少數(shù)民族題材動(dòng)漫電影的傳播學(xué)研究

羅紅流

(廣西民族大學(xué)，廣西 南寧 530006)

正如有論者所指出的，電影作為一種歸屬于審美社會(huì)學(xué)抑或?qū)徝牢幕瘜W(xué)范疇的藝術(shù)，就其文化傳遞的角度而言，具有顯著的文化人類學(xué)意味，在宏觀上往往立足于民族—國(guó)家層面做出自身的闡釋。可以說(shuō)，電影是一種現(xiàn)實(shí)主義的投射，是“一個(gè)民族性的映演”。這一點(diǎn)，在中國(guó)少數(shù)民族題材動(dòng)漫電影中表現(xiàn)同樣充分?？梢哉f(shuō)，自1926年萬(wàn)籟鳴兄弟開創(chuàng)中國(guó)動(dòng)漫伊始，到新世紀(jì)國(guó)產(chǎn)動(dòng)漫電影全面轉(zhuǎn)向市場(chǎng)化運(yùn)作的軌道，這一異質(zhì)與同化并存的痕跡始終明顯。

而在具體的歷史、地域語(yǔ)境的影像傳達(dá)中，其表征系統(tǒng)實(shí)際和傳播學(xué)構(gòu)成了一種動(dòng)態(tài)的對(duì)應(yīng)關(guān)系。少數(shù)民族題材動(dòng)漫從其發(fā)生的那一天起，就與現(xiàn)代媒介為主體的傳播領(lǐng)域結(jié)合在了一起，共同存在，相輔相成。從傳播學(xué)視角而言，這種現(xiàn)象在民族文化內(nèi)涵的表達(dá)上構(gòu)成了一個(gè)宏大深遠(yuǎn)的歷史背景，是展示中國(guó)少數(shù)民族題材動(dòng)漫參與構(gòu)建國(guó)家認(rèn)同和民族性格、明晰自身文化現(xiàn)實(shí)、確立文化傳播路徑的一道窗口，更是思考中國(guó)動(dòng)漫如何借助和平崛起的動(dòng)力機(jī)制發(fā)展的一個(gè)契機(jī)。從傳播學(xué)的視野對(duì)少數(shù)民族題材動(dòng)漫電影加以觀照，是更能理解其民族性格、文化內(nèi)涵和精神內(nèi)核的。

一、傳播符碼——場(chǎng)景的異質(zhì)情調(diào)與程式的唯美化

就傳播學(xué)的語(yǔ)境論而言，任何一種藝術(shù)形態(tài)、類型的誕生總是與其存在方式共時(shí)生成，一定的文化種屬必然建立在一定的傳播符碼組建的基礎(chǔ)之上。而對(duì)于少數(shù)民族題材動(dòng)漫電影而言，那種在媒介符號(hào)上刻意強(qiáng)化的異質(zhì)情調(diào)場(chǎng)景與唯美化的程式表現(xiàn)，自《木頭姑娘》(1958)、《孔雀公主》(1963)等片奠定基礎(chǔ)以來(lái)，已然成為一種傳統(tǒng)。

首先，是其場(chǎng)景設(shè)計(jì)重點(diǎn)突出濃厚的異質(zhì)性，并在具有夢(mèng)幻色彩的童話元素中提升傳播符號(hào)的視覺(jué)美感。依照傳播學(xué)大師麥克盧漢的經(jīng)典論述，媒介即是信息，乃是人的延伸，符碼組成的“熱媒介”的程度高低直接決定了傳播中稍縱即逝的含蘊(yùn)的深淺。而在少數(shù)民族題材動(dòng)漫電影中，其符碼不僅充溢著鮮明的本土文化的時(shí)代特色，而且少數(shù)民族風(fēng)味濃厚，其符號(hào)表達(dá)上大眾化、趣味化和場(chǎng)景布排整體的異質(zhì)情調(diào)滿足了觀眾的心理需求。典型如《勇士》(2007)，影片圍繞蒙古族英雄少年巴特爾從一心為私尋仇到對(duì)人生多有感悟，并最終成長(zhǎng)為內(nèi)蒙古草原首席摔跤手的傳奇經(jīng)歷為基架，展示了內(nèi)蒙古大草原完全異質(zhì)于內(nèi)陸地區(qū)及現(xiàn)代世界的廣闊圖景。這里的草原世界，是源自傳統(tǒng)千年依舊的場(chǎng)域，博大精深，生動(dòng)豐富，對(duì)其原汁原味的展示，成為該動(dòng)漫作品最大的賣點(diǎn)。片中的巴音草原、人物的服裝、護(hù)身符、摔跤等元素都是蒙古文化的標(biāo)簽，影片借助這些視覺(jué)符號(hào)，展示了少數(shù)民族世界與現(xiàn)代文化精神的異質(zhì)性。可以說(shuō)，這樣的場(chǎng)景異質(zhì)性形式，是少數(shù)民族題材動(dòng)漫一以貫之的編碼形式，在諸如《牧童和公主》《草原英雄小姐妹》《奇異的蒙古馬》等動(dòng)漫電影中不斷得到展現(xiàn)。

其次，在畫面風(fēng)格的程式上，符碼的設(shè)計(jì)范疇全面性的唯美化占據(jù)著重心，消解其異質(zhì)性所衍生的陌生化。少數(shù)民族題材電影因?yàn)槠鋵徝牢幕瘎e具風(fēng)格，而動(dòng)漫的美術(shù)技術(shù)又迥異于真人電影，在二者匯融的狀態(tài)下，少數(shù)民族題材動(dòng)漫更加注重畫面的唯美，水墨、木偶、剪紙等傳統(tǒng)的中國(guó)元素也得到了彰顯。《苗王傳》(2008)曾在國(guó)內(nèi)外的動(dòng)漫領(lǐng)域引起廣泛關(guān)注，該片的獨(dú)特之處就在于完全運(yùn)用傳統(tǒng)苗族特有的蠟染手工技藝最逼真化地再現(xiàn)了苗族獨(dú)特的服飾，并借助一個(gè)名之為故洪故流的地區(qū)居住的苗族祖先的故事，將洪荒時(shí)代的河流、璀璨星空、廣袤無(wú)垠的森林、聲震四周的銅鼓、清遠(yuǎn)悠揚(yáng)的蘆笙、苗族的舞蹈等事物展示得光怪陸離、氣勢(shì)恢宏。影片浪漫而溫馨，唯美而真切?？梢哉f(shuō)，這是巧妙地將現(xiàn)代動(dòng)畫技術(shù)與古老的文明形態(tài)對(duì)接，將物質(zhì)符號(hào)——傳播能指與思維觀念——傳播所指勾連，讓畫面形成了明晰的指涉功能，引導(dǎo)觀眾進(jìn)入一個(gè)直觀而唯美的童話世界。

二、傳播建構(gòu)——本土意識(shí)的美學(xué)立場(chǎng)與現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的形式探索

動(dòng)漫電影作為迄今為止“最年輕”的電影類型，就其形式而言，是典型的工業(yè)文明時(shí)代的衍生物，很大程度仰仗于現(xiàn)代電子科技(諸如電腦合成、逐格攝制)手段來(lái)完成其傳播意圖。因此，少數(shù)民族題材動(dòng)漫電影在這樣的媒介語(yǔ)境和傳播體制下，也必然會(huì)在形式呈現(xiàn)、內(nèi)涵特征上圍繞著傳統(tǒng)/現(xiàn)代性展開博弈，并且隨著社會(huì)文化的發(fā)展而不斷調(diào)試自身，形成對(duì)觀眾具有吸引力的傳播建構(gòu)。這在新世紀(jì)以來(lái)的少數(shù)民族題材動(dòng)漫作品，諸如《彩云南》《草原豆思》等片中表現(xiàn)尤著。

一方面，本土意識(shí)的美學(xué)立場(chǎng)作為歷史或文化傳統(tǒng)的實(shí)存，借助少數(shù)民族題材動(dòng)漫的傳播載體，參與到當(dāng)代多元文化的建構(gòu)之中。國(guó)產(chǎn)動(dòng)漫一直憑借中國(guó)元素和文化理念贏取大眾的認(rèn)可，而少數(shù)民族題材由于其更加濃厚的“民族性”，成為探索民族文化傳播路徑的“急先鋒”。如，1981年出品的《善良的夏吾冬》一片，講述了維吾爾族少年夏吾冬因?yàn)樯屏级斋@了老鷹、大魚以及狐貍的友誼，并巧妙教訓(xùn)了不可一世的公主的傳奇故事，在兒童情趣、角色性格及動(dòng)作設(shè)計(jì)上均有了新的探索表現(xiàn)，其最顯著的特色則是在畫面的設(shè)計(jì)上大量采用了中國(guó)畫的風(fēng)格；靳夕和劉惠儀合作導(dǎo)演的內(nèi)蒙古題材片《駿馬飛騰》(1975)雖然帶有特定時(shí)代濃厚的意識(shí)形態(tài)痕跡，但是其審美探索上卻是民族化的典范之作。該片人物造型靈動(dòng)多姿，內(nèi)蒙古草原的群馬、帳篷等事物姿態(tài)各異、人物動(dòng)作言行妙趣橫生，展示了與國(guó)際通行的動(dòng)漫幾乎迥然不同的審美情趣，而這一切，是通過(guò)木偶定向銀幕與真實(shí)外景合成的攝制方法來(lái)達(dá)成的，充溢著一股東方的民族格調(diào)，是傳統(tǒng)戲曲元素的動(dòng)漫化嘗試。這一趨向，在此后的少數(shù)民族題材動(dòng)漫，諸如《莫拉戰(zhàn)雪妖》(1986)、《滅妖記》(1999)等片中得到更充分的傳達(dá)。這些現(xiàn)象本身，就是少數(shù)民族題材動(dòng)漫面對(duì)迪士尼等席卷全球的動(dòng)漫時(shí)自我發(fā)展的應(yīng)對(duì)策略，也是對(duì)當(dāng)前中國(guó)動(dòng)畫創(chuàng)作動(dòng)輒模仿外國(guó)動(dòng)畫態(tài)勢(shì)的一種反撥?？梢哉f(shuō)，正是新的傳播機(jī)制的不斷變革，將少數(shù)民族題材動(dòng)漫引向了更為廣闊的發(fā)展途徑。

另一方面，在傳播的接受建構(gòu)上，少數(shù)民族題材動(dòng)漫始終努力保持和現(xiàn)代技術(shù)、傳媒、觀念同步的姿態(tài)，并尋求現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的適應(yīng)道路。在十七年的少數(shù)民族題材動(dòng)漫中，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫就不斷向蘇聯(lián)等相對(duì)先進(jìn)國(guó)家學(xué)習(xí)，結(jié)合自身特色，進(jìn)行了系列有益的形式探索，并取得了相當(dāng)大的成就，生產(chǎn)了諸如《長(zhǎng)發(fā)妹》 《雕龍記》《九色鹿》等代表性作品。新世紀(jì)前后，世界動(dòng)畫進(jìn)入數(shù)字技術(shù)時(shí)代，動(dòng)漫電影出現(xiàn)轉(zhuǎn)折性突變，國(guó)產(chǎn)的少數(shù)民族題材動(dòng)漫電影也迅疾做出反應(yīng)，不斷學(xué)習(xí)、更新圖像化仿真技術(shù)，嘗試為動(dòng)畫藝術(shù)敘事、造型等提供更加寬廣的可能性?？梢哉f(shuō)，傳播技術(shù)的變革也使得少數(shù)民族題材動(dòng)漫電影迎來(lái)了新天地，《勇士》《彩云南》等優(yōu)秀作品相繼涌現(xiàn)。如，廣受贊譽(yù)的苗族題材作品《苗王傳》，其描線、繪景、配樂(lè)，乃至攝制、沖洗等工序，都是在新技術(shù)的推動(dòng)下實(shí)現(xiàn)的，網(wǎng)絡(luò)化傳播、數(shù)字化生產(chǎn)給予其一個(gè)全新的動(dòng)力源和傳播通道。

三、傳播效應(yīng)—— 他者化的認(rèn)同缺失與類型癥候的整體困局

任何傳播形態(tài)，都最終引向傳播效應(yīng)的完成狀態(tài)，這是一種現(xiàn)實(shí)性與可能性交纏的互動(dòng)機(jī)制。少數(shù)民族題材動(dòng)漫電影，自早期的《一幅壯錦》《孔雀公主》《金色的大雁》等片伊始，就其媒介意義指向而言，實(shí)際是對(duì)少數(shù)族群的“民族性”話語(yǔ)與西方現(xiàn)代性為主體的理念進(jìn)行一種雙向重構(gòu)。可由于這套新型話語(yǔ)體系單向性的傳播路徑局限，并沒(méi)有成功地得以建構(gòu)，因此在傳播效應(yīng)上不免陷入迷失狀態(tài)，呈現(xiàn)一種思維方式和傳播闡釋的“迷思”態(tài)勢(shì)。

第一點(diǎn)，少數(shù)民族題材動(dòng)漫在一定程度上存在“他者化”的認(rèn)同缺失。早期的諸多作品，典型如《木頭姑娘》《牧童和公主》《草原英雄小姐妹》等片，往往以政治宣傳為主，傳播的功能被政治意識(shí)形態(tài)所異化，成為藝術(shù)獨(dú)立的“他者”；進(jìn)入新時(shí)期以來(lái)，在所謂的“商業(yè)美學(xué)”的市場(chǎng)機(jī)制的沖擊下，部分少數(shù)民族主題動(dòng)漫也迷失在市場(chǎng)混亂的態(tài)勢(shì)中，陷入資本的“他者化”；與此同時(shí)，許多有益的嘗試，由于過(guò)度地追求“民族形式”抑或“群眾化”，或熱衷改編，疏于原創(chuàng)，或演繹偏頗，重構(gòu)缺位，或過(guò)于曲高和寡，與現(xiàn)代年輕受眾群格格不入等，呈現(xiàn)出不同程度的、不同層面的“他者化”狀態(tài)，在現(xiàn)今的動(dòng)漫市場(chǎng)中表現(xiàn)出孱弱痼疾。如《白雪公主之矮人力量》(2014)、《魔鏡奇緣》(2015)等，試圖借助其他民族的傳統(tǒng)故事進(jìn)行改寫，但卻陷入了不土不洋的尷尬境地。

第二點(diǎn)，就傳播的趨向而言，國(guó)產(chǎn)動(dòng)漫制作的可復(fù)制性、流程的固化性，很大程度上顯示出了一種類型癥候現(xiàn)況，少數(shù)民族題材動(dòng)漫也不例外。少數(shù)民族題材動(dòng)漫也成為本雅明所說(shuō)的一個(gè)“特定的可供想象的重復(fù)性摹本”，抑或“工業(yè)復(fù)制時(shí)代的一門技術(shù)”。正如研究者所普遍指出的，少數(shù)民族主題動(dòng)漫，新時(shí)期以來(lái)一直陷入一種類型癥候之中：角色性格“單一性”、主題較為固化、社會(huì)性塑造細(xì)膩感不足、劇情簡(jiǎn)單雷同、敘事思維淺俗等類型化群體癥狀，加之又有美國(guó)迪士尼、夢(mèng)工廠和日本動(dòng)漫等國(guó)外動(dòng)漫的沖擊，少數(shù)民族主題動(dòng)漫作為動(dòng)畫視覺(jué)文化系統(tǒng)的一個(gè)子類，呈現(xiàn)某種程度上的集體“失語(yǔ)”狀況，其主體性特征在這種新媒體語(yǔ)境下亟待轉(zhuǎn)型。

而實(shí)際上，少數(shù)民族因其歷史文化的悠久和獨(dú)特，正是取之不盡的想象性資源和文化根系所在，完全可以不斷刷新受眾的視聽空間和審美感受，成為國(guó)產(chǎn)動(dòng)漫電影重生和復(fù)興的前驅(qū)。以《藏獒多吉》(2011)為例，影片中具有濃郁藏族特色的服裝飾樣、場(chǎng)景設(shè)計(jì)、道具格調(diào)、風(fēng)土人情躍然銀幕之上，將少年田勁和父親拉格巴的父子親情敘事，巧妙地植入動(dòng)漫題材中，其中所反映的藏區(qū)人民民族性格、父子的矛盾與化解線索、樂(lè)于奉獻(xiàn)的民族精神、自由歡快的少數(shù)民族樂(lè)曲等，成為影片活躍的生命力和內(nèi)在的精神呈現(xiàn)。這些被延展的民族文化精髓，在動(dòng)畫創(chuàng)作中起到了深層次無(wú)可替代的作用，且其動(dòng)漫表現(xiàn)語(yǔ)言的“中國(guó)化”也巧妙地讓感性認(rèn)知和理性思辨融匯一體，完全有效地克服了類似動(dòng)漫的類型通病，引人入勝。特別在精神審美上，該片通過(guò)田勁和藏獒多吉與惡魔斗智斗勇的故事，展示漢藏民族之間的交流、父與子之間的情感溝通、人與自然的和諧理想、人與動(dòng)物的友好相處情懷，給觀眾留下深切的反思。實(shí)際上，該片主旨是透過(guò)整合人性、親情、意識(shí)形態(tài)、價(jià)值觀、反思視角等充滿張力的元素，意圖從中重新熔鑄民族精神氣質(zhì)，故而發(fā)人深省。由《藏獒多吉》 的成功可見，任何藝術(shù)的傳播效應(yīng)，均有其普適的通約性，倘能藝術(shù)地加以動(dòng)態(tài)再現(xiàn)，往往“越是民族的越是世界的”，這也是一次動(dòng)漫電影如何振興的啟示。

少數(shù)民族主題動(dòng)漫電影在我國(guó)動(dòng)漫類型片創(chuàng)作中，是不可忽視的一個(gè)子類。它所開創(chuàng)的欣賞空間、審美趣味、形式探索乃至創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)等層面，正日益成為國(guó)產(chǎn)動(dòng)漫的一面美學(xué)旗幟與文化記憶。而其在傳播學(xué)這一更前瞻性與更廣闊性視野下所顯示的構(gòu)建、轉(zhuǎn)型、功能、效應(yīng)乃至癥候等，無(wú)疑不僅是文化共同體內(nèi)部的理解和溝通的外化，也是中國(guó)動(dòng)漫電影重生的希望表達(dá)。