論電影《消失的愛人》《雙食記》《三更之餃子》的人稱與視點

朱西希

(華中師范大學 文學院，湖北 武漢 430070)

一、魔女復(fù)仇記——兩性關(guān)系的另類訴說

電影《消失的愛人》自獲得第18屆奧斯卡最佳影片獎以來，便掀起了影片里有關(guān)男女兩性關(guān)系的議論狂潮，人們驚異于普通家庭男女間的微妙關(guān)系，在這部都市情感懸疑片中得以如此淋漓盡致地表達。其成功之處得益于影片敘事策略上的精妙構(gòu)思，從人稱、視點的安排到影像空間中的身體書寫，無疑展現(xiàn)了影視創(chuàng)作獨特的藝術(shù)風貌和強大的敘事張力。與之相比，同樣具備驚悚、懸疑元素的都市情感電影《雙食記》《三更之餃子》在當今商業(yè)輕喜劇大行其道的影視界也算得上是“奇葩”了。這三部影片都被歸類為驚悚電影，而其中的“驚悚”則源于“魔女”們的復(fù)仇。

女性復(fù)仇這一母題一直存在于文學敘事當中，在父權(quán)社會統(tǒng)治下，女性復(fù)仇無疑引發(fā)強烈的矛盾沖突，有著“從弱勢變強勢，從被動到主動”的敘事張力。迥異于傳統(tǒng)話語中的“巫女”，“魔女”并非本身就具備魅惑人心的攻擊性，而是在現(xiàn)代都市可怖丑陋的兩性關(guān)系中飽受摧殘，從而異化成“妖魔”。區(qū)別于黑色電影中的“蛇蝎美人”，“魔女”的復(fù)仇源于自身遭受的迫害而非弒親之恨。三部影片有意識將女性的復(fù)仇攝入個體家庭環(huán)境中去，從而凸顯社會家庭環(huán)境下夫妻之間存在的兩性關(guān)系問題。一方面，極端的女性復(fù)仇行動從某種意義上突出了家庭生活中的兩性矛盾，增強了影片的戲劇沖突，將兩性關(guān)系攝入到家庭倫理的范疇，表現(xiàn)出其中的矛盾與弊病，在強烈的藝術(shù)效果作用下增加了影片的戲劇性；另一方面，“復(fù)仇故事中的‘魔女’，是主動的而非靜態(tài)的符號，是聰明有力的，盡管具有毀滅性，從她們的性感中獲取力量，而不是軟弱的。”可以說魔女們面對丈夫不忠的反抗行動極具破壞性，并且充分表達了個人感情愿望與人生期待，但隨之而來的卻是更多的不理智行動，而那些無法控制的破壞行為對周遭與自身都產(chǎn)生了毀滅性的影響?！芭詮?fù)仇者一般是行動決絕的，具有巨大的空虛感，其行動決絕不僅由絕望的情緒所決定，更是由女性特質(zhì)所決定，巨大的空虛感則使女性復(fù)仇的目的并不是‘得到’，而是破壞，一旦達成目標往往沒有了后續(xù)行動，進而走向虛空?！本蛷?fù)仇效應(yīng)來看，三部影片中的魔女們看似都達成了自己的復(fù)仇目的，實際上卻始終沒能擺脫男權(quán)的桎梏，女人們在執(zhí)行一系列血腥報復(fù)后迎接更大的虛空：艾米用懷孕挽回丈夫；春燕在自我譴責與絕望中墜橋自盡；李菁菁跌入欲望的深淵不能自拔，已然化作另一個吃人不眨眼的媚姨娘，喪失人性化作妖魔。

三部作品的原創(chuàng)來自女性作家，而影片拍攝卻是由男性執(zhí)導(dǎo)，鏡頭敘事與書面敘事的區(qū)別，能否承擔不同性別敘事主體截然不同的話語言說，這就需要深入文本進一步考究。電影作為一種視聽表達在敘事過程中對原著敘事人稱、視點的創(chuàng)新與編排，體現(xiàn)了創(chuàng)作主體不一樣的創(chuàng)作志趣、審美風格及價值取向，而其中鏡頭空間中不同的身體書寫則映照出隱藏于文本的性別意識與權(quán)利話語。看似主體意識強烈的魔女們，在現(xiàn)代都市文明兩性關(guān)系中產(chǎn)生了異化。當今女性能否在保證個體的完整同時又能維護自身利益？兩性關(guān)系的平衡應(yīng)該如何達成？夫妻關(guān)系、婚戀情感是否就表示了一場永無止境的權(quán)利拉鋸戰(zhàn)？這些問題赫然呈現(xiàn)于三部影片的文本敘事之中。

二、電影敘述人——人稱與視點

“敘述人”是每個敘事文本不可或缺的，任何敘事文本都來自敘述者的講述和運作?！皵⑹鋈恕钡摹奥曇簟薄把酃狻?、所敘之事不可避免烙印著作者或“隱含作者”(implied author)的痕跡。實際上當“敘述人”以故事外的非人稱敘述身份出現(xiàn)時，它就是“隱含作者”的“聲音”發(fā)布者，是為表情達意，講述故事而存在的。影片敘述人作為具體文本的敘事機制呈現(xiàn)出以下兩個層面上的特征與功能，即人稱層面與視點層面。二者既相互分別又相互聯(lián)系，共同承擔著作者——隱含作者所賦予的建構(gòu)本文使命。文學評論中將敘事話語研究納入性別維度進行考察將是一個不可逆轉(zhuǎn)的大趨勢，它勢必向傳統(tǒng)敘事學提出新的挑戰(zhàn)，并在不斷發(fā)展中形成性別話語系統(tǒng)，解釋存在于文本內(nèi)外的話語意義及權(quán)利關(guān)系。

由于三部影片的創(chuàng)作主體都由男性來承擔，都不約而同地契合了以男性視角為核心的敘事謀略和審美意向。當然，我們不能抹殺男性創(chuàng)作主體在敘事過程中表達女性意識的權(quán)利，但同樣不可否認男性編導(dǎo)在對女性敘述人的把握和理解上，較之女性編導(dǎo)存在著先天的不足和后天的偏差?！八^先天的不足，指的是男性編導(dǎo)與女性敘述人的溝通有著性別本身的自然區(qū)別；所謂后天的偏差，是指從社會角色規(guī)范上講，男性編導(dǎo)更多地受到男權(quán)中心意識的浸染和熏陶，很難與女性敘述人的經(jīng)驗和心理達到恰如其分的溝通和把握，往往自覺不自覺地繞回到男權(quán)中心意識的控馭下。”正如?？滤裕涸捳Z的真理性不僅在于它說什么，而且還在于它怎么說。換言之，話語是否能接受為真理，不僅與它的內(nèi)容有關(guān)，而且還與話語使用者的意向有關(guān)。只有關(guān)注三部影片對故事敘述人的特殊編排，才能促使我們更好地把握文本的意義內(nèi)涵。

三、不一樣的“發(fā)聲者”——“我”欲為“魔”，何為？

什么是人稱敘事？人稱敘事指的是影片敘述人以明確的語法意義上的“我”“你”“他”的身份語氣來“講述”(呈現(xiàn))故事。對電影而言不同的敘述人稱身份的確立會帶來故事講述的不同范圍、不同語氣和不同可信度。尤其是影片中“我”的敘述聲音是以“人聲”直接說出來的，帶有直觀感知的聽覺性，這顯然比小說敘事中同類人稱效果更具幾分優(yōu)勢。然而第一人稱敘事又限制著敘事范圍，敘述人只能講述“我”所看到、了解到或是經(jīng)歷的故事信息。在考察這三部影片時，魔女們通常以第一人稱身份參與故事的講述，影片里的真切的“女性聲音”的發(fā)出，從某種程度上體現(xiàn)了影視話語女性發(fā)聲的迫切需求，她們的發(fā)聲是那般個性鮮明，具有一種爆發(fā)力量，然而卻使我們不得不懷疑這樣極端的個人意志表達是否真實表露著女性心聲。同樣以“我”這一視角參與故事的敘述與“我”作為女性的“發(fā)聲者”又有怎樣的權(quán)利制衡與內(nèi)在聯(lián)系？首先以第一人稱畫內(nèi)人物兼敘述人的身份實施的女性的“我”的表達，兼具行為主體和陳述主體的雙向特性。因此在考察此種敘述身份的敘述人時，首先注重其敘述行動中的功用即根據(jù)“我”的發(fā)聲是怎樣講故事的，其次以“我”聲音的發(fā)出同樣強調(diào)了敘述者(也是故事參與者)的內(nèi)在性別身份，使得影片中聲畫并茂的“我”在表達個體存在時更加飽滿、真切、深沉。

基于敘事功能與女性個體的情感表達，我們將《消失的愛人》《雙食記》《三更之餃子》三部影片以第一人稱“我”的“發(fā)聲者”分為三類：揭露真相的“我”；為愛迷惘的“我”；否定男性的“我”。其中揭露真相的“我“與影片的視點選擇上常常呈現(xiàn)矛盾互斥的關(guān)系，以此增強電影的懸疑色彩。而劇中為愛迷惘的“我”則更為契合男權(quán)社會的需求，展現(xiàn)出女性毫無保留忠于所愛的可愛與單純。值得注意的是，在否定男性的“我”的犀利發(fā)聲中，一方面痛斥男性耽于美色的弊病，另一方面也展現(xiàn)出個體性別極端思維下的冷酷與無情。

(一)揭露真相的“我”

揭露真相的“我”的出現(xiàn)無疑大大增強了影片的戲劇色彩，在與視圖呈現(xiàn)相斥的情況下誘發(fā)懸念，引人入勝?！断У膼廴恕访枋隽艘粚λ搜壑械耐昝婪蚱?。艾米每天用日記記錄婚后生活，在每個結(jié)婚紀念日里都會精心設(shè)計安排充滿驚喜的“尋寶游戲”，以此維系和丈夫的親密關(guān)系，但隨著時間的推移，生活不可阻擋地越漸平淡寡味，在紀念日當天，女主人離奇失蹤！尼克通過媒體真情告白，瘋狂尋找消失的愛人。然而艾米的那本日記卻透露著驚人的信息——尼克殺了“我”。頓時人人自危，開始重新審視枕邊人?！峨p食記》最早創(chuàng)意源自中華傳統(tǒng)美食，美食不僅如愛情那般讓人沉醉，同時也暗藏殺機！(食物的相生相克)影片里成功男人家橋游離于兩個女子之間，一個成熟性感，一個清純美麗，享受著她們親手為自己烹飪的美味佳肴，他自戀地確信兩個女人對他的愛都無以復(fù)加。突然有一天，男人秀發(fā)開始脫落，眉毛也快掉光，甚至連性功能都在衰退。男人陷入了無限恐慌，而此時此刻的兩個女人展開了新的較量。

我們隨著鏡頭抽絲剝繭試圖抓住事情的真相，這時候完美偽裝的幕后黑手從陰影里走出，《消失的愛人》以獨裁的“我”的口吻對自己犯下的罪行娓娓道來：“我”與尼克的婚姻并沒想象中那般幸福，在他面前“我”已經(jīng)不再完美，顯然遠遠不及那些cool girl打動人心?！拔摇睙o法忍受尼克的背叛和怠慢，“我”要給他點顏色瞧瞧，“我”不能一味附和他，也做不到附和這個世界(男權(quán)的世界)，在拋棄他和這個世界之前，“我”得讓他先被這個世界拋棄。所以“我”制造了一系列偽證，親手將我那愚蠢“愛人”推向斷頭臺，他將會是殺妻兇手，他才應(yīng)該是這個世界的棄兒。春燕一直深信家橋求婚時的諾言：“我愛你，你必須相信，從今以后，我只愛你?！比欢F(xiàn)實的殘忍，家橋的欺騙，孩子的失去讓這個女人幾近癲狂，于是新的春燕誕生了，她出現(xiàn)在Coco(家橋的情人)面前，告訴她自己是如何毒害親夫的：“我”教你煮的飯菜，煲的湯熬的粥與“我”在家里給他吃的食物是相克的，家橋是“我們”一起害的。不斷重復(fù)著“他一個人，怎么可以，吃兩家飯”？影片里揭露真相的“我”是偏執(zhí)的，也是極端的。從“我”的口吻中是為愛癡狂的女性個性的鮮明表達，“我”可以為愛癲狂、放棄一切、與你雙宿雙飛，可你是怎么對我的？于是“我”要重新站起來，親自懲罰你，破壞你，打壓你，最后拋棄你?！拔摇庇麨椤澳А?，何為？是為了自己還是為了破壞？“我”的目的達到了，可“我”真的滿足、快樂嗎？魔女的復(fù)仇以失敗告終，她們或許是為愛情、自我而戰(zhàn)，卻在戰(zhàn)斗中失去了理性，碾碎了“愛”，也毀掉了自己。揭露真相的“我”的女性述說是對男人們不忠行為的直接痛斥，以一種非理性的主觀的怨婦口吻抱怨著女人生存在男權(quán)社會中所面臨的不公平。然而在這種強烈的意志表達中反而沒能體現(xiàn)出女性獨立、堅強、自主的意識表達，所謂的為女性的“發(fā)聲人”在此處也只不過淪為男性對具反抗意識的獨立女性的歪曲和臆想。

(二)為愛迷惘的“我”

為愛迷惘的“我”的發(fā)聲者，關(guān)于日記中“艾米”和空姐Coco在不同鏡像時空中的愛情獨白，艾米在日記中述說與丈夫尼克的相遇與愛戀：“我”太瘋了，很蠢，也很快樂，“我”遇見一個男孩，很棒很酷的一個家伙，既溫柔又英俊。而這個幾乎完美的男人在“我”面臨同僚們的咄咄逼婚中，乘勝追擊，向“我”求婚，“我”不再落后那個畫集中的“神奇艾米”，“我”竟然神奇地成了這個男人的妻子。接下來便是艾米有關(guān)“我”對婚姻的困惑、對尼克愛的懷疑甚至對自己的存在也產(chǎn)生了懷疑：“我”是怎么了？影片中以艾米第一人稱口吻表現(xiàn)了“我”在這場婚戀過程中的被動與軟弱，“我”不再是人們所熟知的那個“小魔女”艾米，我成了尼克最最平凡的妻子。電影《雙食記》開場就以空姐Coco的口吻描述著自己的戀愛心境：“他是家橋，像個小孩子，喜歡和我捉迷藏，有時候他真的不見了，讓我很擔心?！边@里一方面滿足劇情需要同時為觀影者提供了一條線索——家橋很有可能有家室，Coco是她的情人。另一方面則表現(xiàn)出Coco對這段感情投入因而才會抒發(fā)如此困惑。

影片中的艾米與Coco在“我”的敘述發(fā)聲中表達了自己對感情的困惑與內(nèi)心的忐忑，然而不同的是Coco對家橋的情感態(tài)度自始至終，甚至到后來得知家橋已有妻室都保持了感情的一致性，而《消失的愛人》中小魔女艾米日記中有關(guān)愛情的迷惘、困惑卻在艾米拋開毛絨筆桿的那一刻顯得蒼白無力。這正好契合了兩部影片不一樣的敘事策略，從而進一步協(xié)助了劇中人物的性格構(gòu)造：艾米的多面性與不妥協(xié)；Coco柔中帶剛的執(zhí)著與專情。然而我們卻不由懷疑，如Coco這般的女孩還是否存在，其中是否透露出男性編導(dǎo)的一廂情愿的對女性形象過分單一話的童話式的構(gòu)想?？v使為愛迷惘的“我”是那般可愛多情，卻也難免透露出男權(quán)話語下女性被物化為顯示男性雄風的附屬，同時也反襯出兩性關(guān)系中女人對男人毫無理智的迷戀導(dǎo)致喪失自我的危險，為愛迷惘中女人們的“可愛”在魔女仇恨激蕩的洪流里顯得那樣蒼白。

(三)否定男性的“我”

最后否定男性的“我”的敘事，在影片《消失的愛人中》“我”以犀利調(diào)侃的口吻，對丈夫心中cool girl行為的嘲弄，無不體現(xiàn)出艾米作為真實的女性對男性主體自行想象構(gòu)建的完美女人的痛斥與反抗，而《三更之餃子》中李太在與媚姨交心中這樣提到：“30歲的男人中意20歲，四五十歲的男人中意20歲，六七十歲男人，仍然喜歡20歲，我睜只眼閉一只眼，他一口咬定自己在外面沒有女人，都算給我面子的?！倍囊虅t毫不掩飾地譏諷道：“男人啊，都一樣，20歲有什么好，傻逼。李太啊，我看你是不敢離婚的，你這種女人到處都是，五年老二，十年老三，十五年以后變老四，我呢，就跟你不一樣了，我靠自己，你幸福，我呢，自由?！庇捌镪P(guān)于男性審美觀與價值選擇的否定通常以第一人稱“畫外音”方式實施的女性“我”者敘述(畫外女性“我”者敘述)。這類敘述人，是以聲音介入文本，基本不在畫面中出現(xiàn)，具有十分細膩或較為濃烈的情緒色彩，側(cè)重對于往昔的追憶。媚姨以“我”的口吻輕描淡寫地講述著自己的故事：為了成為香港人，嫁給了一個沒文化的香港廚子，待拿到港籍后就很快離婚了，游走在香港與內(nèi)地之間販運醫(yī)院人流手術(shù)打掉的孩子，以此為餡，炮制使人青春不老的餃子。媚姨的話語中有對自我的清醒認識，有對男人的嘲諷與輕蔑，同時還概括出一套看似合理實則無比荒誕的吃人理論，與片中其他脆弱的人們相比，儼然成了一個自我命運的主導(dǎo)者，甚至也成了欲望城市中男女們的司導(dǎo)者，然而她所具有的魅力與魔性同樣沒能擺脫在男性創(chuàng)作主體視野下演變成無限的可怖性與邪惡性。

影片以第一人稱的女性發(fā)聲者皆具備了非黑即白的雙重特性，可以說三部影片中以“我”發(fā)聲的主體中，不論是揭露真相的女兇手，還是為愛迷惘的癡情小女人，抑或是諷刺挖苦男性劣根性的犀利毒舌，一方面再現(xiàn)了一直以來存在于男權(quán)視野中的無私、癡情、包容的圣母形象，如《雙食記》中最后甘愿做一個單親母親的Coco,獨自承擔著撫養(yǎng)孩子的辛苦重擔；《三更之餃子》中的少女母親，為了維護丑惡的丈夫，忍氣吞聲，迫使女兒墮胎導(dǎo)致其不幸身亡。另一方面則為人們展現(xiàn)出女性在遭受丈夫極端迫害與背叛的悲慘境遇下的強烈反擊，而此中的行為卻又顯示出一種強大的破壞力，黑化了的魔女們不再是我們通常所熟知的小綿羊，她們被這個腐朽的城市，被當下虛偽混亂的男女關(guān)系折磨得不成人形。

魔女的崛起，可怖也可恨，為了實現(xiàn)個體愿望而將自身遭受的不公轉(zhuǎn)嫁于他人，原本無辜的受害者也逐步轉(zhuǎn)化為迫害者。三部電影里三類不同的女性發(fā)聲者在畫面呈現(xiàn)的矛盾中增強了故事懸疑效果，再配合驚悚恐怖的場面調(diào)度，從而刺激了人們進一步深度理解兩性關(guān)系中的不協(xié)調(diào)對人心人性的扭曲與病態(tài)的表達。另一方面也顯露出對女性形象妖魔化的傾向，那是對女性主體意識發(fā)揮的曲解。

四、不同視點的“故事呈現(xiàn)”——謊言與真相

視點的定義就是我們觀看事物的所在位置，更廣義上說，也是我們觀看事物的方式，敘事電影中的視點多指定、分配給某個人，他(她)可能是敘事中的人物，也可以是特意指定的整體敘事機制。對魔女復(fù)仇記三部影片不一樣視點的研究分析可以說是對影片敘事文本活躍性、表現(xiàn)力和創(chuàng)作性的有力考察。敘事視點不是作為一種傳達情節(jié)給讀者的附屬品，相反，在絕大多數(shù)敘事文本中，正是視點的有力創(chuàng)造賦予了敘事文本更多的美學意義：觀賞興趣的激發(fā)、懸念與神秘感的營造，乃至情節(jié)意蘊的表現(xiàn)度發(fā)揮等。電影至少包含兩個敘事層面：一是聽覺層，二是視覺層。兩個層面敘事人稱常不一致，存在難以統(tǒng)一的矛盾。在一部影片中，即使用第一人稱敘述，它也用第三人稱表現(xiàn)戲劇情節(jié)，影片中的“我”在簡短引進之后，就開始展現(xiàn)戲劇性情節(jié)，于是這個“我”就變成了一個“他”或“她”了。實現(xiàn)聽覺層與視覺層不同人稱的置換是電影敘事的重要手段。而事實上，這種看似客觀的非人稱敘事視點的陳述，雖然在影片敘事中不設(shè)置明確可辨的“敘述人”及其“聲音”，但鏡頭“語言”本身的運作就已經(jīng)表明和體現(xiàn)著敘事的策略和意圖，在那些看上去似乎是事件在“自行講述”的敘事文本背后，仍然存在著“敘述人”作為敘事源而發(fā)揮著組織、導(dǎo)引、暗示和推動敘事進程的功用。因此我們需要對電影視點分析不應(yīng)局限于聽覺層與視覺層不同的人稱置換中，而應(yīng)進一步考查視聽敘事視點不同配合關(guān)系背后所產(chǎn)生敘事動機和文本意義。

(一)人稱與視點的矛盾敘事

《雙食記》與《消失的愛人》兩部影片，視點安排上同樣有意識地避開了對“真相”的直觀呈現(xiàn)，而是一環(huán)套一環(huán)，在人稱敘事與視點表達的矛盾中顯現(xiàn)端倪，提供了細節(jié)性線索，從而激發(fā)接受主體對文本建構(gòu)的參與性。在艾米以第一人稱“我”對往昔美好婚戀的追憶中，敘事視點配合了對這一追憶的美好表達，然而以“它”的視點呈現(xiàn)中，尼克的出現(xiàn)卻沒表現(xiàn)出與艾米想象中的美好婚姻的一致性，影片以外聚焦的視點呈現(xiàn)關(guān)于尼克尋妻的一系列舉動，我們無法洞察尼克的內(nèi)心，而在他的行為舉止中卻又顯得那樣冷靜淡漠，在與妹妹談?wù)搶εc艾米五年結(jié)婚紀念日的感受時，尼克僅回答了兩個字，“狂亂”。這不由讓讀者猜測懷疑究竟誰在說謊？他們的婚姻是否真的快樂？尼克或許并沒有如艾米口中所說的那樣鐘情于她。至少從它的視角出發(fā)，攝影機目光所表達的是一個中年男性對婚姻的疲憊和敷衍。《消失的愛人》敘事一改原著中男女主人翁雙向人稱敘事，而是將講述故事的重任放在女性角色艾米身上，艾米情緒化地對整個故事發(fā)展的模糊言說無疑加重了影片的懸疑效果，在主觀色彩濃厚的人物訴說與相對客觀的視點呈現(xiàn)形成的強烈對比下，無不彰顯艾米這一大謊言家的事實?！峨p食記》里春燕從出現(xiàn)在Coco家門口開始就一直以美食營養(yǎng)家自居，而后在Coco走進一家書店翻閱那本春燕介紹的書，鏡頭的切入?yún)s給我們提供著另一條信息——春燕營養(yǎng)美食家的身份是假的。矛盾的呈現(xiàn)讓觀影者與Coco站在了同一境地，開始困惑不解，而此時真相的面紗正層層揭開，我們才明白春燕偽造身份以便博取Coco的信任，從而將對方牽涉到自己毒殺親夫的計劃中來。

(二)人稱與視點的配合敘事

而影片中視點呈現(xiàn)與人稱敘事的同步配合則體現(xiàn)了強烈的個人意志抒發(fā)：艾米有關(guān)她與尼克日漸疏離的情感關(guān)系的述說，此時鏡頭視點為我們呈現(xiàn)出來的影像空間中艾米與丈夫的交流與行動上的視聽表達與艾米口述的情況保持了一致性，這便讓人們(這里指觀眾)對艾米被尼克家庭冷暴力這一事實深信不疑，引發(fā)了他們對尼克這一角色的懷疑，人們不由猜測他就是殺死妻子的真兇；春燕在告知Coco自己害人動機中關(guān)于“我”的表達中，影片敘述視點同樣配合了春燕的聲音述說：春燕發(fā)現(xiàn)車中與Coco偷情的丈夫，憤怒與驚恐中被車子撞倒，血流一地，孩子流產(chǎn)。視點敘事與聲音敘事的同步呈現(xiàn)仿佛將觀影者帶入到故事的情景中去，拉近了觀影者與故事人物間的距離。

(三)主觀與客觀的視點切換

影片中攝影機以“它”的視點行為中的多個視角的疊加與轉(zhuǎn)換，無疑拓寬了整部影片的敘述范圍?！岸嘀芈暋睌⑹虏坏芡ㄟ^人物的個性化表達透視出某一事件的內(nèi)幕或人物內(nèi)心深處的境地，而且能夠通過各個敘述者間的差異對比而呈現(xiàn)出對事件發(fā)生或人物性格形成的深層動因的抽象性概括力。多元敘事視點的呈現(xiàn)包孕著“我”者的獨特敘事目光又兼具了“它”(或“他”)者的敘述方式，因而達到一種主觀中顯示客觀，對立中彰顯深刻的敘述境界。

影片《消失的愛人》中以第三方“它”的視點(攝影機)對尼克尋妻故事講述彌補了單一的“我”的敘述局限，使得個人眼光變成了眾人“推理”“審視”“評判”的視角，從而讓影片敘事整體上包含了正、反兩個(或是多個)方面內(nèi)涵，進而在觀眾調(diào)動解碼思維的過程對影片內(nèi)涵進行對比、對應(yīng)、對話等背反性的多個維度的觀照。影片從艾米、尼克分別帶有主觀意味的人物視點和攝影機的客觀視角，為我們呈現(xiàn)出一個懸疑色彩濃厚、虛實相生的關(guān)于一對夫妻，兩個家庭、一群艾米尋找者與追隨者的故事。故事洞察了男女之間的權(quán)利關(guān)系是那么不堪一擊，并且表現(xiàn)出一對夫妻如何在難以掌控的人生激流中的痛苦掙扎，我們存于其中社會空間話語環(huán)境實質(zhì)上也是束縛壓抑個性的牢籠，艾米的草率結(jié)婚決定“得益”于同僚和父母的逼婚，尼克殺害妻子的偽丈夫罪名更大程度來源于人們早已形成慣性的惡意猜測，似乎夫妻之間的矛盾與隔閡、問題與弊病，必須與恩怨情仇的兇殺情節(jié)相結(jié)合，才對得起這場聲勢浩大的尋妻之旅。

(四)人物與受眾的視點對視

電影為觀影過程中觀眾全身心的投入往往會出現(xiàn)走火入魔、真假難辨的迷狂，而對于這種迷狂的打破，就會形成一種別具意味的表達。當銀幕中人物的視點與銀幕外觀眾席中人的視點相對視時，銀幕上下原本涇渭分明的兩個世界就被縫合到了一起。銀幕人物對觀眾凝視的視點選擇無疑給觀眾帶來極大程度的震撼，正因為這樣的凝視將單一向度“看與被看”的觀影引申為一種雙向交流的彼此對視的關(guān)系，而銀幕畫框也在這樣的對視中不知不覺消隱無形，一方面進一步拉近觀眾與故事人物的內(nèi)化交流距離，另一方面又使得觀眾在藝術(shù)接受過程中產(chǎn)生間離效果增強了影視文本的表現(xiàn)能力。

電影《雙食記》和《三更之餃子》中魔女與觀眾視點直接碰撞引發(fā)了觀影的全新感受：陳太第一次吃餃子的鏡頭對視，眼神里流露出壓抑、忍痛卻又倔強的情緒，緊張得近乎抽搐的手顫抖著將嬰孩肉做成的餃子塞入嘴里；陳太第二次吃餃子的特寫鏡頭，眼神中卻逐漸隱去了之前的驚恐與膽怯，與觀眾的對視中，陳太所表現(xiàn)出一種渴求欲望極度滿足的狀態(tài)，餃子在她猩紅的嘴里咀嚼著發(fā)出吱吱的聲響，不由令人毛骨悚然，似乎這個瘋狂的惡魔正居坐在自己面前，隨時都會張開血盆大口將你吞噬下肚；陳太第三次吃餃子是在自己家中，將丈夫情婦的幼嬰清洗干凈、剁碎入味包成晶瑩剔透的人肉餃子，而此時端坐我們面前咀嚼著餃子的女人已化成妖魔狀，而此時女人的眼睛正直直地看向我們，那是無助、絕望與幻滅。《雙食記》里春燕與Coco俯首帖耳的言語動作，鏡頭視點與春燕的眼睛對視，實際上也完成了我們與春燕的視覺交流過程。而春燕的那句問話：“他一人，怎么可以，食兩家飯?！痹谟捌磉_中就更顯曖昧，讓人不由猜想，這是魔女對Coco破壞他人家庭的質(zhì)問，還是對不在場的家橋的控訴，抑或是對在場的我們(觀眾)的問答。

五、結(jié) 語

魔女復(fù)仇記三部曲中敘事視點的豐富性與靈動性賦予了不同意蘊的文本敘事風格：《雙食記》中驚悚懸疑與愛情倫理雜糅引發(fā)對都市中人的心理病癥的表達，人與人之間的情感維系如果沒有了信任，將如何共處。引人思考“唯愛”的感情觀念是純粹的對愛的追尋，還是“唯我”的托詞和借口；《三更之餃子》里恐怖驚悚的敘事風格呈現(xiàn)，電影外焦距敘事視點的冷峻表達，傳達了現(xiàn)代都市空間中人的生存困境與精神困擾：荒誕世界中人性的扭曲，欲望的無限膨脹導(dǎo)致了人的異化。在這靈異血腥的荒誕圍城里，人與個體生命獲得最終自由的愿望漸行漸遠；《消失的愛人》中影片視點與原著視點對故事情節(jié)的不同呈現(xiàn)，是文字敘事文本與影像敘事文本敘事策略異質(zhì)性的最直接體現(xiàn)，其中人稱敘事與視點安排配合完成了電影語言獨特的藝術(shù)表達。兩性關(guān)系在這個物質(zhì)膨脹，人心浮動的世界里存在著重重矛盾與對立。創(chuàng)作主體在聲畫表達的編碼中既實現(xiàn)了女性主體意識的話語表達，同時也滿足了影片營造氛圍、制造懸念的表現(xiàn)形式。在挖掘兩性深層的心理動機及探悉兩性欲望上，魔女復(fù)仇三部曲存在著不容忽視的影響和作用。