窠臼與突圍：國產(chǎn)戰(zhàn)爭電影人物塑造探驪

李云飛 王彥涵

(1.南京曉莊學(xué)院 音樂學(xué)院，江蘇 南京 211171；2.揚(yáng)州大學(xué) 新聞與傳媒學(xué)院，江蘇 揚(yáng)州 225000)

隨著全球化進(jìn)程不斷深入，大眾消費(fèi)文化的迅速崛起極大刺激著中國內(nèi)地電影業(yè)的發(fā)展，商業(yè)至上的觀念也深刻影響著抗戰(zhàn)題材電影的創(chuàng)作，呈現(xiàn)出商業(yè)主導(dǎo)、藝術(shù)式微、主旋律與商業(yè)合謀的電影格局。陸川的《南京！南京！》、張藝謀的《金陵十三釵》，再到馮小剛的《一九四二》是其中最具關(guān)注度的三部影片，導(dǎo)演在商業(yè)片的格局下試圖將中國的戰(zhàn)爭難民話語投射入世界的語境，以人的群體與個體為出發(fā)點(diǎn)重新書寫戰(zhàn)爭題材電影。本文通過對三部電影文本的細(xì)讀探尋在這類題材中人的表達(dá)與無奈。

一、群體敘述成為富有意味的電影底色

(一)電影底色：群體死亡的景觀呈現(xiàn)

電影《南京！南京！》中從37分03秒到38分20秒是一段日本士兵命令中國士兵起立的情節(jié)。在這段中，除了主演劉燁有一個特寫鏡頭以外，鏡頭沒有聚焦在任何一方的任何一張面孔上：作為屠殺者的日本士兵與等待屠殺的中國士兵都是在一個大全景鏡頭下展現(xiàn)。這種景觀呈現(xiàn)式的鏡頭帶來一種觀眾與故事的間離感。相同處理方式還有40分14秒日軍屠殺開始前的一個長鏡頭：日本士兵站在江邊，鏡頭從觀眾的背后向他們緩慢推進(jìn)引導(dǎo)著觀眾以一種模糊的視線凝視畫面中的屠殺者。畫面中沒有面目可憎的日軍形象，介乎于明確的身份與模糊的形象的矛盾性表達(dá)了不是對某一個士兵的批判，而是對整個屠殺行徑的控訴，緩慢運(yùn)動的長鏡頭的張力帶來的是中國難民生命與日本士兵人性的雙重死亡。43分37秒到44分隨著伊田走上高處，鏡頭從他的背后伴隨著高度的上升，江邊數(shù)不清的尸體的全景景象越來越清晰地出現(xiàn)在觀眾眼前。電影中景觀鏡頭客觀體現(xiàn)了模糊的人性與身份，表達(dá)對人性泯滅的批判與導(dǎo)演深刻的反戰(zhàn)情緒。

此外，電影對群體的景觀呈現(xiàn)依賴于靜態(tài)物理空間的嵌套。《金陵十三釵》中的教堂，《南京！南京！》中的教堂和醫(yī)院，這些深陷在封閉南京城里的更小的封閉空間暗示著群體毫無希望的未來，層層嵌套的封閉的物理空間所帶來的壓抑感一如《一九四二》中那一場漫天撒紙的中國式喪葬，充滿了集體主義諷刺意味。

(二)文本意味：群體成為歷史與敘述一環(huán)

學(xué)者吳淼認(rèn)為電影《一九四二》利用了歷史的鏡像，使得過去與現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生了一種互文，這種互文模糊了電影的時間性，使得河南災(zāi)荒中的難民成為中國數(shù)千年文化的某種縮影。如電影中國民黨官員向白修德(觀眾)解釋災(zāi)荒的直接原因是蝗災(zāi)，并將河南人向北逃亡歸結(jié)為歷史原因。觀眾從這部電影看到的是對群體劣根性的控訴、對個體生命的漠視、對信息傳播的限制、官員的貪污腐敗相互勾結(jié)。在影片和歷史之間，形成了利奧塔所宣稱的那種“內(nèi)部的蝕化”，形成了影片和真實(shí)之間的矛盾和裂痕。盡管群體在歷史中有另外一種存在的可能性，在影片中，卻只能成為象征性的形象，成為歷史的縮影，以成就影片宏大的“整體性敘事”的理念。

在《一九四二》中，大屏幕以難民的離家距離與離家天數(shù)兩項(xiàng)字卡做線性物理記錄，以難民遭遇的三次轟炸為情節(jié)點(diǎn)，使得每一次情節(jié)點(diǎn)成為真正的場景，對人物生活中負(fù)荷價值進(jìn)行轉(zhuǎn)折：難民群體逐層面臨著更為嚴(yán)峻的生存困境，沿著電影敘事射線也將所有災(zāi)民一步步逼上一條無法回頭的絕路。第一次發(fā)生在11分03秒到14分05秒的河南災(zāi)民奪食事件A，這一次沖突爆發(fā)后，范殿元的家被火燒、少東家死亡并河南人開始逃荒；47分41秒開始持續(xù)到52分19秒的日軍第一次轟炸事件B之后，瞎鹿的母親死亡，范殿元的車、食物被搶走，群體陷入困境；1小時8分52秒到1小時10分10秒的第二次轟炸事件C使得逃難災(zāi)民的處境更加艱難，瞎鹿死亡，花枝、星星被賣，逃荒人群瀕臨絕境。群體作為整個電影的主線一步步走向絕境，成為貫穿整個電影敘述的重要一環(huán)。

二、人物落入類型化和奇觀化的窠臼

(一)影像的牢籠：類型化人物的注定結(jié)局

一方面，這些萬花筒似的人物可以豐富文本內(nèi)容與劇情，加強(qiáng)電影的情感訴求。比如體現(xiàn)劣根性的符號性人物，如《一九四二》中面對范殿元一家的不幸說出“也有求著咱的時候，解氣！”的花枝、對少東家見死不救的瞎鹿等；另一方面這類電影的人物都是客觀歸納的。如壯烈犧牲的英雄式人物：《南京！南京！》中的陸劍雄、《金陵十三釵》中的李教官，這類人物以犧牲為注定結(jié)局作為愛國精神所指，化為了一種愛國主義的符號。消極等待屠殺者中，孟書娟等女學(xué)生位于整個故事的核心，她們指向最終的弱勢群體也是電影所有犧牲的人所要保護(hù)的對象，她們是推動屠殺與犧牲的催化劑，也激勵了“最后救援”的發(fā)生。再如和平、正義化身的拯救者：《金陵十三釵》中的約翰·米勒與《南京！南京！》中的姜淑云，兩部作品中的拯救者一開始的救人決心都不成熟，他們在親眼目睹屠殺者的暴行之后徹底認(rèn)清日本法西斯主義的嘴臉，主動承擔(dān)起保護(hù)無辜中國難民的責(zé)任。這兩部電影文本中也都設(shè)置了“漢奸”似的人物：孟先生、唐天祥、老馬，他們雖然一開始對形勢心存僥幸但最終走向良心發(fā)現(xiàn)和自我救贖的道路……導(dǎo)演塑造的這群人物都具有相同的性格、相似的遭遇與心路歷程，以“工具式”毫無生命力的方式表現(xiàn)于電影文本之中，在文本外以“類”的方式被分析。作為個體存在的人物并不能像人一樣存在、死去，而是作為一種“人”的概念，以“應(yīng)該像一類人一樣死”的方式再度被利用。電影文本將所有人物作為細(xì)節(jié)堆積在一起，但忽略了人物性格的轉(zhuǎn)化不夠鮮明藝術(shù)處理的無能表征，作為點(diǎn)綴錦上添花的“人物群像”卻變?yōu)橛跋竦睦位\。

(二)被凝視的欲望：女性身體奇觀化

強(qiáng)奸是戰(zhàn)爭題材電影中無法逃避的輔助歷史素材?！督鹆晔O》中有日本士兵拖行孟書娟、豆蔻遭到輪奸、香蘭死后被辱三個場景?！赌暇∧暇?！》從1小時22分26秒小江被取下眼罩到1小時27分10秒小江赤裸的身體被推出鏡頭外，以近5分鐘的鏡頭交代了慰安婦所處的環(huán)境、遭遇的事情與最后的死亡。兩部電影都將鏡頭對準(zhǔn)被強(qiáng)暴的女性，將她們的身體完全暴露于屏幕之上。這些女性的身體處在被電影中的男性角色、男性導(dǎo)演與觀眾三重凝視的尷尬境地。裸露的大腿、胸部與女演員絕望的表演帶著一種男權(quán)眼光下的奇觀化處理，這種絲毫未加修飾的鏡頭迎合了電影中男性與男性觀眾的欲望與好奇。導(dǎo)演將女性痛苦作為賣點(diǎn)，毫不留情地站在了受害女性的身體之外，使得鏡頭沒有流露出對這些不幸女性的同情與憐憫。電影依靠痛苦、暴露的劇情，音樂、表演拼湊的煽情，由情節(jié)結(jié)構(gòu)敘事轉(zhuǎn)變?yōu)榍榫w結(jié)構(gòu)敘事，在無意中肢解并懸置了戰(zhàn)爭本身。對于女性觀眾而言，這些鏡頭帶來的是強(qiáng)烈的旁觀感、間離感與一種被窺視的不適感。這種不適不是來自鏡頭蘊(yùn)含的深刻思想性，而是這種雙重凝視下女性觀眾所承受的壓迫感。這種鏡頭將女性的身體下降為符號的錯誤選擇與大眾品位低俗化經(jīng)濟(jì)刺激等雙因素互相刺激，使原本嚴(yán)肅的題材呈現(xiàn)出一種低俗、獵奇觀感。女性身體奇觀化的處理帶來了傳統(tǒng)倫理觀與當(dāng)代價值觀的沖突。導(dǎo)演站在男性視角把強(qiáng)奸、貞潔無限放大，將女性生命的意義建立在對貞潔的保護(hù)上，如同對受害者的“二次強(qiáng)奸”。盡管類型電影有著固定的觀眾期待、欲望與想要收到的快感，凝視所帶來的快感可以迎合觀眾，凝視下的女性身體是導(dǎo)演與觀眾“共謀”下的產(chǎn)物。

三、人物塑造的反思突圍

(一)扭轉(zhuǎn)電影的政治性傾向

在之前的抗日題材的電影創(chuàng)作中，被民族主義所裹挾的導(dǎo)演對南京大屠殺語義的理解難免走向簡單化、概念化的老路，“形象”呈現(xiàn)也會重拾主旋律電影的范式，這種范式往往會阻礙反思的深度。關(guān)于政府在戰(zhàn)爭中的角色扮演，《一九四二》中將歷史上的戰(zhàn)爭失利歸咎于國民黨領(lǐng)袖蔣介石的消極抗戰(zhàn)。電影中提前預(yù)演的閱兵、官員間的勾結(jié)腐敗等情節(jié)化作了政黨失敗的符碼，使得復(fù)雜背景下的災(zāi)情與戰(zhàn)時環(huán)境帶有了強(qiáng)烈政治意味與時下反諷性。然而，電影將戰(zhàn)爭失敗的最終解釋落在一個人物或是政黨上，將社會權(quán)力關(guān)系與復(fù)雜歷史簡單化、責(zé)任化，在無法提供畫面精確程度的前提下走向了意圖迎合觀眾對國民政府的刻板印象的尷尬境地。歷史的復(fù)雜性遠(yuǎn)非一句“蔣介石和國民政府主觀上救災(zāi)不力”就能夠囊括所有的事實(shí)。戰(zhàn)爭題材電影不同于主旋律電影的處理方式，應(yīng)將矛盾的根源和解決放置在道德倫理層面探討，帶有政治意味的歷史還原會將現(xiàn)實(shí)中的復(fù)雜問題簡單化，解決矛盾沖突的方式理想化，同時不可避免地帶有政治宣教色彩。創(chuàng)作者迎合與鼓吹某一種欲望與價值觀，最終陷入主旋律電影與戰(zhàn)爭電影的“四不像”的尷尬境地。

(二)減輕人物承載的普世價值

我國的戰(zhàn)爭題材電影作品常常極力透過外部事件來傳達(dá)一種思想、一種精神。在尋求自我創(chuàng)作的獨(dú)特的哲學(xué)的美學(xué)的凝聚點(diǎn)外忽略了事件、人物的有限性功能。導(dǎo)演將從戰(zhàn)爭帶來的巨大傷痛中尋找情感出口作為電影的最終訴求，試圖塑造一個可以承載全部價值的人物。在這個人物的身上可以看到人性的回歸和解救百姓的覺悟，然而空洞的行為讓人物塑造變成生活片段的呆板刻畫，表象逼真被導(dǎo)演當(dāng)作生活真實(shí)。電影文本對人物的內(nèi)心世界及其所處社會環(huán)境也毫無洞察力，人物塑造流于表面化，沒有揭示出人物性格。陸川導(dǎo)演借《南京！南京！》意圖對日本軍人的臉譜化、道德化進(jìn)行突圍，因此整部電影以日本士兵角川正雄為主視角，讓角川正雄同時扮演著屠殺者與救贖者。陸川曾對這一視角有過解釋，他認(rèn)為對戰(zhàn)爭的反思應(yīng)該不用再分日本人、中國人，因此他讓角川代表所有人去反思。這樣一個應(yīng)當(dāng)是深刻、復(fù)雜的人物并未獲得較高的認(rèn)同度，筆者認(rèn)為原因是角川這個人物所承載的也是導(dǎo)演陸川本人的價值觀的多元性與混亂性。導(dǎo)演試圖依賴一個人物來承載全部的價值，尋找一種“人性的答案”而創(chuàng)作出輕飄飄的“普世人性”，這種“創(chuàng)造出的人性”不足以承載歷史的沉重。電影人物的命運(yùn)與性格需要扎根在社會意識與電影完整敘事的沉積層里，而不是懶怠地鋪在干枯的沙礫上，這樣的作品必然缺少民族的個性和時代的個性。這些看似要拯救一個個慘劇的人物最后也淪為一個個戰(zhàn)爭難民，在導(dǎo)演的介入下實(shí)現(xiàn)了所謂的救贖。

(三)摒棄狹隘的歷史觀

從戰(zhàn)爭結(jié)束到如今，無數(shù)相關(guān)題材的電影被搬上熒屏。導(dǎo)演對抗日題材電影仍然停留在以痛苦控訴、以血腥刺激感官的層面，對歷史的反思仍然停留在狹隘的小我歷史觀。當(dāng)把戰(zhàn)爭的某一方完全塑造成絕對身份的單一性人物，電影思考的單向度化無法帶來更深入的思考。這種狹隘的歷史觀使得所有的思考停留在畫面而無法上升到哲學(xué)與藝術(shù)的高度。《南京！南京！》中，被角川解救后逃離的小豆子露出的微笑降低了對戰(zhàn)爭的反思，結(jié)合當(dāng)時的時代背景，整個中國依舊處在戰(zhàn)爭中，這種微笑從何而來？這個微笑降解了電影的反思精神，使得對同胞的犧牲、戰(zhàn)爭的認(rèn)識都下降到依然存活的層面上。也有學(xué)者認(rèn)為《金陵十三釵》將電影重心集中于女性(女學(xué)生)的貞節(jié)上，弱化了大屠殺主題的莊嚴(yán)與沉重。筆者認(rèn)為這不僅是對大屠殺嚴(yán)肅主題的弱化，同樣也極大地侮辱了女性。電影以男性的眼光審視女性貞潔，將女性保持貞潔與不受戰(zhàn)爭摧殘畫上等號，將所有的犧牲化作保護(hù)貞潔的籌碼，這樣的隱喻使得對于大屠殺的反思依然停留在小我、身體的層面。