷，輔以詠唱李白詩作《靜夜思》。這一系列傳統(tǒng)風格動畫短片，畫面精致唯美，人物形象不再接近國畫，而是以漫畫筆觸繪制，較之國畫風格細膩許多。短片時長15分鐘以內(nèi)，故事卻凄婉動人，因此贏得好評無數(shù)，是近年來比較成功的動畫短片案例。

三、結(jié) 語

我們應該看到，原本制約中國動畫發(fā)展的傳統(tǒng)元素，如今在其他國家動畫電影中已經(jīng)有了令人驚喜的應用。例如迪士尼動畫電影《花木蘭》(1998)，改編自中國樂府詩《木蘭辭》，講述民間傳說中花木蘭替父從軍的故事。這部動畫保留了中國水墨畫的風格，人物形象非常有中國特色，但是迪士尼對原有的故事進行了合理改編，塑造出了亦莊亦諧、風趣幽默又令人感動的花木蘭形象，影片敘事歡快流暢、歌曲旋律優(yōu)美動聽，將中國傳統(tǒng)特色與迪士尼動畫結(jié)合在一起，開辟出了一條全新的藝術(shù)道路。

動畫電影《花木蘭》是迪士尼對中國傳統(tǒng)文化元素的潛心探索，《功夫熊貓》系列電影則是對中國元素的再創(chuàng)造，以中國為背景，中國國寶“大熊貓”為主角，演繹美國文化內(nèi)涵的故事。但是，這種傳統(tǒng)文化元素的應用，也值得我們?nèi)ソ梃b參考。國產(chǎn)動畫短片應該找到民族化與世界性的平衡點，在傳統(tǒng)藝術(shù)與文化基礎上有所創(chuàng)新，結(jié)合目前移動智能終端的廣泛使用，用動畫短片敘述貼近現(xiàn)實生活的故事內(nèi)容，方是可持續(xù)發(fā)展之路。