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    電影《紅顏》的女性困境讀解

    2018-11-14 13:09:58黃婧秋
    電影文學(xué) 2018年22期
    關(guān)鍵詞:李玉小勇小云

    黃婧秋

    (四川大學(xué)錦城學(xué)院 藝術(shù)學(xué)院,四川 成都 611731)

    李玉導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的電影《紅顏》,上映于13年前的2005年,故事拍攝于四川省邛崍縣,講述20世紀(jì)80年代,一位女性小云人生中十年的生活段落,16歲意外生子,被男友拋棄,被學(xué)校開除,被母親毒打,兒子也被送走。26歲,成縣城戲班當(dāng)家花旦,守護(hù)零落的藝術(shù)又不得不順應(yīng)時(shí)代潮流演繹流行文化,想要獲得愛情卻只堪被有婦之夫染指,遇見真心相待的10歲男孩,產(chǎn)生若有似無的兩廂關(guān)照,卻原來是自己的親生兒子。26歲的小云最終與多年隔閡的母親和解,帶著隨水而逝的骨肉之謎,永遠(yuǎn)地踏上了遠(yuǎn)行的火車。

    影像中永遠(yuǎn)處在矛盾和抗?fàn)幹械哪概?;那個(gè)一次又一次蹚過河流、在關(guān)鍵時(shí)刻拯救女主人公的男孩;生活在樓梯下方、不透光空間里的那對母子。這樣的人物關(guān)系所創(chuàng)造出來的敘事結(jié)構(gòu)有著經(jīng)過時(shí)間的陳釀而散發(fā)的迷人氣息。

    一、符號意象的創(chuàng)作

    (一)“魚”

    電影中多次出現(xiàn)魚的鏡頭。

    第一次,小男孩小勇為了獲得云姐的歡心,叉了兩條魚放在云姐戲班子的房間門口,偷情結(jié)束的小云,推門看見水泥地上徒勞掙扎的魚,笑了一笑。第二次,小勇和云姐如朋友般相處,他倆在剮鱔魚。鱔魚的頭被鐵釘穿過,順著刀片,血淋淋的骨刺被小勇刮下來。而一旁小云試圖撿起散落一地的鱔魚,小勇就問道:“你怕什么,它又會不咬你?!钡谌?,小云得知十年前的初戀去世,在廚房剖魚、刮魚鱗,魚在案板上掙扎,小云用菜刀試圖打暈魚。第四次,當(dāng)小云的母親得知小勇就是她送走的男嬰,她路過濕漉漉的街道,一輛運(yùn)魚的貨車在路邊傾倒,滿車的魚露出明晃晃的肚皮,在骯臟的地面掙扎。

    魚在這部電影中是非常重要的符號意象。魚離不開水,而電影中的魚,沒有一條是在水中的,也就是說沒有一條魚能夠獲得生存的權(quán)利。魚的命運(yùn)暗示劇中女性的命運(yùn),尤其和小云的命運(yùn)形成映照。

    (二)“水”

    如果魚不在水里,誰在水中?不是魚,而是小云以及她所生活的小鎮(zhèn)。電影開場的第一個(gè)鏡頭,小云坐在水中,頭往后仰,她美麗、哀傷的臉龐在水里浮動(dòng)。于是,女性和水的關(guān)系,在電影一開始的時(shí)候就奠定下來了。魚在水中是生存,而女人在水中只會窒息。錯(cuò)誤的安放,讓生命之水成為死亡之水。水,既是女性柔美的象征,也是女性困境的象征。

    電影本身沒有做太多敘事結(jié)構(gòu)的變化,而是像水一樣順序流動(dòng),隨著人物的命運(yùn)發(fā)展。電影中處處皆有水,寬闊的河流,濕潤的臺階,戲班子的車穿行在大街小巷時(shí)總在下雨,而小云總是忍不住要掀開雨棚去接雨水,她始終是一個(gè)觸碰禁忌的女性?!澳缢聂~”和“水中的女性”之間的互文關(guān)系正是電影想要講述的主題。

    (三)“蘋果”

    李玉電影中一個(gè)常用的意象,就是蘋果,她甚至為自己后期拍攝的一部電影命名為《蘋果》。

    蘋果在電影中僅出現(xiàn)一次,但出現(xiàn)的時(shí)機(jī)意味深長。小云在公開的演出中,被情夫劉云金的妻子帶領(lǐng)眾人廝打凌辱,受傷倒地。在洶涌圍觀的人潮中,她最終自人群中走出一條路來,消失在畫面中。這一幕對于整部影片是一次情緒的轉(zhuǎn)折,也是女主角被侮辱、被損害的人生歷程中慘痛的片段,李玉導(dǎo)演在這一場景后安排了一場戲,小云自己的房間,她在蚊帳罩起的床上,啃一只蘋果,面無表情,場景里只有蘋果被咬下時(shí)清脆的聲音。

    《圣經(jīng)》的《創(chuàng)世紀(jì)》中,夏娃收到伊甸園中撒旦所化的蛇的誘惑,偷吃了蘋果,從此獲得了智慧,有了羞恥心,但也因此犯下原罪,被趕出伊甸園。蘋果的隱喻在李玉導(dǎo)演的影像表達(dá)中,不寫悲情,反寫知恥,是小云受辱后開智,為“出走伊甸園”式的離開埋下伏筆。

    二、人物創(chuàng)作

    (一)三個(gè)母親

    本片人物創(chuàng)作的最主要部分是導(dǎo)演創(chuàng)作了三個(gè)母親形象,其中每一個(gè)女性都有自我意識的成長。

    第一個(gè)母親,小云。年少輕狂,因?yàn)橐淮畏稿e(cuò)而永遠(yuǎn)無法彌補(bǔ)的母親身份,這個(gè)身份直到影片結(jié)束她也沒有真正盡到母親的職責(zé),她是“出走的母親”。影片中兒子小勇對她的感情更接近于傾慕,在暗夜的橋洞下,小勇對小云說:“云姐,我養(yǎng)你嘛?!毙≡葡M∮掠H吻自己,這一舉動(dòng),轉(zhuǎn)換二人關(guān)系,帶有無意識的亂倫,小云在小勇的傾慕中重新找到了女性的自覺。她遺失已久的尊嚴(yán)感通過無意識的母親角色得以回歸和成長。

    第二個(gè)母親,小勇的養(yǎng)母,是處于“困局中的母親”。為了表達(dá)這種困境,導(dǎo)演為她安排的生活場景是通過樓梯下行才能到達(dá)的地下室。她因?yàn)檎疹櫺∮率セ橐?,甚至因?yàn)樾∮虏唤邮芷渌腥私槿胨麄兊纳?,所以她與理發(fā)店老板的曖昧關(guān)系決不會在小勇面前表露半分。當(dāng)小勇親生父親,也就是她的弟弟去世的時(shí)候,她這輩子唯一的依賴只剩下小勇。可以說,她為小勇犧牲了一切,困在陰暗、見不到光的空間不得解脫。

    第三個(gè)母親,蘇老師,將自己“困于靈魂深處的母親”。蘇老師所遵循的道德原則不允許自己原諒小云,所以她選擇送走男嬰,告訴自己女兒這個(gè)孩子一出生就死掉了,用自己的方式拆散了一對母子。早年喪父,獨(dú)自撫養(yǎng)小云的蘇老師,是自苦而孤獨(dú)的,她在影片前期的專橫與強(qiáng)勢,正是為之后不斷暴露的孤寂與酸楚做鋪墊。

    電影中段,蘇老師在廚房勞作,久不回家的小云放下錢出門,從母親的廚房經(jīng)過,這個(gè)定格長鏡頭并沒有停下,女兒出畫后,母親的背影依舊長久地在后景里沉默忙碌,無須更多解讀,也能體味母親多年的孤獨(dú)蕭索。劇情到高潮處,母女矛盾爆發(fā),她希望接回小勇,沖著自己的女兒爆發(fā):“你不知道我這些年有多孤獨(dú)!”再到小云決定離開小鎮(zhèn)重新找到自己時(shí),蘇老師失聲痛哭,表演藝術(shù)家李克純老師在這場痛哭的長鏡頭中表現(xiàn)了極強(qiáng)的戲劇張力,昏暗的房間,濕綠色的墻壁,頭頂一盞孤燈在母親面部留下硬調(diào)的陰影,母親從隱忍到痛哭,女兒從出畫到入畫,在這一刻,母親得以釋放自己,并最終和女兒達(dá)成和解。

    (二)三個(gè)男人

    圍繞著小云這個(gè)人物電影里出現(xiàn)了三個(gè)男人。

    第一個(gè)男人,張?jiān)品澹≡频某鯌?,小勇的生父,屬于“缺位的男性”。小云未婚懷孕的事情暴露后,他將所有包袱丟給自己的姐姐,遠(yuǎn)走他鄉(xiāng),十年之后回到小鎮(zhèn)的只有一捧骨灰。

    第二個(gè)男人,劉萬金,小云的情人。劉萬金本身是有家庭的,但他甜言蜜語地哄騙小云說只愛她一個(gè)。當(dāng)小云告訴劉萬金不想沒有身份地過下去時(shí),他說出了讓所有人內(nèi)心都會為之一寒的話:“過去的教訓(xùn)你還沒吸取嗎?”他以高位審視小云,以過去禁錮小云。

    第三個(gè)男人,錢老板,外界所有男性符號化的表達(dá)。他代表了小鎮(zhèn)男性群體形象,認(rèn)為小云不潔,誰都有權(quán)利欺辱。

    (三)一個(gè)兒子

    小勇,早慧又善良的兒子,他是整部影片中的救贖,是希望之所在。在電影里,圍繞兒子的角色,表達(dá)了三層人物關(guān)系,他實(shí)際上是三個(gè)母親的兒子。

    小勇出場時(shí),從房子的背面翻下石板,一個(gè)精靈不愿循規(guī)蹈矩的男孩形象就立住了。小勇去往外面世界的方法是穿過一條寬闊的河流,他從河流中的石板上走過,去往故事里的世界,又沿著石板回到自己的世界。拍攝中,李玉導(dǎo)演特意設(shè)計(jì)了一條懸空的軌道,以俯拍的方式完成對整個(gè)河流的全景拍攝,小勇在鏡頭的跟移里行完全程,這河流本身就是女性世界的暗喻,小勇橫過河流,他是這部女性電影中維系的紐帶,也是溝通的橋梁。

    三、電影的精神內(nèi)核

    (一)女性意識的自我表達(dá)

    波伏娃說:“女人不是天生的,而是被塑造成的?!?/p>

    主人公小云在電影中完成了女性自我意識的成長。無疑,小云是美麗不羈的。和男同學(xué)相戀、懷孕生子,然后被學(xué)校開除學(xué)籍,全鎮(zhèn)通報(bào)批評,小云還是選擇留在小鎮(zhèn),承受數(shù)十年如一日的異樣眼光。而經(jīng)過十年生活的打磨,小云不僅沒有進(jìn)一步,反而和有婦之夫在一起。小云如同泥里的魚,從未從泥水中走出來。

    小云的母親,蘇老師對自己女兒的認(rèn)知是川劇演員。而小云對自己個(gè)體的認(rèn)知,就是一個(gè)唱流行歌曲討生活的人。而這種身份認(rèn)知的撕裂正是通過小鎮(zhèn)這個(gè)社會群體完成的。李玉的鏡頭往往女性都是特寫,男性用全景。當(dāng)小云穿著戲劇服裝表演時(shí),臺下的觀眾起哄要求小云唱通俗歌曲,鏡頭就從小云的臉部拉開,音樂一轉(zhuǎn),舞臺變成嘈雜的歌廳。在這里,小云又一次面臨著自我靈魂的放逐,生活所迫,她唱著自己不愿唱的歌。

    小云并沒有無邊無際地隨處墜落,在她逐漸麻木甚至適應(yīng)自己就是一個(gè)賣唱歌手時(shí),是小勇喚起了她作為藝術(shù)工作者的自覺,當(dāng)小云得知小勇是自己的親生子,有意識地和小勇拉開距離時(shí),她重新穿回川劇的服裝,在鏡頭面前扮相,完成了自己職業(yè)女性身份的確認(rèn),潛在完成自我認(rèn)識的重新確立。

    (二)“看”與“被觀看”

    在勞拉·穆爾維《視覺快感和敘事電影》中提到了三種男性窺視模式:第一種是認(rèn)同式的窺視模式。第二種是窺淫癖模式,實(shí)質(zhì)是男人對女人的窺視。第三種是戀物的觀看癖。而好萊塢有一個(gè)逐漸演變的觀點(diǎn),女性形象逐漸從圣女變?yōu)殒綃D,但不管是什么形象,女性始終處于被男性關(guān)注、關(guān)照的位置。

    電影中的女性也處于三層“被觀看”當(dāng)中:第一層觀看是,“我”對著鏡頭說話,“我”被鏡頭背后的攝影師所觀看;第二層觀看是,“我”在鏡頭,例如小云,不管被男人膜拜還是唾棄,與男性演員的溝通也是一種觀看;第三層觀看是,當(dāng)小云的形象投射在銀幕中,觀眾完成了對角色的觀看。

    小云其實(shí)是一個(gè)非常復(fù)雜矛盾的角色。她有著隱秘、充滿窺探感的往事,卻選擇了在舞臺上永遠(yuǎn)處于被觀看的川劇演員的身份,這樣的社會身份和她個(gè)體身份形成了無解的結(jié)。而如何去消解“看與被觀看”的矛盾也成了電影著力表達(dá)的部分。小云的扮演者是中國戲劇梅花獎(jiǎng)獲得者劉誼,自身的戲劇功底和剛?cè)嵯酀?jì)的氣質(zhì),在角色演繹上頗具神韻。

    電影中出現(xiàn)的最遠(yuǎn)鏡頭也成為“看與被觀看”最經(jīng)典的一個(gè)鏡頭。小云在外商演,周圍都是看熱鬧的群眾。這時(shí)候,小云情人的妻子在親戚的幫襯下找小云麻煩,口里罵著狐貍精,手也不停地推攘,甚至撕破了小云的外衣。小云孤零零地躺在地面上,而小勇站在鏡頭最為偏僻的角落里注視著小云起身走遠(yuǎn),他們之間形成了最遠(yuǎn)的構(gòu)圖距離。其中值得玩味的是,鏡頭里的群眾全都是真實(shí)路人,他們不知道在拍攝電影,在鏡頭里完成了對小云這個(gè)人物真實(shí)、赤裸裸的觀看。

    (三)俄狄浦斯情結(jié)

    李玉女性電影中有一個(gè)很顯著的特點(diǎn):父親形象的缺席。導(dǎo)演個(gè)體經(jīng)驗(yàn)是從小生活在沒有父親的家庭里,與繼父的關(guān)系也很糟糕,所以在她完成電影人物描摹的時(shí)候,就決定父親形象是缺失的。

    俄狄浦斯情結(jié)講述的正是俄狄浦斯王在無知的狀態(tài)下完成了戀母弒父的命運(yùn)。在電影中的呈現(xiàn)是天真的小勇拿著父親的骨灰碎片玩,嘴里還發(fā)出嗚嗚嗚的聲音,場景于觀眾是刺目的。小勇在無知的狀態(tài)里完成了兩件事:和自己的親生母親喝交杯酒,玩弄親生父親的骨灰,而他的一生也不知道自己的親生父母是誰。

    四、結(jié)語:開放性的無解答案

    女性形象的悲劇不是源自生理,而是社會的、文化的意識形態(tài)帶來的。

    對于女性命運(yùn)和女性精神歸宿的話題是每一位女性導(dǎo)演想要去探討解碼的,但似乎沒有一個(gè)導(dǎo)演能夠給予女性一個(gè)可靠的答案,在女性精神出走后如何找到自己靈魂的歸宿。女性色彩濃厚的電影似乎都沒有歡喜結(jié)局,電影《紅顏》最后小云和小勇依然是無解的關(guān)系,小云登上火車離開鏡頭后,小勇才從車站出現(xiàn),再慢慢淡出鏡頭。電影給出開放性的結(jié)局,并沒有強(qiáng)行加入注腳,解釋小云今后的命運(yùn)如何,是否如水中浮萍?遠(yuǎn)去的火車帶走一地雞毛,帶走十年的小鎮(zhèn)歲月。

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