精神分析美學(xué)視域下的托納多雷電影

王 婕

(中國(guó)傳媒大學(xué) 藝術(shù)研究院,北京 100024)

朱塞佩·托納多雷作為20世紀(jì)意大利寫(xiě)實(shí)電影流派的旗幟性導(dǎo)演，擁有捕捉生活元素的銳利目光，總能穿透事物表象發(fā)現(xiàn)那些有生命力的美，他擅長(zhǎng)將意大利新現(xiàn)實(shí)主義浪漫化，一如他的故鄉(xiāng)，洋溢著地中海氣息的地方——意大利西西里島。托納多雷對(duì)家鄉(xiāng)西西里島懷有異常濃厚的情感，而且用充滿人文關(guān)懷的鏡頭語(yǔ)言記錄著對(duì)那里土生土長(zhǎng)的人們。他并非一位高產(chǎn)電影導(dǎo)演，但他最受好評(píng)的作品多圍繞家鄉(xiāng)西西里島展開(kāi)，他的“回鄉(xiāng)三部曲”(《西西里的美麗傳說(shuō)》《天堂電影院》《海上鋼琴師》)最具代表性，均以寫(xiě)實(shí)的手法描繪故鄉(xiāng)極具特色的異域風(fēng)情以及生活在那片土地上的人們的生活動(dòng)態(tài)和情感經(jīng)歷。

在哲學(xué)衰落的舊時(shí)代，西格蒙德·弗洛依德以心理學(xué)研究肩負(fù)起哲學(xué)探尋的重?fù)?dān)，為20世紀(jì)的哲學(xué)世界帶來(lái)強(qiáng)勁鳴音。弗洛伊德作為著名的神經(jīng)病學(xué)家與精神分析學(xué)派的創(chuàng)始人，開(kāi)辟了人類對(duì)自我心理世界探索新的認(rèn)知范疇，多種學(xué)科在精神分析理論的浸透下拓展出別具一格的研究視野，有關(guān)對(duì)美學(xué)、文藝學(xué)之潛移默化，以弗洛伊德為代表的研究學(xué)者在世界范圍內(nèi)已形成影響至深的精神分析學(xué)美學(xué)流派。弗洛伊德給審美、文藝創(chuàng)作和文學(xué)批評(píng)帶去頗有見(jiàn)地的視角與見(jiàn)解：他強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作品審美經(jīng)驗(yàn)的積累，重視作者創(chuàng)作心理的描摹，相較于以往對(duì)藝術(shù)思維的研究，弗洛伊德的研究思維更具體、詳實(shí)，并帶有嚴(yán)肅的科學(xué)意味(由其系列著作《歇斯底里研究》《夢(mèng)的解析》《精神分析引論》等中可看出)，現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)理論和文學(xué)批評(píng)的發(fā)展由此受到了深刻的影響。弗洛伊德雖未形成嚴(yán)密、完整的美學(xué)理論體系和形態(tài)，但在他的哲學(xué)思辨中能看到他美學(xué)思考的線索。精神分析美學(xué)就是用弗洛伊德創(chuàng)立的精神分析學(xué)原理來(lái)研究藝術(shù)、分析評(píng)論藝術(shù)作品的理論，是現(xiàn)代派文藝和批評(píng)的重要理論基礎(chǔ)之一。20世紀(jì)初，以精神分析學(xué)為主導(dǎo)地位的新型心理美學(xué)成為現(xiàn)代主義美學(xué)與文化思潮的重要構(gòu)成，對(duì)現(xiàn)代電影產(chǎn)生了劃時(shí)代意義與普遍影響力，在電影學(xué)的話語(yǔ)體系中，人類對(duì)自身精神世界的陳述與理解出現(xiàn)前所未有的變革。

一、托納多雷影像中的力比多演繹

雪萊、希勒格爾以及喬治·桑等人的作品中大聲疾呼的性革命，易卜生更加尖銳的性見(jiàn)解，叔本華隱晦含蓄的關(guān)于藝術(shù)起源于性愛(ài)的觀點(diǎn)，司湯達(dá)關(guān)于性欲失調(diào)的研究和對(duì)性愛(ài)激情的見(jiàn)解等，都對(duì)弗洛伊德產(chǎn)生了直接影響。力比多，被弗洛伊德描述為性力，這里的性不是以往性革命與觀點(diǎn)所指的單純意義上生殖的性，而是泛指有關(guān)人類所有身體器官的快感。力比多是一種本能，是能直接觸發(fā)人產(chǎn)生心理活動(dòng)的內(nèi)驅(qū)力。

(一)通往瑪蓮娜的欲望號(hào)列車

《西西里的美麗傳說(shuō)》通過(guò)13歲少年雷納多之口講述在墨索里尼時(shí)代下一個(gè)美麗意大利女人瑪蓮娜的命運(yùn)起伏，對(duì)瑪蓮娜的暗戀幾乎占據(jù)了少年青春期對(duì)異性的所有幻想。

在精神分析美學(xué)角度，性被認(rèn)為是對(duì)主體成長(zhǎng)有重要意義的東西?！段魑骼锏拿利悅髡f(shuō)》圍繞“力比多”一詞展開(kāi)，呈現(xiàn)一段在力比多引發(fā)下產(chǎn)生的感情。這不同于一般意義上的性感受，這種愛(ài)只不過(guò)是性本能以直接的性滿足為最終目標(biāo)的對(duì)象關(guān)注，當(dāng)實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)時(shí)，這種精神關(guān)注就銷匿了。而雷納多對(duì)瑪蓮娜之愛(ài)中，力比多是直接對(duì)性對(duì)象持續(xù)關(guān)注的最初動(dòng)力，也是在不動(dòng)情的間歇期里愛(ài)上性對(duì)象的最初動(dòng)力。

13歲的雷納多，正值青春期，此間必然會(huì)出現(xiàn)新的異常強(qiáng)烈的具有指向性目的的力比多沖動(dòng)?，斏從壬兄饕膬晌荒行裕核恼煞騾⒓佣?zhàn)不歸，之后被誤認(rèn)為陣亡前線，常處于缺位狀態(tài)，直到結(jié)尾才出現(xiàn)；她的耳聾父親，對(duì)瑪蓮娜的保護(hù)常處于游離，在學(xué)校被當(dāng)作揶揄的對(duì)象，最終在有關(guān)女兒的流言中死于空襲。這無(wú)法構(gòu)成雷納多熾熱情感的真正阻礙，年齡與社會(huì)身份的差異才是少年力比多沖動(dòng)與瑪蓮娜產(chǎn)生隔閡的元兇。此刻，雷納多面對(duì)現(xiàn)實(shí)層面不可抗的時(shí)間與事實(shí)是無(wú)能為力的，但從可控的自身表象，卻渴望通過(guò)努力尋求外界對(duì)他“成人身份”(性成熟)的認(rèn)同：偷改父親的長(zhǎng)褲，在理發(fā)店期望坐在大人的座位上，在他所處的少年群體中以拳腳捍衛(wèi)瑪蓮娜名節(jié)……相較于這座小城其他覬覦瑪蓮娜的成年男人，雷納多的感情來(lái)得更加利落與純粹。他認(rèn)為長(zhǎng)大成人就可以“接管”瑪蓮娜，但即便他向神像禱告，祈求主能保護(hù)瑪蓮娜直至自己成熟之時(shí)，這種角色境遇的差距也不會(huì)消失。力比多處于毫無(wú)優(yōu)勢(shì)的情形下，通過(guò)性感傾向的方式與持續(xù)存在的對(duì)象保持分離。包括故事內(nèi)與故事之后的時(shí)間里，在雷納多身上，我們面前呈現(xiàn)出這樣一幅圖景：一個(gè)男人會(huì)對(duì)他深深崇拜的女人表現(xiàn)出癡情的迷戀，但這個(gè)女人不使他興奮以致發(fā)生性活動(dòng)，他會(huì)只與他并不“愛(ài)”并且很少思想甚或看不起的其他女人交往。雷納多對(duì)瑪蓮娜的欲望始終是有距離的，僅通過(guò)將瑪蓮娜作為自己幻想電影情節(jié)中的性感女主角表達(dá)，而并未變成現(xiàn)實(shí)中的實(shí)質(zhì)行動(dòng)，就像他總是風(fēng)塵仆仆蹬著車子遠(yuǎn)遠(yuǎn)地追隨、觀望著她。雷納多成功地在青春期非感性的、神圣的愛(ài)(把瑪蓮娜當(dāng)作女神)與性感的、世俗的愛(ài)(一般的雄性征服)之間產(chǎn)生了一定程度的融合，他與其性對(duì)象(瑪蓮娜)的關(guān)系有了未抑制的力比多和受抑制力比多相互作用的特征。

雷納多早期的力比多沖動(dòng)持續(xù)著最初的動(dòng)力，之后對(duì)其他女人的愛(ài)戀均在對(duì)瑪蓮娜的原初傾向面前集體沉默。片尾雷納多回憶的陳述中說(shuō)：“我后來(lái)愛(ài)過(guò)很多女人，她們都問(wèn)過(guò)我，我會(huì)不會(huì)記住她們，但是只有一個(gè)女人沒(méi)有問(wèn)過(guò)我這個(gè)問(wèn)題，而我一直不能將她忘懷，那就是瑪蓮娜?！边@是弗洛伊德所認(rèn)為的，在力比多暗示之下，主體總是為性估價(jià)過(guò)高的現(xiàn)象：被愛(ài)的對(duì)象享有某種程度上的免受挑剔，其所有特征比沒(méi)有被愛(ài)的人或者比他本人還沒(méi)有被愛(ài)的時(shí)候，都評(píng)價(jià)得高些。瑪蓮娜被置于雷納多心中理想的地位之上，她(對(duì)象)起著代替雷納多(主體)的某種未達(dá)到的力比多目的的作用，主體愿意以這種迂回的方式完成力比多目的的達(dá)成。即使之后遇到其他性對(duì)象，但對(duì)瑪蓮娜的力比多沖動(dòng)只是被加強(qiáng)，她仍處于至高無(wú)上的權(quán)威中。托納多雷在影片中給了瑪蓮娜一個(gè)看似圓滿的結(jié)尾，她褪去了高跟鞋剪去了長(zhǎng)卷發(fā)，歲月為她添上些許細(xì)紋與圓潤(rùn)，曾經(jīng)的目不斜視與包臀裙已不屬于她，但這換來(lái)了原先咒罵、嫉妒她的婦女們的接納……雷納多幫她撿拾掉落的橙子，手指誤觸的瞬間，現(xiàn)實(shí)中的瑪蓮娜走下“神壇”，被剝離出雷納多心中的“權(quán)威”，理想的瑪蓮娜只活在他的意識(shí)之中，這就是電影里戰(zhàn)爭(zhēng)與時(shí)間對(duì)于美麗女人最殘忍的書(shū)寫(xiě)。

(二)被壓抑的眾生相

《天堂電影院》同樣隱含了一個(gè)有關(guān)力比多的故事。它與《西西里的美麗傳說(shuō)》的最大區(qū)別在于此處釋放力比多的單一主體被擴(kuò)展至群體范圍。那個(gè)未曾顯現(xiàn)卻又無(wú)處不在力比多釋放過(guò)程，正是在天堂電影院觀眾身上悄然發(fā)生的。

1988年，托納多雷兼任導(dǎo)演、編劇雙重職務(wù)，圍繞意大利的一座小城中的電影院鋪展開(kāi)現(xiàn)實(shí)主義的書(shū)寫(xiě)。除去多數(shù)人所關(guān)注的多多與艾弗雷多的深厚友誼，我們?cè)诖藖?lái)討論影片中的觀眾，天堂電影院里那些觀眾的故事是又一個(gè)力比多被壓抑的故事。但他們的壓抑不同于《西西里的美麗傳說(shuō)》中的雷納多：他們的力比多沖動(dòng)的對(duì)象被托納多雷描述得要模糊得多，沒(méi)有形成上文所說(shuō)的“未抑制的力比多和受抑制力比多”在一定程度上融合的狀態(tài)，而是以一種緩慢釋放的形式出現(xiàn)。

在弗洛伊德的研究中，力比多的概念，被界定為一種量化力量，可對(duì)性興奮的過(guò)程與變化進(jìn)行測(cè)量。力比多作為精神過(guò)程的背后能量，由于其起源有別當(dāng)然也就有量的差異，但我們同時(shí)認(rèn)為也有質(zhì)的不同。

整部影片的敘事中，天主教堂成為一個(gè)耐人尋味的節(jié)點(diǎn)。它不僅僅是文明與宗教的居所，更是至嚴(yán)肅、至強(qiáng)大的壓迫小城人民力比多的代名。在《圖騰與禁忌》中弗洛伊德把“文明”解釋作：“文明只不過(guò)是意指人類對(duì)自然之防御及人際關(guān)系之調(diào)整或積累而造成的結(jié)果、制度等的總和?！彼钊胙芯苛藗€(gè)人與社會(huì)的關(guān)系、文明的起源，認(rèn)為一種不可消除的沖突持續(xù)存在于個(gè)體與社會(huì)之間，人類的演化歷史不過(guò)是人類本能持續(xù)遭遇壓抑的過(guò)程，社會(huì)文明就產(chǎn)生于對(duì)人類本能(力比多)的壓抑與升華。托納多雷借由影像多數(shù)呈現(xiàn)的是這種對(duì)力比多的壓抑，阿代爾費(fèi)奧神父則扮演了這種文明與宗教壓抑的執(zhí)行者。

托納多雷將故事主要矛盾的聚集地設(shè)置在天堂電影院，這是一個(gè)不管是從功能還是表征意味上說(shuō)都具有強(qiáng)烈沖突的場(chǎng)所。教堂(天堂的實(shí)體表征存在)代表至高無(wú)上的神律與權(quán)威，電影院代表人類社會(huì)中種種穢亂與誘惑；教堂是人們禱告、懺悔的圣所，電影院是供人們消遣娛樂(lè)的凡俗場(chǎng)所；教堂負(fù)責(zé)約束、壓制人們的力比多，電影院則有幫助人們釋放力比多的作用。導(dǎo)演的這一構(gòu)思，沖撞出巧妙的戲劇沖突。文明之所以對(duì)性本能的力比多進(jìn)行壓抑，是由于兩者之間不可調(diào)和的矛盾。性愛(ài)的排他性會(huì)造成人們的分裂，性愛(ài)還會(huì)使家庭與集體發(fā)生沖突(不利于宗教的管理與統(tǒng)治)。過(guò)多力比多能量投放于性愛(ài)，就會(huì)導(dǎo)致能量不足，進(jìn)而使社會(huì)文明發(fā)展受阻。這當(dāng)然要“不可避免地引起那些受這些要求影響的人們的反對(duì)”。壓抑的執(zhí)行者阿代爾費(fèi)奧神父，在每部電影進(jìn)行公映之前，都要對(duì)影片進(jìn)行“審查”，當(dāng)出現(xiàn)“吻戲”及暴露鏡頭時(shí)就會(huì)搖響手中的鈴鐺，讓放片的艾弗雷多注明后期刪減的標(biāo)記。第一個(gè)“審查”場(chǎng)景在他最后一次搖鈴鏡頭之后，緊接疊影切出教堂上方鳴響的大鐘，暗示他掌握著這座小城中人們力比多釋放程度的特權(quán)。與神父的權(quán)威呼應(yīng)，“人民群眾中的大多數(shù)都有崇尚權(quán)威的強(qiáng)烈需要，他們需要一種能夠崇拜、能夠歸順的權(quán)威，以便受它統(tǒng)治，甚至受它虐待”?？床坏健拔菓颉钡挠^眾，只能通過(guò)吹口哨、喝倒彩、吐口水表達(dá)不滿。在天堂電影院失火之前，放映的電影少數(shù)人(神父)通過(guò)對(duì)人們的強(qiáng)制，使得他們能放棄力比多的原始傾向，從而維護(hù)了文明。

隨后，天堂電影院意外失火，使影院中的神像化為灰燼，這在一定程度上給人們力比多的壓抑帶來(lái)了一定程度上的緩解，使他們通過(guò)舊權(quán)威形象的倒塌得以從可怕的文明宗教秩序中暫時(shí)脫身，人們?cè)诙嗄旰罂吹搅说谝谎邸拔菓颉?，發(fā)出勝利的歡呼。天堂電影院中人們的力比多壓抑，隨著電影技術(shù)革新與進(jìn)步(無(wú)聲黑白電影—有聲黑白電影—彩色電影)與電影內(nèi)容的開(kāi)放與豐富，逐步得到釋放。并且人們?cè)陔娪霸褐械臓顟B(tài)，由最初的拘謹(jǐn)、被動(dòng)，到后來(lái)有男女眉目傳情，到一對(duì)男女在電影放映黑暗遮掩下的性行為，甚至最后影院角落的房間內(nèi)公然提供性服務(wù)。此時(shí)，人們復(fù)雜且壓抑已久的力比多能量才在小城的唯一娛樂(lè)場(chǎng)所得以宣泄。

二、本能與人格動(dòng)力下的心理狂瀾

(一)死亡本能驅(qū)使下的自我終結(jié)

弗洛伊德所說(shuō)的無(wú)意識(shí)中盤(pán)踞著死亡本能與生的本能，其中死亡本能具有獨(dú)特的原始驅(qū)動(dòng)力，使個(gè)體攜帶有與生俱來(lái)的趨向自我毀滅和侵略的沖動(dòng)。《海上鋼琴師》是托納多雷對(duì)死亡本能最為生動(dòng)清晰的詮釋。

1998年，長(zhǎng)達(dá)3小時(shí)的《海上鋼琴師》在意大利公映，一個(gè)無(wú)名鋼琴家的虛構(gòu)故事，出人意料地大獲成功。影片通過(guò)小號(hào)手麥克斯的主觀回憶，講述了鋼琴師1900在海上的傳奇一生，由生至死未踏上陸地一步。人們?yōu)?900的音樂(lè)而沉醉、癡狂，但他的存在之于世界，如同狂瀾咆哮過(guò)后的海面，沉于寂靜，電影在1900的向死理想與荒誕中畫(huà)上了句號(hào)。

《海上鋼琴師》的故事圍繞“大?！闭归_(kāi)，托納多雷將死亡本能作為1900傳奇命運(yùn)的終結(jié)者?！逗Ｉ箱撉賻煛穼?dǎo)演與編劇的高明之處在于，通過(guò)看似無(wú)心的人物構(gòu)設(shè)吶喊出人類精神世界的哲學(xué)深意。了解《海上鋼琴師》與弗洛伊德的關(guān)系，首先須解讀1900看似離奇的死亡結(jié)局。對(duì)于與陸地絕緣的鋼琴師，將生命導(dǎo)向死亡只是時(shí)間的問(wèn)題，這一無(wú)法繞過(guò)的命運(yùn)他其實(shí)早已知曉，不過(guò)，這些都深藏在他自始至終的樂(lè)觀與波瀾不驚的平靜之下——“那種力求引導(dǎo)生命走向死亡的本能力量或許從一開(kāi)始就在原生動(dòng)物身上起作用了，不過(guò)，它們的作用可能被那股保存生命的力量完全遮蔽了，以致人們極難找到它們存在的任何直接證據(jù)?！?/p>

但一些間接證據(jù)通過(guò)1900的身世與經(jīng)歷，深深植入他的潛意識(shí)。1900最先是以棄嬰身份出現(xiàn)在“弗吉尼亞號(hào)”上的，在其意識(shí)發(fā)展的過(guò)程中親生父母處于消失狀態(tài)，對(duì)母親沒(méi)有任何概念，甚至認(rèn)為“媽媽就是馬”“女人是馬”。他愛(ài)的第一個(gè)對(duì)象是收養(yǎng)他的黑人水手，他要求滿足的所有生的本能(表現(xiàn)為愛(ài))都被維系在這唯一對(duì)象上，養(yǎng)父意外身亡的壓抑迫使他放棄生的本能目的的大多數(shù)，于是1900此后對(duì)他所動(dòng)情的那些對(duì)象的情感便擁有“情感性的”表征意味，這些早期的壓抑與傾向依舊強(qiáng)烈地保留在潛意識(shí)中?？释揽康纳谋灸軣o(wú)處遁形，他發(fā)現(xiàn)了從出生就陪伴他的“弗吉尼亞號(hào)”(船)，此刻他將愛(ài)本能移植到可供容身的“船”上。弗洛伊德認(rèn)為，很多潛意識(shí)中的愿望都具有性的象征意義：箱子、皮箱、櫥柜、爐子則代表子宮，一些中空的東西如船，各種容器也具有同樣的意義。1900無(wú)處可依，潛意識(shí)趁虛而入，以“船”來(lái)構(gòu)筑起他的庇護(hù)港，待在母親子宮，這樣才能依然保持生的本能(愛(ài)欲)與對(duì)象統(tǒng)一、結(jié)合，完成潛意識(shí)的愿望。

接下來(lái)，他在自己潛意識(shí)的困惑下跌跌撞撞成長(zhǎng)，直到因錄制唱片遇到心儀的女孩，點(diǎn)醒了多年來(lái)潛意識(shí)布下的困局，激發(fā)1900愛(ài)欲的活生生的實(shí)體對(duì)象出現(xiàn)了，新的生的本能被升華。選擇得到新的生的本能對(duì)象，與繼續(xù)維持船上生活形成強(qiáng)烈的矛盾：追求愛(ài)情，就要面臨與母親子宮“船”剝離的心理威脅。他終究選擇了船。

親情、愛(ài)情均缺席于1900的生命，僅剩音樂(lè)是他特別之所在，以1900的邏輯，陸地是一個(gè)“擁有無(wú)數(shù)琴鍵的巨大鋼琴”，大到令他生畏而無(wú)法掌握，城市的煙火氣息會(huì)吞噬那使他“特別”的音樂(lè)激情，他迷醉著屬于自己的永恒音樂(lè)?！笆成灸艹Ｓ麑⑸奈镔|(zhì)集合而成較大的整體，而死亡本能則反對(duì)這個(gè)趨勢(shì)，它要將生命的物質(zhì)重返于無(wú)機(jī)的狀態(tài)。這兩種本能勢(shì)力的合作和反抗產(chǎn)生了生命的現(xiàn)象，到死為止。”麥克斯重返“弗吉尼亞號(hào)”尋找他時(shí)，1900扮演了抵抗食色本能的極端反叛者，一個(gè)聲音在他腦殼里尖叫：“生命的目標(biāo)就是死亡！”向無(wú)生命狀態(tài)“倒退”就成了有生命物質(zhì)的最終目的：生命不過(guò)是繞道走向死亡。借用佛家之言，可把死亡本能稱為“涅槃原則”，意即人生將歸于烏有、圓寂，這是生命的最高境界。死亡本能在1900身上煥發(fā)出生命本能的另一極致，“弗吉尼亞號(hào)”的碎片實(shí)現(xiàn)了他與音樂(lè)的永恒美。

(二)“超我”引發(fā)的現(xiàn)實(shí)疼痛

弗洛伊德的精神分析美學(xué)中，人的心理結(jié)構(gòu)分為：本我，是無(wú)意識(shí)、生理的、本能的東西，只是追求滿足，脫離社會(huì)價(jià)值；自我，是理性的、可控制的，是現(xiàn)實(shí)的外部世界在心靈中的代表；超我，上升至道德與自我價(jià)值層面，是理想的人格形態(tài)。

導(dǎo)演用大量筆墨描述多多與阿弗雷多人生進(jìn)行的狀態(tài)，用“超我”的受限來(lái)解釋阿弗雷多遭遇的人生困境。阿弗雷多反觀自己的現(xiàn)實(shí)生活，放映工作毫無(wú)意義，反復(fù)乏味的工作節(jié)奏中，找不到任何自我實(shí)現(xiàn)價(jià)值或在他人眼中實(shí)現(xiàn)價(jià)值，所以兩次勸服多多“一定要走出去”。自我理想往往是本我強(qiáng)勁的沖動(dòng)與最為關(guān)鍵的力比多變動(dòng)的集中呈現(xiàn)。阿弗雷多的自我很大程度是外部世界與現(xiàn)實(shí)的表征，就像他生活的小城，而他的超我則與其形成對(duì)照，是內(nèi)部世界、本我的代表，潛藏著他想走出這座城市的愿望。自我與理想之間的沖突，正如影片中阿弗雷多的一生，將最終反映外部世界和內(nèi)部世界之間、現(xiàn)實(shí)的東西和心理的東西之間的這種對(duì)立。他未經(jīng)影院老板同意，擅自投射電影在室外墻上供人們觀看，正當(dāng)人們歡呼觀影時(shí)，膠片起火，阿弗雷德在火中燒傷失明，現(xiàn)實(shí)在他身上留下了永久的傷痛。這就使阿弗雷多實(shí)現(xiàn)“超我”的機(jī)會(huì)更加渺茫。

同樣，多多在自我壓抑下也經(jīng)歷了超我嬗變的陣痛。著重體現(xiàn)在對(duì)艾連娜的愛(ài)，得到后又在現(xiàn)實(shí)的阻撓中永遠(yuǎn)失去，這種理想而崇高的愛(ài)情是渴望而不得的。超我保持著理性而有邏輯的姿態(tài)，促使多多遠(yuǎn)離他鄉(xiāng)，遠(yuǎn)離友誼(阿弗雷多)與愛(ài)情(艾連娜)，許久不歸，超我對(duì)自我支配越來(lái)越嚴(yán)厲，反而受制于自我導(dǎo)致超我早已崩塌，阿弗雷多的死讓逃避已久的多多不得不面對(duì)現(xiàn)實(shí)。這也是受自我約束，而超我無(wú)法實(shí)現(xiàn)帶給多多的深刻烙印。

不管是瑪蓮娜和雷納多，托納多雷鏡頭里影院中的眾生、阿弗雷多、多多，還是始終未曾上岸的1900，每當(dāng)他們?cè)庥鋈松秤鰰r(shí)觀眾不禁陷入重重追問(wèn)，末了人物都有各自結(jié)局，但那些潛藏在人物體內(nèi)的內(nèi)驅(qū)力似乎照進(jìn)現(xiàn)實(shí)而未散去。弗洛伊德，這位飽受詬病、爭(zhēng)議不斷的人打破了我們的想象，拓展了我們對(duì)自身心理的認(rèn)知，在對(duì)人類精神進(jìn)行深層關(guān)注同時(shí)，驅(qū)散了電影中人物行為的表層虛假，使人類精神的神秘美徹底彰顯在我們面前。