女性主義批判視野下的印度女性電影

段善策 劉憶婷

(中南財(cái)經(jīng)政法大學(xué) 中韓新媒體學(xué)院，湖北 武漢 430073)

一、女性主義理論

女性主義(Feminism)這一概念最早起源于19世紀(jì)的法國(guó)，又稱女權(quán)主義、婦女解放、性別平權(quán)主義。作為一種社會(huì)運(yùn)動(dòng)和社會(huì)實(shí)踐，在20世紀(jì)60年代開始興起。其基本觀點(diǎn)認(rèn)為現(xiàn)代社會(huì)史建立在以男性為核心的父權(quán)(patriarchal)體系之上。女性主義者因此相信，必須從性政治(sexual politics)、權(quán)力關(guān)系與性意識(shí)(gender conscious)的角度剖析男女不等的社會(huì)實(shí)質(zhì)。在視覺藝術(shù)(visual arts)領(lǐng)域,女性主義關(guān)注女性被呈現(xiàn)(representation)的方式及其意涵。70年代這股風(fēng)潮也波及男性占主導(dǎo)的電影工業(yè)領(lǐng)域。女性主義批評(píng)家開始關(guān)注銀幕上的女性形象塑造，揭示影像中包裝男尊女卑觀念的語言、符號(hào)及其運(yùn)作機(jī)制。莫莉·海絲克(Molly Haskell)在1974年就指出好萊塢電影習(xí)慣把女性刻畫成男性欲望投射的對(duì)象。翌年，受波伏娃的女權(quán)主義開山之作《第二性》的啟發(fā)，勞拉·穆爾維(Laura Mulvey)在《視覺快感與敘事電影》(Visual Pleasure and Narrative Cinema)一文中運(yùn)用精神分析理論，揭示主流電影菲勒斯中心主義(phallocentrism)的敘事無意識(shí)。在她看來，女性角色作為“他者”(other)臣服于帶有欲望和控制意味的男性的凝視(gaze)之下，從而滿足觀眾潛在的窺視欲念(voyeuristic phantasy)。而影院獨(dú)特的觀看環(huán)境更進(jìn)一步加強(qiáng)了這種窺視快感。穆爾維的研究揭示了女性刻板印象形成背后的社會(huì)心理結(jié)構(gòu)，即整個(gè)社會(huì)都浸淫在潛意識(shí)父權(quán)意識(shí)形態(tài)的氛圍之中。世界電影批評(píng)由此進(jìn)入后結(jié)構(gòu)主義階段，《視覺快感與敘事電影》也奠定了女性主義電影批評(píng)的經(jīng)典范式。

二、“印度電影熱”背后的性別癥候

近年的中國(guó)電影市場(chǎng)掀起了一股印度電影熱潮?！端影?！爸爸》更以近13億票房位列2017年度票房第七，甚至超過了馮小剛的《芳華》和約翰尼·德普的《加勒比海盜5》，風(fēng)頭一時(shí)無二，堪稱當(dāng)年票房的最大黑馬。影片中所反映出來的印度農(nóng)村的女性歧視問題也成為輿論熱議的話題。2018年上映的《神秘巨星》《蘿莉與猴神大叔》同樣是以女性為主角的社會(huì)問題片。在女性主義成為政治正確的輿論語境中，這類主打女性話題的商業(yè)電影自然受到主流文化的青睞和追捧。盡管如此，嚴(yán)格來說這類影片并不能被稱之為女性主義電影；相反，女性、女性主義是被當(dāng)作故事賣點(diǎn)(淚點(diǎn))來設(shè)計(jì)的。尤其是雷同的勵(lì)志橋段，對(duì)于女性及其他弱勢(shì)群體而言，無疑是一種打雞血式的人權(quán)宣言。值得注意的是，雖然“女性主義”標(biāo)簽使得這類電影成為流行文化的硬通貨，但寶萊塢電影工業(yè)本質(zhì)上仍然受男權(quán)話語宰制。譬如，《摔跤吧！爸爸》中的女主角即便被很多人認(rèn)為是印度新女性的代言人，但實(shí)際上她是在由印度男星阿米爾汗飾演的冠軍父親的影響和教導(dǎo)下才取得成功的。這位擅于創(chuàng)造奇跡的父親同時(shí)還是女兒的精神導(dǎo)師和專業(yè)教練。在這些電影里，與其說彰顯了女性的主體性和自由意志，毋寧說再一次論證了女性是等待救贖的客體的合理性。

在印度，女性地位低下是難以回避的社會(huì)沉疴。湯森路透基金會(huì)的新聞機(jī)構(gòu)TrustLaw的數(shù)據(jù)顯示，在全球100多個(gè)參與調(diào)查的國(guó)家中印度婦女的待遇排名倒數(shù)第一。極不友好的性/別(sex/gender)環(huán)境不但成為印度女性自我發(fā)展的最大障礙，而且成為印度民主政治和現(xiàn)代化進(jìn)程的一大掣肘。《人民日?qǐng)?bào)海外版》就曾評(píng)價(jià)“印度向來自詡為民主國(guó)家，也曾一度被美國(guó)譽(yù)為民主制度的典范。但是民主并未改善印度女性的生存現(xiàn)狀”。印度導(dǎo)演馬尼什·賈(Manish Jha)執(zhí)導(dǎo)的《沒有女人的國(guó)家》揭露了重男輕女思想在印度農(nóng)村的流行，導(dǎo)致童婚、強(qiáng)奸、亂倫現(xiàn)象泛濫的殘酷現(xiàn)狀，震驚世界。印度當(dāng)代最重要的女性電影導(dǎo)演蒂帕·梅塔(Deepa Mehta)在其著名的《水》《火》《土》三部曲中對(duì)印度底層女性的命運(yùn)投以深刻關(guān)注?！啊⑵杖壳镎故镜纳罘绞蕉嗌倌陙聿辉淖?，這才是印度社會(huì)的現(xiàn)實(shí)?！庇《入娪敖棠该桌つ螤?Mira Nair)執(zhí)導(dǎo)的撕破印度中產(chǎn)階級(jí)的家庭神話的《季風(fēng)婚宴》，斬獲威尼斯電影節(jié)金獅獎(jiǎng)，導(dǎo)演本人也由此成為第一位獲此殊榮的印度女性導(dǎo)演。盡管如此，女性電影的命運(yùn)正如其展現(xiàn)對(duì)象的遭遇，時(shí)常受到來自審查制度和傳統(tǒng)觀念的壓制和非議。

三、印度女性電影的創(chuàng)作景觀

(一)“他者同情”：男性導(dǎo)演的聲援

印度電影的歷史大部分是由男性書寫，女性題材也是如此。當(dāng)代印度社會(huì)，隨著女性職業(yè)群體逐步增多，穩(wěn)定的收入以及外來文化的影響使得女性成為大眾藝術(shù)、文娛產(chǎn)品的主要消費(fèi)對(duì)象。女性電影的創(chuàng)作也在市場(chǎng)的需求下迅速繁榮，《印式英語》《靈魂拳擊手》等“女人戲”紛紛出爐。印度女性電影可以分為男性導(dǎo)演的“他者同情”和女性導(dǎo)演的“自我控訴”兩類。其中，前者又包括寶萊塢商業(yè)大片中的偽女權(quán)電影，以及相對(duì)客觀地反映女性困境的社會(huì)問題片兩種。偽女權(quán)電影譬如《摔跤吧！爸爸》《神秘巨星》《寶萊塢生死戀》等。這類貼著人文關(guān)懷標(biāo)簽的故事，充斥販賣溫情、賺取眼淚的煽情情節(jié)，以此滿足中產(chǎn)階級(jí)觀眾虛偽廉價(jià)的道德優(yōu)越感。

盡管社會(huì)問題片仍然從男性視角出發(fā)，但一改偽女權(quán)電影占領(lǐng)道德制高點(diǎn)的粗魯和傲慢，敘事立場(chǎng)和態(tài)度相對(duì)客觀公正得多。這類影片中，除了前文提及的《沒有女人的國(guó)家》這種嚴(yán)厲抨擊重男輕女思想愚昧、野蠻的控訴題材，還有一些與商業(yè)元素結(jié)合，側(cè)重于表現(xiàn)女性在生理心理方面與男性的不同之處。譬如《女皇》，這部由男性導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的影片是少數(shù)獲得印度倡導(dǎo)女權(quán)者認(rèn)可的作品之一。一方面，導(dǎo)演在人設(shè)上給予女主角足夠的理解和同情，人物的性格弧光比較完整；另一方面，導(dǎo)演也沒有將男性角色設(shè)定為“救贖”的主體，相反，主要男性角色是以相對(duì)負(fù)面的形象示人。類似的作品有《無女之土》《情系板球》《粉紅幫》等。

(二)“自我書寫”：女性導(dǎo)演的控訴

“他者同情”畢竟只是隔靴搔癢，女性導(dǎo)演的“自我書寫”才是印度女性心聲的代言人。在復(fù)雜的政治宗教語境下，印度女性影人一直不懈地為爭(zhēng)取平等獨(dú)立的地位而努力，電影成為她們?yōu)槿后w發(fā)聲的有力工具。米拉·奈爾憑借《你好，孟買》獲得1988年奧斯卡最佳外語片獎(jiǎng)。這是印度影史上首位獲得成功的女性導(dǎo)演，標(biāo)志著寶萊塢電影“女性主義”的覺醒。2000年，米拉·奈爾大膽顛覆寶萊塢保守的家庭觀念拍攝了家庭倫理片《季風(fēng)婚宴》，一舉奪得第58屆威尼斯電影節(jié)金獅獎(jiǎng)。新概念電影由此而生，如今我們所見到的印度女性導(dǎo)演拍攝的電影大多傳承其衣缽。有別于男性視野中的刻板印象，女性導(dǎo)演鏡頭下的印度女性呈現(xiàn)出更加多元復(fù)雜的性別建構(gòu)，既有傳統(tǒng)犧牲型，如《三十六歲正美麗》；也有覺醒受難型，如《三十六條路》《15號(hào)林蔭路》《月亮河》；還有獨(dú)立解放型，如《火》《肉體深處》《炙熱》等。雖然這類電影屢遭封殺，票房也不如男星主演的商業(yè)動(dòng)作片賣座，但女性導(dǎo)演所宣揚(yáng)的這股“解放風(fēng)潮”愈演愈烈，近幾年眾多呼吁女性站起來的電影也開始走向世界。

(三)“夾縫中生存”：逼仄的話語空間

在印度，女性電影的話語空間可以用“夾縫中生存”來形容，其中，蒂帕·梅塔的遭遇頗具代表性。她導(dǎo)演的“元素三部曲”——《火》《土》《水》的命運(yùn)可謂是一波三折。1988年《火》甫一上映便引發(fā)社會(huì)騷亂。影片中導(dǎo)演用很多象征隱喻手法表達(dá)自己對(duì)于印度社會(huì)種種剝削女性的不合理制度安排的態(tài)度。女主角的姓名就影射了導(dǎo)演對(duì)種姓制度的強(qiáng)烈抨擊。“火”在印度神話中象征著管理女性分娩和主持家庭的神，女主逃離時(shí)打翻火爐影射神話故事里“席達(dá)以火試身”的場(chǎng)景。片尾的取景被導(dǎo)演別出心裁設(shè)置在三教(佛教、印度教和伊斯蘭教)融合的蘇菲圣地，寄寓著印度各派宗教團(tuán)體應(yīng)該拋開成見、團(tuán)結(jié)一心的導(dǎo)演愿望。導(dǎo)演借助該片揭露印度婚姻制度上對(duì)女性的種種禁錮和陋習(xí)，呼吁政府和社會(huì)能正視這一切。同時(shí)，女性有權(quán)利自主選擇，決定伴侶的性別，擁有受教育權(quán)和就業(yè)權(quán)。因此，她的這部電影既批判了印度教對(duì)女性的剝削，也表達(dá)出對(duì)男權(quán)社會(huì)強(qiáng)烈的不滿和憤怒。

該片第一次播出后，受到印度極端民族主義者的嚴(yán)重抵制，導(dǎo)致該片在政府禁播10年后到1998年才得以順利播出，然而片中象征婆羅門的女主名字卻因不能一統(tǒng)民心被改。然而同年12月，這部影片卻引發(fā)了印度一系列的社會(huì)中暴動(dòng)和政治問題。濕婆軍攻打影院，民族恐怖分子突襲影院觀眾，電影被撤回重審。蒂帕·梅塔導(dǎo)演聯(lián)合眾多寶萊塢明星和大牌制片人請(qǐng)?jiān)阜ㄔ?，?qǐng)?jiān)赋掷m(xù)了兩年。無獨(dú)有偶，“元素三部曲”的另外兩部也經(jīng)歷了類似的遭遇。導(dǎo)演及其團(tuán)隊(duì)因作品題材涉及批判宗教及其對(duì)女性的壓迫，導(dǎo)致劇組不斷被騷擾、突襲，前后拍了五年才殺青。這樣的例子在印度女性題材創(chuàng)作中習(xí)以為常，那些試圖打破傳統(tǒng)壁壘的女性導(dǎo)演不得不面臨牢獄、官司、威脅、暗殺的危險(xiǎn)，但是她們?nèi)匀粵]有放棄為印度女性發(fā)聲的努力?？梢钥吹?，男性在目前的印度電影工業(yè)體系中依然占據(jù)支配地位，盡管業(yè)界也涌現(xiàn)出了不少優(yōu)秀的女性導(dǎo)演，但是整體而言，銀幕內(nèi)外的性別平等之路仍然任重而道遠(yuǎn)。

四、印度女性電影的藝術(shù)價(jià)值

無處不在的男權(quán)意識(shí)形態(tài)下，印度主流電影里的女性主要負(fù)責(zé)制造勞拉穆爾維所謂的“色情快感”。作為一種“性符號(hào)”，女性的價(jià)值來源于其美貌、身材以及對(duì)男性絕對(duì)的服從。女性無法在敘事結(jié)構(gòu)中“敘述”真正屬于自己的故事和觀點(diǎn)。印度女性電影試圖通過鏡頭位置的反轉(zhuǎn)向這種局面宣戰(zhàn)——女性由被凝視的“客體”變成具有獨(dú)立人格和自我意識(shí)的主體，從而令影像文本形式拋開“為男人創(chuàng)作”的定式。靈活多變的女性敘事手法和故事呈現(xiàn)也給予了女主極大的自由表現(xiàn)空間。女性電影豐富和革新了印度電影語言，拓展了鏡頭的關(guān)注視野，提升了影像的藝術(shù)價(jià)值。

在全球化語境下，女性電影在印度電影對(duì)外展示和文化交流的過程中成為一張名片。女性導(dǎo)演在歌舞、婚宴、傳統(tǒng)宗教等元素的鑲嵌中巧妙地把創(chuàng)作扎根于全球化語境，在汲取女性視角敘事策略時(shí)又堅(jiān)守現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，在群組式人物影像中又展現(xiàn)印度的多面性和復(fù)雜性。鏡頭語言如探世百態(tài)的萬花筒一般融合了鮮明的民族風(fēng)格和地域特色，并在學(xué)習(xí)世界影像表達(dá)的基礎(chǔ)上創(chuàng)造了女性敘事的典范。通過印度女性電影這扇窗口，全球觀眾看到了一個(gè)各方面都富含“混雜性”的真實(shí)印度。

注釋：

① 票房數(shù)據(jù)來源藝恩電影智庫(kù),http://www.cbooo.cn/year?year=2017。