論左翼電影中的女體政治

吳 珊

(天津師范大學(xué) 文學(xué)院，天津 300387)

“把消瘦的腳踝做底盤，一條腿垂直著，一條腿傾斜著，站著一個白金的人體塑像，一個沒有羞慚，沒有道德觀念，也沒有人類的欲望似的，無機的人體塑像。金屬性的，流線感的，視線在那軀體的線條上面一滑就滑了過去似的。這個沒有感覺，也沒有感情的塑像站在那兒等著他的命令。”這一來自新感覺派小說《白金的女體塑像》的經(jīng)典片段暴露了20世紀(jì)30年代上海大眾審美的重要一隅——情色。

而興盛于浪漫之都——上海的中國電影，對情色的追逐更是趨之若鶩。在好萊塢傳統(tǒng)片的影響下，20世紀(jì)30年代的中國電影極盡羅曼蒂克與嫵媚性感之能事。洋場風(fēng)氣的熏染、官方審查的加劇，商業(yè)資本的流向以及“深入都市無產(chǎn)階級的群眾運動”“爭取革命的小資產(chǎn)階級的學(xué)生群眾與小市民”的行動綱領(lǐng)，促使共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的左翼劇聯(lián)“為了在電影作為娛樂和電影作為啟蒙工具之間達(dá)到平衡與妥協(xié)，很多電影人似乎在有意無意間建構(gòu)了兩種女體：情色化的女體和政治化的女體”。二者共同完成左翼電影對國家、民族和社會的宏大敘事。

一、參差對照的女性人物模式

“九一八”特別是“一·二八”事變之后，上海市民的民族危機感空前加劇，抨擊黑暗、振奮人心的影片成為時代新寵。電影商業(yè)資本為了迎合觀眾口味的巨變，需要大量吸收左翼創(chuàng)作人。左翼電影生逢其時，在1932—1937年間迎來了發(fā)展的黃金時期。

20世紀(jì)20年代中國電影塑造的理想女性以《孤兒救祖記》中的余蔚如為代表，美麗、忠貞、賢良淑德成為那個年代觀眾心中最推崇的女性特征。而在左翼電影中，時代的變化促使理想女性的標(biāo)準(zhǔn)發(fā)生了重大改變。除了美麗善良之外，“只有真正自食其力，最理智、最勇敢、最關(guān)心大眾利益的，才是當(dāng)代最摩登的女性”。左翼電影對新女性的建構(gòu)要借助一種典型的互為參照的人物組合來實現(xiàn)，即奢靡性感的摩登女郎，彷徨無助的小資產(chǎn)階級女性以及勇于斗爭的(革命)女工，她們的階級出身與命運相互對比，相互映照?！讹L(fēng)云兒女》《一江春水向東流》《三姊妹》《三個摩登女性》《新女性》《女性的吶喊》等影片都采取了這種人物組合或者組合的變體。左翼電影的女性理念也就在參照對比中傳達(dá)出來，即新女性必須拋棄小資產(chǎn)階級的軟弱與摩登女郎的奢靡，才能實現(xiàn)真正的獨立與自由。

左翼電影人大多出身小資產(chǎn)階級，對這一階級的習(xí)慣、嗜好最為熟悉，軟弱彷徨的小資產(chǎn)階級女性代表了左翼電影人與生俱來的個人趣味；獨立勇敢的革命女性承載著影片的理念傳達(dá)，她們是民族、國家的希望所在，但往往著墨不多。影片最為濃墨重彩渲染之處總是在風(fēng)流奢靡的摩登女郎身上，她們是上海租界畸形繁華的產(chǎn)物，上海的重商主義與消費主義滋養(yǎng)了她們，她們反過來又促進(jìn)了上海消費文化的發(fā)達(dá)?？梢哉f她們是上海租界里土生土長的“惡之花”。

在國民黨政府日益加強對左翼電影的審查與取締的嚴(yán)峻形勢下，互為對照的三個女性成為左翼影片傳達(dá)政治理念最為安全的敘事模式。摩登女郎的美艷與頹靡，小資產(chǎn)階級的情調(diào)與浪漫為反襯革命女性的斗爭和勇敢構(gòu)建了巧妙的防御工事。所以，這種參次對照的人物模式成為20世紀(jì)30年代最受左翼電影人歡迎的敘事策略。

二、摩登女郎：情色話語與政治話語的承擔(dān)者

摩登女郎是左翼影人在民眾與官方，商業(yè)與政治中找到的最佳契合點，她們是包裝左翼理念的最佳“糖衣”。

首先，她們能很好地滿足觀眾對銀幕女性的情色需求。電影中的女性角色最初就是作為男性觀眾的情色對象出現(xiàn)的。美國學(xué)者勞拉·穆爾維曾提出女權(quán)主義的觀影論:“女人作為形象，男人作為看的承擔(dān)者”“女人作為影像，是為了男人——觀看的主動控制者的視線和享受而展示的”“按傳統(tǒng)，被展示的女人在兩個層次上起作用:作為銀幕故事中的人物的色情對象，以及作為觀眾廳內(nèi)的觀眾的色情對象”“觀看癖的本能(把另一個人作為色情對象來觀看的快感)，以及與之對比，自我里比多(形成認(rèn)同過程)起著這類電影所利用的造型、機制的作用”。當(dāng)然，電影院中的女性同樣是“看的承擔(dān)者”。銀幕上的女性對她們而言，不是色情對象而是模仿對象，當(dāng)然，同性戀者除外。對女性觀眾而言，銀幕上女性的時髦穿戴、生活方式、價值觀念都有可能對她們的實際生活產(chǎn)生影響。而男性與女性都欣賞銀幕女性這一事實本身，即已說明電影文化有效地操縱了整個社會對女性的幻想，或隱或顯地操控著性與性別的社會意義。軟性電影論者曾再三申明，電影不是宣傳說教的工具，而是給“給眼睛吃的冰淇淋，是給心靈坐的沙發(fā)椅”，觀眾看電影就是為了尋求片刻的娛樂和放松。與左翼文學(xué)、左翼劇作唯意識形態(tài)馬首是瞻不同，左翼影人在創(chuàng)作實踐上與軟性電影論者還是有通融之處的，“一張優(yōu)秀的影片，它應(yīng)該是富有輕快的調(diào)子，運用純熟的技巧，在不沉悶的空氣下，灌輸正確的嚴(yán)肅的意識，務(wù)使觀眾愉快地接受下來”。摩登女郎的香艷故事因此成為保證觀眾愉快觀影的重要法寶。

《風(fēng)云兒女》中的史夫人，周身散發(fā)出青樓女子般的媚態(tài)與墮落，她的女體魅力不僅使影片中的詩人辛白華欲罷不能，連銀幕前的觀眾也為之怦然心動?！度齻€摩登女性》中的虞玉、《女性的吶喊》中的愛娜都是作為革命女性的挑戰(zhàn)者與競爭者——摩登女郎存在的，她們既是性的誘惑者，也是性的享樂者。她們無疑極大地滿足了觀眾的“觀看癖”。

更為重要的是，摩登女郎的香艷表演往往承擔(dān)著政治話語表述的重任。一方面，女體與都市互為對應(yīng)。摩登女郎作為上海租界畸形繁華的產(chǎn)物，她們具有冶艷性感、善于交際、道德淡漠、不易捉摸的特點，她們身上的這些素質(zhì)與上海這座城市的特色不謀而合，她們就是都市罪惡的具象化存在。國人一方面被上海的繁華、時尚與自由深深吸引，另一方面又痛恨它的殖民性、腐蝕性與飄忽不定的神秘感。女性身體與城市話語彼此交纏，很多情況下，對摩登女郎的批判與對都市罪惡的譴責(zé)可以互換。另一方面，編導(dǎo)意在由她們襯托出影片真正的主人公——自立自強的新女性，如：史夫人(《風(fēng)云兒女》)、張?zhí)?《國風(fēng)》)、虞玉(《三個摩登女性》)是為了襯托出阿鳳、張?zhí)m和周淑貞的正面形象。編導(dǎo)意在借助參照與對比，將摩登女郎與階級革命、救亡圖存等更崇高的意識形態(tài)話語聯(lián)系起來。她們時刻在警醒觀眾，墮落的女性終將被時代所淘汰。摩登女郎的頹靡與情色雖然延緩了主旋律的表達(dá)，但最終意在喚醒觀眾的斗爭意識與家國情懷。她們作為影片中的反面人物，反而比進(jìn)步女性承擔(dān)了更多的表達(dá)功能。情色展示與政治話語的表達(dá)在她們身上合二為一，可以說是左翼影片中獨特的存在。

三、過度展示與電影主題表達(dá)的偏離

如前所述，摩登女郎的存在體現(xiàn)了左翼電影人既要票房又要政治的意圖。事實證明，“一魚兩吃”甚至“一魚多吃”的策略往往只是編導(dǎo)們的一廂情愿，情色話語與政治話語之間不可避免地要產(chǎn)生矛盾與沖突。在某些影片中，政治話語的宣講過于勉強，正面人物的塑造與故事的情節(jié)發(fā)展明顯違背了性格邏輯與社會現(xiàn)實，因而造成了主題生成上的缺失。

最典型的如田漢、夏衍編劇，許幸之導(dǎo)演的《風(fēng)云兒女》。無論從上映廣告與電影說明書，還是其主題曲與故事結(jié)局來看，《風(fēng)云兒女》的主旨都是宣揚團(tuán)結(jié)抗戰(zhàn)、保家衛(wèi)國的。但是摩登女郎史夫人展示出的女體魅力以及她與白華的浪漫情事明顯干擾了抗戰(zhàn)主題的表達(dá)。

史夫人的扮演者談瑛是上海人，因為平日素愛將眼眶涂黑，引發(fā)無數(shù)女性競相模仿，故有“黑眼圈女郎”之稱。又因為黑眼圈給人以深邃、捉摸不定的感覺，又有“神秘女郎”的美譽。談瑛充分將自己的神秘性感投射到史夫人身上，她的風(fēng)情萬種令影片中的白華與男性觀眾欲罷不能。白華對史夫人癡迷到無法自拔，以至于在創(chuàng)作抗戰(zhàn)詩歌《萬里長城》時還情不自禁地歌頌史夫人的美艷。在編導(dǎo)刻意營造的濃郁的好萊塢式的香艷氛圍中，我們很快淡忘了白華的主要身份——愛國詩人。他與史夫人纏綿悱惻的情愛故事占據(jù)了故事講述的中心，觀眾自然而然忘記了真正的女主人公——阿鳳的存在。阿鳳本來是傳達(dá)斗爭意識與抗戰(zhàn)精神的靈魂所在，也是田漢在最初將劇本定名為《鳳凰涅槃圖》時“鳳凰”的所指。但她在史夫人呼之欲出的肉感美的威脅下，萎縮成一個幾乎毫無女性特征的傳聲筒式的人物。因而田漢后來不得不將“鳳凰涅槃”的意義改寫為白華離開史夫人，與阿鳳結(jié)合，從而完成個人情感與家國道義的新生。但是影片前期對白華與史夫人之纏滿悱惻的渲染使他后來投筆從戎的情節(jié)變得十分牽強，這一轉(zhuǎn)變很難讓人信服，故事主題的表達(dá)也隨之缺乏說服力。

無獨有偶，歐陽予倩編導(dǎo)的《如此繁華》暴露了同樣的問題。這部影片主要講述了交際花陶春麗掙脫奢侈糜爛的舊生活走向革命道路的故事。影片對陶春麗轉(zhuǎn)變的過程一帶而過，重點展示的是作為交際花的陶春麗的女體魅惑。時髦的穿戴，肉感的軀體，逢場作戲的調(diào)情場面不斷被鏡像美化，使人感覺到就連電影制作人本身也陶醉在女體誘惑中，并難以自拔。人們很難相信，那個緩緩將絲襪拉上豐腴的大腿的陶春麗，那個因為缺錢打牌而偷竊的陶春麗，最后竟搖身一變成了革命者。這一明顯背離事實與邏輯的轉(zhuǎn)變使影片主題的可信度大打折扣。

女體情色的過度暴露使得電影真正的主人公——進(jìn)步女性，大多萎縮成左翼理念的符號與代碼，她們與立體豐滿的摩登女郎相比，干癟無味，形同雞肋?！讹L(fēng)云兒女》中的阿鳳如此，《新女性》中的無產(chǎn)階級革命“新女性”李阿英如此，《三個摩登女性》中自強不息的周淑貞亦難逃窠臼。有文章曾講到《三個摩登女性》在塑造都市女性形象上用力不均的問題，很有代表性。文章認(rèn)為影片成功塑造了一個“代表著沒落的摩登女性”(虞玉)，因為“我們以為這樣一個典型女性是確實有的——特別在上海社會中”，但在塑造“有理智的英勇的能夠自食其力的”周淑貞時，卻“沒有用十分的力”，因而原本應(yīng)該歌頌和大力提倡的女性形象變得既“空虛”又“軟弱”。影片在“暴露的地方有力”“是用著全力而確有良好的效果的”，但“指示的方面尚空虛”“‘橫’的效果——對于現(xiàn)代社會的有閑婦人……的暴露，……壓倒了‘豎’的力量”?！氨┞丁迸c“指示”的失衡使得電影的“破”與“立”之間產(chǎn)生了齟齬，大眾趣味與啟蒙使命之間的殊途同歸只能成為左翼電影人的一個夢境。

四、結(jié) 語

綜上所述，20世紀(jì)30年代左翼電影人借助女體情色來傳達(dá)政治話語的敘事策略并不十分成功。游離在大眾趣味、商業(yè)效益、官方審查與政治意識之間，不管是文學(xué)還是電影，藝術(shù)上能夠渾然一體的作品實在不多。20世紀(jì)50年代，西班牙新電影曾經(jīng)圓融了好萊塢和新現(xiàn)實主義這兩種“互相排斥”的電影語言，中國的左翼電影人也試圖將蘇聯(lián)革命電影中的啟蒙宣傳與好萊塢模式的浪漫艷情進(jìn)行中國化的重寫。但是，好萊塢與蘇聯(lián)革命電影這兩種相互排斥的語言并未因為中國化的重寫構(gòu)成合流，反而相互掣肘，漸行漸遠(yuǎn)，從而干擾了影片的情節(jié)發(fā)展與主題表達(dá)，這不能不成為左翼電影發(fā)展史上的一個遺憾。