《黃金時代》的間離化手法及其復調(diào)敘事

李冠華 何 妍

(1.延安大學 創(chuàng)新學院，陜西 西安 710000；2.西安思源學院 文學院，陜西 西安 710000)

在2015年4月第34屆香港電影金像獎評比中，由李檣編劇、許鞍華導演的電影《黃金時代》獲得了最佳影片、最佳導演等五項大獎，成為最大的贏家。這部被媒體一致認為“輸?shù)袅似狈俊钡碾娪?，以其真誠嚴謹?shù)闹谱鲬B(tài)度、先鋒性的實驗精神，贏得了業(yè)內(nèi)人士的尊重和認可。

在為《黃金時代》上映造勢的前期宣傳紀錄片《她認出了風暴——蕭紅和她的黃金時代》中，電影制作團隊多角度、多層次地向我們展示了影片拍攝過程中的所有重要方面，但當影片上映時，大多數(shù)觀眾還是覺得《黃金時代》太過于另類，非?！安缓每础?。顯然，對于影片所具有的先鋒性、實驗性，我們目前的電影市場還沒有做好足夠的接受準備。

一、間離化手法的全面運用

《黃金時代》的先鋒性和實驗性的主要表現(xiàn)，是對“間離化”手法全面而根本的運用。本片采用了類似人物紀錄片的結構形式，充斥著大量的人物訪談段落。在兩個多小時的影片中，我們看到蕭紅，以及張秀珂、白朗、羅烽、舒群、聶紺弩、丁玲、胡風、梅志、許廣平、丁玲、張梅林、蔣錫金、周鯨文、駱賓基等大批蕭紅的親朋故舊們，作為歷史的見證者輪番直面鏡頭，向觀眾們談論蕭紅；而與這些“人物訪談”的段落相對，那些“角色表演”的段落，倒像是一種“情景再現(xiàn)”。這是典型的人物紀錄片的表現(xiàn)方式。

但與一般紀錄片不同，這些談論者固然是歷史的見證人和參與者，但另一方面，他們又都無一例外地是由演員們扮演的。他可以在前一秒鐘還面對鏡頭向觀眾訴說，但后一秒鐘就轉過身去，回到故事之中；或者相反，前一秒鐘他還處在歷史中表演，后一秒鐘他就可能來到當下向觀眾訴說了。影片中有兩個段落讓人印象深刻：一是丁玲和蕭紅聊天，丁玲在說到“偉大的著作絕不是文人在紙上掉筆弄墨所能成就的”時，她竟然轉過頭來直面觀眾，而不是面對她的聊天對象蕭紅，這時她從故事中抽離出來了；但等她說到“我要用我的生命和實際戰(zhàn)斗去寫一本大書”時，她又轉過頭去面對蕭紅，回到故事之中。另外一個段落，是在山西民族革命大學撤退之際，聶紺弩本來是走在人群里——也就是走在故事中，卻突然獨自走出人群，來到鏡頭前，告訴觀眾：“去還是留，蕭紅和蕭軍做出了各自的選擇。”——他竟然從故事中走出來了。

不能不說這樣的表現(xiàn)方式十分怪異，因為敘事一般包括兩個層面：一是敘事的內(nèi)容，二是敘事的行為。其中包含了兩個時空場域：一是故事本身的時空場域；一是講述行為的時空場域。二者本應是涇渭分明、相互獨立的。但在《黃金時代》中，人物或者演員竟然在兩個場域之間自由穿行。這種怪異的表現(xiàn)手法，正是《黃金時代》追求的一種“間離化”的陌生效果。對此，影片作者是有充分自覺的。李檣說：“就是剛要投入進這個虛構性的時候，又被真實性打斷了；然后剛認為是真實的時候，虛構性又進行新的一個輪回?！乙層^眾，很多人知道，我們是在扮演這段歷史?！?紀錄片《她認出了風暴》)于是，在歷史和對歷史的扮演之間，就具有一種意味深長的張力。

這里重要的是：影片對“間離化”手法的運用，其效果如何？對于這個概念的提出者布萊希特而言，所謂“間離化”，指的是：“有意識地在演員與其所演的戲劇角色之間、與所演的戲劇事件之間以及觀眾與所看的戲劇角色之間、與所觀看的事件之間，制造一種距離或障礙，使演員和觀眾都能跳出單純的情境幻覺和情感共鳴體驗，以旁觀者的目光審視劇中人物、事件，運用理智進行思考和評判，從而獲得社會人生的深刻認識，最終實現(xiàn)戲劇對于社會現(xiàn)實的批判。”這一手段的“基本要點是更注重訴諸觀眾的理性，而不是觀眾的情感。觀眾不是分享經(jīng)驗，而是去領悟那些事情”。也就是說，“間離化”理論是作為打破戲劇“第四堵墻”的一種基本手段被提出的——與傳統(tǒng)的亞里士多德式的戲劇理論強調(diào)觀眾的情感性、幻覺性參與不同，“間離化”手段意味著觀眾對戲劇自覺地、理性地觀照。“間離化”的手法體現(xiàn)了兩個方向上的努力：首先是對觀眾情景幻覺和情感共鳴的阻斷；其次是對觀眾的理性反思和批判意識的喚醒——這是其“有破有立”的辯證法。

就《黃金時代》而言，對“間離化”手法的運用，在前一個努力上，即“破”的方面，確實做得不錯：面對由“人物訪談”和“情景再現(xiàn)”交替構成的影片，觀眾很難建構出一個仿真的情景幻覺并參與進去。正如李檣所言：真實性與虛構性總是相互打斷。但在后一個努力上，即“立”的方面，《黃金時代》做得怎么樣呢？

二、羅生門式的復調(diào)敘事

李檣說：“所謂歷史，是有很多永遠揭不開的大的小的秘密組成的，我認為。你很難看見真相，歷史其實是不能還原的。那我認清這個之后呢，我去寫《黃金時代》的時候，我就沒有再堅持用以往寫人物傳記的一種寫法，我希望是把這個歷史觀帶到這個電影里邊。”(紀錄片《她認出了風暴》)

編劇的這種歷史觀是重要的。一方面，影片盡可能全面、客觀地再現(xiàn)了蕭紅和她的“黃金時代”。眾多歷史人物的輪番出場自不必說，而且?guī)缀跗械拿恳粋€場景、每一句臺詞，甚至畫外音，都有其歷史依據(jù)。比如導演堅持實景拍攝，大到主人公所處的城市——哈爾濱、青島、上海、武漢、重慶、香港等，小到他們所處的房間——東興順旅館、商市街的居所、內(nèi)山書店旁的咖啡館、魯迅在上海的家、香港的醫(yī)院等，都盡量還原歷史場景。還有片中對蕭紅作品——如《呼蘭河傳》《商市街》等的大量朗讀和引用，都給人以有據(jù)可查的歷史感。另一方面，電影又以口述歷史的方式，讓歷史的參與者和見證者出鏡發(fā)聲，這樣，每一個人物都面對鏡頭侃侃而談，從而構成了某種話語的競爭，影片就形成一種“羅生門”式的眾聲喧嘩，真實的歷史反而被消解了。比較典型的就是有關二蕭分手的一場戲：先是聶紺弩出鏡向觀眾說明：“二蕭宿命般地分手了。分手的具體過程和細節(jié)，不為外人所道，三個當事人的說法彼此出入很大……”然后電影把三個人的說法都“客觀”地呈現(xiàn)出來，并沒有給出最終的結論，歷史的真相只有當事人才清楚，而關于真相的表述被敘述者的立場遮蔽了。

歷史確實具有某種晦暗不明的性質(zhì)，也的確包含了許多未解之謎。比如蕭紅是如何從家里逃出來的？未婚夫王恩甲是如何消失的？她和蕭軍的孩子是如何“死掉”的？這些問題都沒有答案，影片也沒有妄加揣測。這無疑是對歷史的尊重，但這樣的尊重卻讓觀眾對于真實的情況無從判斷。正如黑澤明的電影《羅生門》一樣，眾多當事人的講述不但沒有讓觀眾離真相更近，反而隨著講述次數(shù)的增加，真相漸行漸遠?！饵S金時代》對蕭紅作品的大量引用，以及大量歷史見證者的侃侃而談，與其說給我們還原了一個真實的蕭紅，毋寧說是給我們描述了不同側面的蕭紅。歷史上真實而又唯一的蕭紅，在電影中成為一個話語性的、多面性的形象了。從這個意義上看，《黃金時代》成了典型的“復調(diào)”式文本。

巴赫金關于“復調(diào)”的論述，主要是對陀思妥耶夫斯基的觀察，指的是陀氏小說中與傳統(tǒng)“獨白”式小說的一個不同特點：“有著眾多的各自獨立而不相融合的聲音和意識，由具有充分價值的不同聲音組成的復調(diào)。”在這樣的作品中，“沒有確定不移的主人公形象能來回答‘他是什么人’的問題。這里只能有‘我是什么人’和‘你是什么人’的問題。但即使這些問題，也只出現(xiàn)在從不間斷又永不完成的內(nèi)心對話中。主人公講的語言和講主人公的語言，都取決于對自己本人和對別人所采取的不封閉的對話態(tài)度。作者語言不能從所有方面包容、封閉，并從外部完成主人公及其語言。他只能同他交談。所有的品評和所有的觀點，都為對話所囊括，都被納入對話的過程?！?/p>

巴赫金對“復調(diào)”的概括，是對一種“思想民主”的呼吁，有其特定的思想邏輯。這樣的“思想民主”表現(xiàn)在《黃金時代》中，則是一種“羅生門”式的眾聲喧嘩。每個人都在談論他們眼中的蕭紅，但最后，一個真實的蕭紅卻在他們的話語中被解構了。

三、屬于誰的黃金時代

《黃金時代》通過“間離”化的手法，建構出一個“復調(diào)”式的文本，最終讓我們思考“黃金時代”到底是屬于誰的——蕭紅，還是李檣—許鞍華？抑或如巴赫金的理論所指涉的，“黃金時代”本就是作為“主人公”的蕭紅和作為“作者”的李檣—許鞍華之間“對話”的結果？

電影為人物作傳有兩種方式，一種是小說式的、虛構的，即故事片；一種是歷史性的、紀實的，即紀錄片。在故事片中，電影作者的地位猶如上帝，他雖然不在鏡頭中現(xiàn)身，但他擁有自己的意識形態(tài)，并支配著故事的每一進程，是故事意義的最終權威。而在紀錄片中，電影的作者“死了”，他化身為“客觀”且“中性”的攝像機，忠實地記錄傳主的生平，并不干預和進入故事。故事片和紀錄片的分野一般而言是清晰的，但在《黃金時代》中，這個分野卻變得曖昧起來：它引入了大量“口述歷史”的段落，像是一部紀錄片；但它又以角色扮演的方式對自身的歷史性加以反對，又像是一部故事片。于是《黃金時代》就在紀錄片和故事片之間搖擺不定，在真實和虛構之間搖擺不定，最終，在蕭紅和李檣—許鞍華之間搖擺不定。這正是《黃金時代》最根本的特征：它試圖以一種紀錄片(紀實)的形式，去完成一個本應是故事片(虛構)的任務。

電影名為“黃金時代”，其合理性在于：第一，這是一部力求真實而全面反映那個特定歷史年代的影片，而不僅僅是“一個女人的情史”——雖然這個女人的情史的確構成了最核心的敘事線索。第二，所謂“黃金時代”不僅是蕭紅的“黃金時代”，同時也是李檣和—許鞍華們的“黃金時代”——這個詞出自蕭紅的自述，也是李檣—許鞍華們想要努力建構的一個理想主義的時代。第三，以“黃金時代”命名所帶來的反諷意味，是本片主題中的一個重要部分。恰如尼爾·波茲曼所說，文化有兩種死亡的方式：一種是奧威爾的方式，文化被強行禁止；一種是赫胥黎的方式，“文化成為充滿感官刺激、欲望和無規(guī)則游戲的庸俗文化”。在“娛樂至死”的當下現(xiàn)實中，《黃金時代》的反諷性，對于每一個走進影院并看得懂電影的觀眾而言，都是不言自明的。

所以，《黃金時代》并非一部單純有關蕭紅的影片，它也力求和那個時代相關；它也并非只再現(xiàn)蕭紅的時代，同時它也表達一種指向當下的人文情懷。事實上，蕭紅并非電影主人公的不二人選，無論是蕭軍還是丁玲，端木還是駱賓基，甚至魯迅，都有可能成為影片的主人公，并以此表達作者的這種情懷，只不過，蕭紅的獨特性在于：“很多作家他的身世和作品是不能合二為一的，但蕭紅似乎是作家里面最例外的一個，就是她的作品與人生之間的這個界限已經(jīng)被融合了。”(李檣語，見紀錄片《她認出了風暴》)這樣，蕭紅作為一個早逝的、有著豐富情史的、身世與作品合二為一的、并且具有悲劇性和神秘感的“女”作家，就被選中，成為這部“作者電影”最合適的主人公。

總之，《黃金時代》注定是一部充滿爭議的電影。它自覺踐行“間離化”的實驗手段，試圖對蕭紅及其時代做出真實的表現(xiàn)；但其“羅生門”式的話語呈現(xiàn)方式，卻最終讓電影成為一個“復調(diào)”式的文本，歷史的真實性反而被消解了。《黃金時代》最終成為電影作者表達其當下關懷的一個媒介：它是對于當下庸俗現(xiàn)實的一個諷刺。