十七年電影人民性文藝觀的藝術(shù)品格

付薇薇 毛攀云

(湖南人文科技學(xué)院 美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院，湖南 婁底 417000)

十七年電影(1949—1966)是中國電影發(fā)展新時(shí)期的開始，時(shí)代巨變，為電影藝術(shù)的發(fā)展開辟了廣闊的世界?！懊珴蓶|《在延安文藝座談會(huì)上的講話》指出了‘人民性’文藝觀對中國文藝創(chuàng)作的具體要求?！敝袊娪霸诨貞?yīng)毛澤東文藝思想下，十七年成就了中國電影史上的一個(gè)創(chuàng)作高峰，“總共制作了影片757部”，涌現(xiàn)出《白毛女》《中華兒女》《董存瑞》《平原游擊隊(duì)》《劉三姐》《林海雪原》《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》等一大批優(yōu)秀影片，深受觀眾的喜愛，并在卡羅維發(fā)利、英國愛丁堡等國際電影節(jié)上獲獎(jiǎng)，這也是新中國電影首次在國際影壇上嶄露頭角。這一時(shí)期的電影重視人物的思想性、內(nèi)容的時(shí)代性、藝術(shù)的民族性、人民的主體性，具有內(nèi)容積極向上、敘事通俗平易等鮮明的“人民性”藝術(shù)特征。對十七年電影實(shí)踐“人民性”文藝觀進(jìn)行梳理與分析，探索其獨(dú)特的藝術(shù)品格，對當(dāng)代電影創(chuàng)作有著積極的現(xiàn)實(shí)意義。

一、重視人物的思想性

新中國成立之初，國際形勢錯(cuò)綜復(fù)雜，國內(nèi)百廢待興，團(tuán)結(jié)人民、穩(wěn)定政權(quán)成為新中國的當(dāng)務(wù)之急。廣大窮苦百姓歷經(jīng)磨難，剛剛從舊社會(huì)漫長黑暗的苦難歲月里解救出來，身心疲憊，抗日戰(zhàn)爭勝利和新中國建立給他們帶來了重生的希望與喜悅，這一時(shí)期的民眾迫切需要安定與鼓舞。面對新中國成立初期的各種考驗(yàn)，在“人民性”文藝觀的指導(dǎo)下，十七年電影作品十分注重突出人物的思想性，歌頌人物的英雄事跡和優(yōu)良品德，塑造高大的藝術(shù)形象，激發(fā)廣大人民群眾的愛國情懷與民族自豪感，教育人民愛國、建國與團(tuán)結(jié)奮進(jìn)。

這一時(shí)期電影題材大多源自真實(shí)事跡改編，電影中所塑造的人物形象均有現(xiàn)實(shí)模板，人物是整部影片的核心，電影的創(chuàng)作也是緊密圍繞著塑造典型人物開展的，不僅有對其英雄事跡的描述，更注重于表現(xiàn)人物的成長歷程及思想活動(dòng)，有血有肉，更能吸引觀眾，引起共鳴。如1955年上映的《董存瑞》影片中，16歲的董存瑞想要參軍遭拒，但是由于他頑強(qiáng)而熱情的愛國精神，張連長被感動(dòng)了，破例讓他加入了八路軍的隊(duì)伍。在一次與敵軍的交戰(zhàn)之中，為了炸毀敵方暗堡，董存瑞左手托起炸藥包，右手拉燃了導(dǎo)火索，毅然用自己的身體做支架炸毀了敵方暗堡。董存瑞用自己年輕的生命為戰(zhàn)斗的勝利開辟了道路，犧牲時(shí)年僅19歲。影片描述了董存瑞從最初入伍時(shí)的刺頭到舍身炸碉堡的英雄的思想變化，將“四虎子”的堅(jiān)持執(zhí)著、機(jī)智勇敢的大無畏精神表現(xiàn)得淋漓盡致。同年上映的影片《平原游擊隊(duì)》中，游擊隊(duì)長李向陽詼諧風(fēng)趣，平時(shí)歪著帽檐不修邊幅，在長輩、首長面前一副“傻憨”的形象，在與鬼子的戰(zhàn)斗中豪邁霸氣，有勇有謀。影片表現(xiàn)了李向陽在生活與戰(zhàn)斗中不同的形象特點(diǎn)，既傳奇又和藹可親，注重刻畫人物的內(nèi)心世界，展現(xiàn)人物個(gè)性，深受人民群眾的喜愛。如1950年影片《趙一曼》中的英雄模范人物趙一曼、1960年影片《林海雪原》中的偵察英雄楊子榮、1965年影片《烈火中永生》中寧死不屈的江姐等，都是人民英雄的正義化身，無不彰顯強(qiáng)大向上的思想性，從而成就了一批批優(yōu)秀經(jīng)典影片。

中國電影史上對英雄人物形象的塑造，從未像十七年時(shí)期電影中那樣神采奕奕。電影中的人物是敘事主體，是電影主要情節(jié)的發(fā)動(dòng)者和承擔(dān)者，重視人物的思想性有助于影片中英雄形象的塑造，符合社會(huì)發(fā)展的需要，更能激勵(lì)人民為實(shí)現(xiàn)美好生活而奮斗。

二、重視內(nèi)容的時(shí)代性

鞏固與強(qiáng)化新生政權(quán)是十七年時(shí)期的主旋律，這一時(shí)期的電影必然被打上鮮明的時(shí)代烙印，突出鮮明的時(shí)代藝術(shù)特性。新中國成立后，國家提出了文藝為工農(nóng)兵服務(wù)的口號(hào)，在“人民性”文藝觀的指導(dǎo)下，電影人以高度的政治熱情投入到電影創(chuàng)作，將全新的思想觀念注入影片中。1949年上映的新中國第一部故事片《橋》，講述1947年解放戰(zhàn)爭時(shí)期，為了保證前線供給，后方工人們趕在松花江春汛之前搶修出一座橋的故事。工人階級在銀幕上首次以新中國主人翁的姿態(tài)來建設(shè)國家、投入生活，主人公梁日升是一名優(yōu)秀工人代表，也是一名共產(chǎn)黨員，從他的對話臺(tái)詞“過去咱們干活給人家掌柜的干，現(xiàn)在給誰干啊？現(xiàn)在給咱們自個(gè)兒干了，還能不實(shí)心干？”可以看出，電影旗幟鮮明地突出了人民當(dāng)家做主的時(shí)代內(nèi)容?！稑颉窞樾轮袊娪伴_啟了一種全新的創(chuàng)作模式，就是將鏡頭對準(zhǔn)一個(gè)偉大的現(xiàn)實(shí)時(shí)代。

十七年電影的時(shí)代性不僅僅體現(xiàn)在以《橋》為代表的工人題材電影中，同樣充分體現(xiàn)在以《白毛女》為代表的農(nóng)民題材影片中。1950年上映的《白毛女》改編自同名歌劇，故事源于晉察冀邊區(qū)的民間傳說。本片以描述主人公喜兒在封建的剝削制度下“使人變成鬼”，又在勞動(dòng)人民做主的新社會(huì)里“使鬼變成人”的故事，概括反映了舊社會(huì)窮苦大眾被壓榨欺凌的苦難歷史。在影片中，喜兒是億萬受封建舊社會(huì)剝削百姓的縮影，更是新社會(huì)中勞動(dòng)人民翻身做主人的體現(xiàn)。喜兒形象的成功、影片的熱映，反映了廣大人民群眾對新生活的喜悅與期盼。電影《白毛女》將鏡頭對準(zhǔn)時(shí)代，講述讓人民翻身做主的時(shí)代變革，有著鮮明的時(shí)代特征和典型意義。這一時(shí)期還有1954年《宋景詩》、1956年《李時(shí)珍》、1959年《林則徐》、1962年《甲午風(fēng)云》等大量歷史題材作品涌現(xiàn)。這類影片雖然主要表現(xiàn)歷史事件、塑造歷史人物，但在電影的思想內(nèi)容方面同樣有著強(qiáng)烈的時(shí)代特征。

在十七年電影創(chuàng)作中，除了工農(nóng)題材、歷史題材外，革命戰(zhàn)爭題材的影片是數(shù)量最多、成就最大、影響最廣的。革命戰(zhàn)爭題材電影是該時(shí)代的獨(dú)特產(chǎn)物，電影將人民曾經(jīng)的革命斗爭生活在銀幕上演繹，重點(diǎn)塑造革命英雄，反映革命精神。影片飽含著創(chuàng)作者謳歌時(shí)代的澎湃激情，通過電影這種大眾化藝術(shù)形式讓廣大人民群眾深刻了解中國近代革命歷史，呈現(xiàn)一個(gè)時(shí)代的境況。十七年電影創(chuàng)作題材豐富多樣，但都圍繞著革命現(xiàn)實(shí)題材進(jìn)行創(chuàng)作，歌頌偉大時(shí)代內(nèi)容為這一時(shí)期電影審美主線，體現(xiàn)出濃郁的時(shí)代特征。

三、重視藝術(shù)的民族性

1956年5月2日毛澤東在《論十大關(guān)系》的報(bào)告中提出了百花齊放、百家爭鳴的“雙百”方針，電影藝術(shù)工作者們紛紛對電影藝術(shù)的民族性方面進(jìn)行探索與研究，如“徐昌霖的長篇論文《向傳統(tǒng)文藝探勝求寶》，系統(tǒng)地具體地論述了電影向傳統(tǒng)藝術(shù)借鑒的問題，在當(dāng)時(shí)產(chǎn)生了廣泛影響。這些研究對五六十年代中國電影創(chuàng)作起了積極的推動(dòng)作用”。藝術(shù)的民族性就是人民性的重要表征，民族性是藝術(shù)向各族人民的學(xué)習(xí)，是藝術(shù)關(guān)注人民的集中體現(xiàn)。十七年電影重視藝術(shù)注重表現(xiàn)形式上的革新，不斷從民族傳統(tǒng)藝術(shù)中取經(jīng)，豐富電影視聽語言，創(chuàng)作適合國人觀賞習(xí)慣的新電影。

向傳統(tǒng)繪畫學(xué)習(xí)。這一時(shí)期的電影創(chuàng)作者在影片中融入傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)元素，增強(qiáng)畫面的表現(xiàn)力，對電影風(fēng)格化有重要的影響，具有鮮明的民族特色。1961年影片《枯木逢春》向宋畫《清明上河圖》學(xué)習(xí)，運(yùn)用橫移鏡頭的手法模擬繪畫長卷展開的效果，將毛澤東《送瘟神》的詩意以影像的方式一氣呵成展現(xiàn)出來。這一組具有民族化詩意的表現(xiàn)性蒙太奇鏡頭在新中國電影史上備受嘉獎(jiǎng)。1959年影片《林家鋪?zhàn)印废蛑袊剿媽W(xué)習(xí)，營造出江南水鄉(xiāng)景致，更具江南小橋流水人家的民族化神韻。使用中國傳統(tǒng)繪畫中的潑墨手法表現(xiàn)影片中一桶污水的傾出，民族藝術(shù)手法的疊加具有隱喻意義的“1931年”字幕，將此片的境界表現(xiàn)得入木三分。

向傳統(tǒng)戲曲學(xué)習(xí)。借鑒傳統(tǒng)戲曲的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，使電影在形式表達(dá)上極具民族性。1965年影片《舞臺(tái)姐妹》巧妙地運(yùn)用唱詞作為影像內(nèi)容的呼應(yīng)貫穿全片，在電影結(jié)構(gòu)上將春花和月紅這對舞臺(tái)姐妹“合—分—合”的內(nèi)容渲染得戲味十足。還有上面提到的影片《枯木逢春》，導(dǎo)演從元曲、傳統(tǒng)戲劇中學(xué)習(xí)，在電影表現(xiàn)形式上許多地方與戲曲相似，例如借鑒元曲的表現(xiàn)技法，利用多組鏡頭反復(fù)渲染影片中兩位主人公的失散，描寫二人重逢時(shí)又采用了戲劇中“十八相送”的表現(xiàn)手法。這些戲曲化的表現(xiàn)方式抓住了當(dāng)時(shí)觀眾的觀賞習(xí)慣，充分重視人民的審美習(xí)慣，影片上映后取得了很好的成績。

這一時(shí)期電影的民族性探索還體現(xiàn)在影片中對古典詩詞、民樂、山歌、傳統(tǒng)文學(xué)等的設(shè)計(jì)上，例如在《白毛女》《林則徐》《早春二月》《小兵張嘎》《枯木逢春》《舞臺(tái)姐妹》《冰山上的來客》等影片中均有體現(xiàn)。電影藝術(shù)對民族性的重視，實(shí)際上是尋找國人欣賞習(xí)慣的影像表達(dá)形式。人民的電影為人民服務(wù)，只有用中國老百姓喜聞樂見的電影形式，才能讓觀眾接受并理解這些具有傳奇性質(zhì)的革命故事，具有濃厚民族特質(zhì)的十七年電影，得到了廣大觀眾認(rèn)可與喜愛。

四、重視人民的主體性

“舊中國是一個(gè)窮苦落后的農(nóng)業(yè)國，當(dāng)時(shí)全國一共只有六百多家電影院，由于電影票的價(jià)格比較昂貴，電影觀眾多為經(jīng)濟(jì)相對富裕的市民與知識(shí)分子，而當(dāng)時(shí)的許多窮苦大眾連‘電影’這個(gè)詞都不曾聽說。”新中國成立后，人民民主政權(quán)的建立，使原先處在社會(huì)最底層的無產(chǎn)者一躍成為新時(shí)代的主人。在毛澤東人民文藝思想的引領(lǐng)下，電影觀眾群體發(fā)生了很大變化，工農(nóng)成了電影的觀影主體。人民成了電影創(chuàng)作的主題和服務(wù)對象。反映工農(nóng)生活、服務(wù)于工農(nóng)觀眾，成為新中國電影創(chuàng)作的主旋律。電影服務(wù)對象與服務(wù)目的的轉(zhuǎn)變，使得新中國電影中人民的主體性得到最大限度的彰顯。

這一時(shí)期的電影工作者許多都來自貧苦農(nóng)民和革命隊(duì)伍，是人民的一部分，他們都親身經(jīng)歷過戰(zhàn)爭的洗禮，對革命勝利的喜悅、對未來美好生活的憧憬、對理想信仰的執(zhí)著、對人民的訴求都清楚明了，電影工作者發(fā)自內(nèi)心地為人民服務(wù)，骨子里浸透了對人民的真摯情感。因此，無論是電影創(chuàng)作題材，還是電影創(chuàng)作手法，人民的主體性在這一時(shí)期的電影作品里體現(xiàn)得淋漓盡致。

縱觀中國百年電影史，沒有任何一個(gè)時(shí)期像十七年電影時(shí)期一樣深受人民群眾喜愛。當(dāng)時(shí)的每一部電影從導(dǎo)演、制片、演員到觀眾，再到人扛馬拖的放映隊(duì)，人人都是電影的主體。十七年電影以服務(wù)人民為宗旨，讓最偏遠(yuǎn)的地區(qū)也能觀看到電影?！皳?jù)統(tǒng)計(jì)，1965年全國電影放映655.4萬場，觀眾場次達(dá)到了46.3億人次。”沒有票房，沒有明星，全是為了人民這一主體的需求。

五、十七年電影“人民性”文藝觀的時(shí)代局限性

十七年是中國電影史上的一個(gè)創(chuàng)作高峰，在“人民性”文藝觀的指導(dǎo)下，涌現(xiàn)了大批優(yōu)秀影片和優(yōu)秀電影工作者，此時(shí)的中國電影已經(jīng)形成了自己完整的電影體系，對中國電影的發(fā)展起到了至關(guān)重要的作用。由于時(shí)代的特殊性，十七年電影的政治教化目的性極強(qiáng)，電影工作者需要將電影的政治責(zé)任放在首位，創(chuàng)作拘謹(jǐn)，稍有不慎就會(huì)因?yàn)檎瘟霾幻鞔_而招致批判，用著名導(dǎo)演成蔭的話說，就是“不求藝術(shù)有功但求政治無過”，表現(xiàn)了當(dāng)時(shí)電影人創(chuàng)作艱難的一面。這也直接導(dǎo)致了十七年電影在題材、樣式等方面的單一、粗糙。題材的狹隘、僵硬枯燥的說教形式以及影片質(zhì)量的參差不齊，暴露出光環(huán)籠罩下十七年電影的時(shí)代局限性。

總之，十七年電影在服務(wù)人民的時(shí)代藝術(shù)宗旨下，努力表現(xiàn)人民、謳歌人民、服務(wù)人民。電影藝術(shù)在題材、人物、電影美術(shù)、鏡頭語言、電影風(fēng)格等方面無不表征“人民性”文藝品格，成了中國電影史上鮮明的美學(xué)符號(hào)，為當(dāng)下電影提供了參考借鑒的美學(xué)范式。