審美現(xiàn)代性視域下的《水形物語》

周 思

(四川音樂學院 基礎部，四川 成都 610021)

吉爾莫·德爾·托羅自編自導的奇幻電影《水形物語》(

The

Shape

of

Water

，2017)出人意料地攬獲了威尼斯金獅和奧斯卡最佳影片這兩個極具分量的獎項。托羅延續(xù)了其在上一次贏得奧斯卡最佳外語片提名的《潘神的迷宮》(2006)中的神奇想象與人文關懷，賦予了一個看似單薄的“人獸戀”故事以值得深究的內(nèi)涵。而審美現(xiàn)代性，則是一個我們接近這部電影“所指”的路徑。

一、現(xiàn)代性與審美現(xiàn)代性

審美現(xiàn)代性是脫胎于現(xiàn)代性的概念。而盡管現(xiàn)代性被頻繁運用于人文學科的研究中，但對于現(xiàn)代性的概念，學術界依然眾說紛紜。一般情況下，人們普遍承認：“所謂現(xiàn)代性，就是促進社會進入現(xiàn)代發(fā)展階段，使社會不斷走向科學、進步的一種理性精神、啟蒙精神，就是高度發(fā)展的科學精神和人文精神，就是一種現(xiàn)代意識精神。”“現(xiàn)代”的概念是相對于“前現(xiàn)代”而產(chǎn)生的，二者的區(qū)分并不僅僅在于時間的先后，而是在于本質(zhì)上的區(qū)別，人類進入到“現(xiàn)代”，意味著在人和人、人和自然以及人和自身等多方面的關系，以及在人類營造的政治、經(jīng)濟、藝術等領域上，有了屬于現(xiàn)代文明的特點。如科技更為發(fā)達，能夠提供給人類更多的物質(zhì)，而人也創(chuàng)建出了更為完善的法律和道德規(guī)范，藝術、宗教等能夠更適于大多數(shù)人的情感等。

而也正是人類由蒙昧走向文明，擺脫封建等級制度和教會等的壓迫時，啟蒙運動出現(xiàn)，人們開始從科學理性的層面來認識世界和自身，啟蒙現(xiàn)代性指的就是這種以工具理性、人本主義為核心的文明樂觀主義思維。而隨著時代的發(fā)展，人們意識到，現(xiàn)代性存在一定的消極、負面影響。如當科學技術與政治權力相結合時，科技就有可能成為統(tǒng)治人的工具，而此時理性主義就有可能成為一種有助于人被奴役的政治意識形態(tài)。但啟蒙現(xiàn)代性不可以被單純地否定和消滅，對啟蒙現(xiàn)代性有著糾偏意義的審美現(xiàn)代性應運而生。審美現(xiàn)代性提倡非理性主義，關注人內(nèi)在的情感、心理，對功利的啟蒙現(xiàn)代性進行批判和反思。二者形成了一個長期存在、長期發(fā)揮作用，也有可能并存于同一人身上的張力格局。所以，在現(xiàn)代性中，啟蒙現(xiàn)代性與審美現(xiàn)代性之間是對立的。

經(jīng)由這樣的分析，我們不難發(fā)現(xiàn)，在《水形物語》中存在著一定啟蒙現(xiàn)代性的內(nèi)容，這主要體現(xiàn)在電影的平權色彩上。電影中對魚人流露出善意的角色基本上都是當時社會的邊緣人：女主人公艾麗莎是一個天生的啞女，無法和其他人正常交流；艾麗莎的鄰居，畫家吉爾斯則是一個靠養(yǎng)貓來度過單身時光的同性戀，吉爾斯喜歡著蛋糕店的服務生，為了每天能和暗戀的男孩說話，吉爾斯總是要去買十分難吃的蛋糕；羅伯特·霍夫斯泰勒博士則是一名蘇聯(lián)特工；和艾麗莎一起做清潔工的閨密澤爾達則是一名黑人婦女，同時承受著來自種族和性別的歧視，每天在繁重的工作后還要回家伺候自己的丈夫。而男主人公則是一名被視為“怪物”的魚人。正是由于他們每個人都感到十分孤獨，在社會上受到不同程度的排擠，他們才會彼此吸引和關照。當艾麗莎在發(fā)現(xiàn)魚人被虐待時，她無法對他棄之不顧。

而反之，作為“正常人”的，居于社會主流的看守理查德則兇暴、乖戾，連自己受傷的手指都可以摧殘的他毫不憚于折磨他人，是一個徹頭徹尾的反面人物。在電影中，理查德處處表現(xiàn)出對他人的歧視，他覬覦艾麗莎的身體又嘲笑她的殘疾，在得知澤爾達沒有兄弟姐妹時諷刺黑人生育率高，并直白地表示上帝應該更像自己(白人男性)而不是澤爾達(黑人女性)或魚人。而啟蒙現(xiàn)代性所強調(diào)的，正是自由與平等。這是人類在現(xiàn)代化的過程中應該有的基本價值目標。艾麗莎、吉爾斯等人，有權免于恐懼、奴役等，獲得他人的理解和自由發(fā)展的空間。然而在《水形物語》中，自由與平等遠遠沒有實現(xiàn)。如電影中表現(xiàn)了在政府實驗室中，行政管理者或科學家?guī)缀醵际前兹?，而和澤爾達一起打卡、抽煙的清潔工們則全是非裔或拉丁裔美國人?？梢娫诋敃r的環(huán)境里，人在接受教育和工作的權利上有著較大的差異。在如理查德等人看來，黑人、同性戀、殘障人士等也和魚人一樣，是不應該有人權的。這種思維顯然違背現(xiàn)代文明的基本法則。電影這種對于弱勢群體利益的關注，對于他們美好品質(zhì)的伸張，是電影的思想深度之一，也是電影遭受“以‘政治正確’迎合評委從而獲取獎項”的詬病的原因，這其實是對《水形物語》的一種誤解，人們對于電影中審美現(xiàn)代性內(nèi)容的忽視，妨礙著對《水形物語》有一個較為全面的把握。

二、《水形物語》的審美現(xiàn)代性體現(xiàn)

如前所述，啟蒙現(xiàn)代性與審美現(xiàn)代性在理論基礎上互相聯(lián)系，同時又在主張上互相矛盾?！皢⒚涩F(xiàn)代性與審美現(xiàn)代性是一種張力結構關系，啟蒙現(xiàn)代性體現(xiàn)為一種理性精神，而審美現(xiàn)代性張揚非理性精神；啟蒙現(xiàn)代性推崇平民精神，貼近現(xiàn)實生活，而審美現(xiàn)代性是一種貴族精神，崇尚精神追求；啟蒙現(xiàn)代性具有功利性特點，而審美現(xiàn)代性是一種超越性存在。”而這些我們都可以在《水形物語》中找到端倪。

(一)非理性精神

只要對托羅的電影稍作梳理就不難發(fā)現(xiàn)，他有著講述一個天馬行空，想象奇崛的故事的偏好，現(xiàn)實生活中的種種自然規(guī)律不能成為其敘事的束縛。尤其是在《水形物語》中，托羅更是表現(xiàn)出了他對克蘇魯神話體系的熟稔。早在六歲時，托羅就在接觸了杰克·阿諾德的關于人與半人半魚生物相愛的《黑湖妖譚》(1954)之后，為里面的詩意、美麗畫面和敘事所震驚，并希望男女主人公最后能夠在一起。拍攝《水形物語》成為托羅對自己童年愿望進行補償?shù)囊环N方式。而在電影中，無論是故事發(fā)生地馬薩諸塞州(克蘇魯神話中深潛者的故鄉(xiāng))，抑或是理查德兩次帶有威脅意味地提到的參孫摧毀非利士人的神殿的典故(非利士人的神殿供奉的正是大袞Dagon)，都顯示出托羅對朗·霍華德《美人魚》(

Splash

，1984)和斯圖爾特·戈登的《異魔禁區(qū)》(

Dagon

，2001)中世界觀的接受。而通過電影中的種種細節(jié)，人們也不難發(fā)現(xiàn)，艾麗莎極有可能是深潛者和人類的后代。而克蘇魯世界顯然是屬于非理性的。古老的深潛者并不存在于真實的世界中，他們永生且有著兩棲生活的能力，在這些方面遠遠優(yōu)越于人類，這是一種典型的對技術理性主義、人類中心主義和文明進步主義的批判。

此外，《水形物語》還有著一種對于科技的隱晦否定。電影對于歷史節(jié)點，有著鮮明的指涉，如艾麗莎喜愛的歌舞電影，理查德的朝鮮戰(zhàn)爭經(jīng)歷，以及無處不在的關于美蘇對抗的話語等，都在指示這是一個發(fā)生在“冷戰(zhàn)”期間的故事，而其時正值蘇聯(lián)完成了將狗和宇航員帶上太空的壯舉之后不久，美國備感航天航空探索的壓力。電影通過魚人和艾麗莎相愛的故事，透露出了那個特殊、帶給人陣痛的時代下許多個體的本真的，悲喜交加的生存景象一角，乃至他們精神圖譜的一部分。

在電影中，魚人遭受的科學實驗，包括人魚要被殺時人們使用的毒劑，羅伯特為制造短路而使用的“以色列爆竹”等，都來自現(xiàn)代工業(yè)文明，而它們對電影中的主人公是帶來傷害的。這正如審美現(xiàn)代性對于現(xiàn)代工業(yè)文明對傳統(tǒng)的農(nóng)耕文明的沖擊表現(xiàn)出一種憂心忡忡、悵惘感傷的態(tài)度是相符合的。審美現(xiàn)代性對于技術理性有著焦慮、警惕的情緒，然而個體無法阻礙或糾正科技的發(fā)展，而只能流露出一種感時傷世的情懷。在《水形物語》中，這種焦慮和警惕就被魚人等人的生命悲感體驗具象化了。人類以科研的名義囚禁、電擊魚人，但魚人最終反抗了人類的科研目的，向著大海奔去，而人類的手槍等現(xiàn)代科技下的武器，在魚人強大的治愈能力面前幾乎毫無用處，這也映襯出了當時的軍備競賽的無謂。

(二)“貴族精神”

啟蒙現(xiàn)代性強調(diào)以“人本”來取代“神本”，以讓人從王權、父權以及神權的束縛下解放出來。而《水形物語》則表現(xiàn)出了背道而馳的一面，艾麗莎和魚人都有著平凡的欲望和屬于世俗的尊嚴，如在電影的一開始，艾麗莎就在浴缸里自慰，但這并不意味著他們的身份是平民化了的。這也正是審美現(xiàn)代性中崇尚“貴族精神”的體現(xiàn)。如前所述，艾麗莎極有可能是魚人的同類，是一名深潛者。如電影中提及艾麗莎是一個被人們在水邊撿到的孤兒，自幼就不會開口說話，也與能發(fā)出點聲音的普通啞巴不同，并且艾麗莎的脖子兩邊還各有三條奇怪的疤痕。此外，艾麗莎能夠準確地預估天氣，能夠用手控制雨水的流向等，都一再證明她并非凡人。在電影的最后，艾麗莎中槍倒在水中后，被魚人擁抱在懷里，隨著魚人將自己的治愈能量傳過去，艾麗莎不僅睜開了雙眼，并且脖子上的傷痕變成了腮，她從此可以和心愛的人一起在水中生存，從運河中游向自由自在的大海?？梢哉f，這里的“貴族”指的并非封建社會中的上層階級，而是指艾麗莎超越于如澤爾達等人的神性身份。啟蒙現(xiàn)代性對于神是祛魅的，而在《水形物語》中，神則被返魅了。曾經(jīng)篤信“上帝人形論”的理查德在臨死前，對魚人說：“你真的是神?！奔由先缰鞍惿∷鶚窍码娪霸阂恢辈シ诺模瑏碜浴妒ソ?jīng)》的《路得記》等，都在凸顯男女主人公的神格。這樣一來，艾麗莎和澤爾達等人的邊緣人聯(lián)盟實際上已經(jīng)被打破了，澤爾達等人不能通過化身為神擺脫自己被歧視的命運，羅伯特作為一個被培訓為冷戰(zhàn)機器但實則保留了純真之心的人，也避免不了痛苦的死亡。電影從一個不平等的秩序，走向了另一個不平等的秩序。

(三)超越性存在

魚人和艾麗莎的深潛者“貴族”身份問題，也就帶來了超越性的問題。啟蒙現(xiàn)代性的功利性特點在于要解決現(xiàn)實問題，如重塑社會秩序，提倡人生而平等，這方面較具代表性的便是宮崎駿的女性主義電影。主人公進入生活，在現(xiàn)實生活中爭取正義。但是在《水形物語》中，托羅為電影設計的童話的基調(diào)，使得艾麗莎和魚人離開了依然充斥著歧視、不公平與壓榨的現(xiàn)實社會，不必再與丑惡對抗。無數(shù)的澤爾達、吉爾斯等人，包括銀幕之前的觀眾們，依然要留在這個在性別、族裔，包括分屬不同陣營的國家和國家對抗等問題上，矛盾重重的世界中。托羅無意于解決具體的問題，而旨在用美好的視聽語言來講述一個超現(xiàn)實性的，超功利性的兩性情感故事，即“以審美之力重新激起對生命的直接存在和快樂幸福的渴望”，這恰恰就是審美現(xiàn)代性“為藝術而藝術”宗旨的體現(xiàn)。

人們普遍已經(jīng)注意到，通過將敘事置于宏大的歷史洪流和杰出的想象中，《水形物語》體現(xiàn)出了對個體豐富、奇特的生命體驗，尤其是作為邊緣者的情感認知的關注，整部電影具有頗為厚重的，近乎啟蒙現(xiàn)代性的人文關懷分量。這在很大程度上也是《水形物語》獲得褒獎的原因所在。而電影的審美現(xiàn)代性特征則為人們所忽略。事實上，《水形物語》是托羅的一部高度私人化的電影，和《潘神的迷宮》等電影一樣，托羅在電影中完成了一次富于個性化的、自由的表達。相比起針砭時弊，講述一個詩性的、悲感的、具有超越意義的克蘇魯神話故事，才是托羅的真意。