寺山修司電影基于夢幻之上的多元表達

徐穎穎

(上海師范大學(xué) 人文與傳播學(xué)院，上海 200234)

一、電影的多元的藝術(shù)表達

寺山修司，這個光影造夢者慣于游走于現(xiàn)實與夢境之中，用先鋒性的影像表征著電影所具有的夢的特質(zhì)和詩的意蘊。

(一)獨特的視聽語言

1948年，法國電影評論家阿斯特呂克在《法國銀幕》上發(fā)表《新先鋒派的誕生：攝影機——自來水筆》一文，提出導(dǎo)演應(yīng)像作家一樣在銀幕上寫作。如果電影是導(dǎo)演在膠片上寫作，那么電影的視聽語言就是這篇文章的詞句。而寺山修司不同于大多數(shù)導(dǎo)演在膠片上寫下哲學(xué)思考，他是一位寫詩的導(dǎo)演。

1.畫面。間離的畫面構(gòu)圖：在寺山修司電影中，經(jīng)常使用間離的畫面構(gòu)圖來展現(xiàn)人物之間的疏離。比如在《死者田園祭》中9:12和10:10出現(xiàn)的構(gòu)圖，少年與母親分處于畫面角落的兩側(cè)，中間是濃重的陰影，表現(xiàn)了少年與母親的間隔，以凸顯他們內(nèi)心的疏離。少年對母親說想要割包皮，這是男孩在遇到喜歡的女人后渴望成長為一個真正的男人的青春萌動，但是母親并不理解。母親依然把他當(dāng)成一個年幼的孩子而制止他一切成人的想法，認為這是“學(xué)壞”的表現(xiàn)。獨特的構(gòu)圖揭示了少年不被母親理解的孤獨感。

長鏡頭與快切結(jié)合：寺山修司電影往往并不注重電影的敘事，而是側(cè)重情緒的傳達。導(dǎo)演在電影中經(jīng)常使用長鏡頭來呈現(xiàn)完整的電影時空和人物狀態(tài)，從而讓觀眾對人物的處境感同身受，更深入地理解導(dǎo)演在電影中所傳達的思想和情緒。另外，導(dǎo)演在電影中還經(jīng)常使用快切來組接不同畫面，形成一種突兀的效果，并配合音樂的使用營造出驚悚恐怖的氛圍，這是導(dǎo)演內(nèi)心深處對于人物、故鄉(xiāng)、回憶的情感外化。

2.音樂。在寺山修司電影中，當(dāng)人物面臨困惑時就會低低地吟唱來抒發(fā)內(nèi)心的迷惘和焦慮，尋求內(nèi)心安慰。寺山修司善于運用民族音樂的元素，將傳統(tǒng)的民族藝術(shù)與現(xiàn)代前衛(wèi)藝術(shù)相結(jié)合，使兩者撞擊形成的撕裂與糅合滲入到電影的骨血之中，配合詭異的畫面形成獨特的視聽表達。在音樂的使用中，寺山最為人稱道的是與日本先鋒音樂人J.A.Zaesar的合作。J.A.Zaesar將日本歌演的形式和現(xiàn)代搖滾相結(jié)合，創(chuàng)造出了帶有明顯地域特征和個人風(fēng)格的“和風(fēng)搖滾”。在寺山的授意下，J.A.Zaesar在電影中大量使用古典樂器并摻雜恐怖的咒語獨白，用低沉的和聲和反復(fù)的曲調(diào)制造出強烈的宗教感。而在聲效方面，他們嘗試使用短而急促的聲效，與快速剪輯的畫面構(gòu)成驚悚的效果。詭異的音樂與奇怪迷離的聲效時時出現(xiàn)于寺山修司電影中，為其抹上一層瑰麗邪魅的奇幻色彩。

3.色彩。寺山修司還是一位出色的攝影師，他對色彩的敏感和對畫面的獨特品位也融入進電影作品中。他影片中的色彩往往具有敘事和抒情的多種功能，用外在形象化的色彩來反襯人物內(nèi)心。如在《死者田園祭》中幻想的部分出現(xiàn)的紅衣女子—— 一襲薄紗，妖嬈嫵媚，正象征著少年萌動的欲望。而當(dāng)少年路過一群黑衣婦人的圍觀人群時，少年看到她們圍觀的是一間房子里一個女子正在生孩子。導(dǎo)演用黑色預(yù)示出女子后來被這群婦人迫害的遭遇，而少年作為一個在場者見證了這一切。色彩的使用在給觀眾帶來強烈視覺沖擊的同時還具有敘事、隱喻的功能，使影片具有深層的可解讀性。另外，寺山修司電影將事物本身色彩抽離，而賦予其作者主觀化的色彩，用一種后現(xiàn)代主義的隨意拼貼夸張地表現(xiàn)色彩撞擊所形成的獨特意象。在電影12:30時，赤血月亮高懸空中，少年在紅色和藏藍色背景的畫面中行走，如同行走在野獸派的繪畫中，狂野的色彩奏出狂放樂章，如同少年內(nèi)心迷惘和焦灼下的嘶吼。

濾鏡的使用也是寺山修司電影的一大特色，在電影中濾鏡本身經(jīng)常沖破自身色彩的限制而被導(dǎo)演賦予象征的含義。如《拋掉書本上街去》中憤怒迷茫的青年在萎靡中吸食毒品，燒毀旗幟……電影以兩種不同的色彩傳遞出人物內(nèi)心迥異的情感：紫色是夢想中的烏托邦世界，那里自由而美好；綠色則是充滿著禁錮和壓迫的現(xiàn)實世界。導(dǎo)演以兩種具有強烈對比度的色彩來隱喻理想和現(xiàn)實的巨大差異，讓觀眾真實地感受到人物內(nèi)心的煎熬和絕望。而在短片《皰瘡譚》中使用濾鏡的同時還大量地使用曝光，這一手法在巧妙轉(zhuǎn)場的同時使影片帶有虛幻迷離的氣質(zhì)。而《死者田園祭》中馬戲團的七彩濾鏡則是少年成長的出口，暗示著回憶的斑斕和不真實性。

(二)舞臺劇的表現(xiàn)形式

寺山修司有著長時間的先鋒劇作家的經(jīng)歷。多元的文化背景使導(dǎo)演能夠?qū)崿F(xiàn)作品的多維藝術(shù)構(gòu)建。他將獨特的先鋒話劇引入到電影中，戲劇的寫意與電影的創(chuàng)造性影像結(jié)合，呈現(xiàn)亦真亦幻的如夢氣質(zhì)。如《草迷宮》中，他將少年秋的欲望與掙扎物化，借助五位黑衣白面的演員來表現(xiàn)，這是典型的舞臺劇呈現(xiàn)。此外，寺山修司的電影還具有空間的假定性特征?！端勒咛飯@祭》試圖打破空間的限制，當(dāng)房屋中的母親掀開門板即是另一個世界——父親埋葬的恐山。導(dǎo)演在解構(gòu)原有空間的同時還在電影中呈現(xiàn)“一花一世界”的宗教禪意?！栋挴徸T》中人物隨身抬著一扇門行走，并通過這扇門穿越不同時空。在《拋掉書本上街去》中,寺山將時空關(guān)系破壞得最為徹底，他在影片最后打破了電影的“第四堵墻”，讓演員與觀眾直接對話，在溝通電影中的虛幻世界與現(xiàn)實世界的同時，讓觀眾進入銀幕中去，產(chǎn)生“體驗式”的電影快感。

(三)詩歌元素的融入

寺山修司電影中隨處可見詩歌的元素。如《死者田園祭》中“我們這兒有木匠街、廟街、米街、佛教街，但是，小鳥，這里不是有條可以買老母親的街嗎”；“在這個小女孩松散的頭發(fā)中間，有花語拼出的葬禮二字”，此時一支紅色玫瑰墜入黑暗之中的意象化鏡頭一閃而過，應(yīng)和了“葬禮”與“花語”的言說：“就在我埋下亡母曾用過的紅木梳時，只聽見風(fēng)聲從恐山上呼嘯而過?！边@些作為旁白讀出的詩句和俳句充滿了意境，配合影片的夢幻畫面，在敘事的同時增加了影片的意味，使寺山修司的電影獨具一種詩化的韻律之美。

此外，其電影在畫面的構(gòu)成形式上也處處體現(xiàn)著詩意。麥茨認為電影是“想象的能指”，作為一種表意系統(tǒng)，是有關(guān)結(jié)構(gòu)以及結(jié)構(gòu)的構(gòu)成藝術(shù)，根據(jù)電影的“內(nèi)涵”和“外延”來傳達多種可能性，如象征、隱喻等。在寺山修司的電影中，我們經(jīng)常能看到田園、草地、雪山、廢棄的鐵路、泛起漣漪的湖面、淅瀝的小雨和鋼琴交織在一起。他電影里的風(fēng)景絕對不是“表達的零度”，正如中國元代散曲家馬致遠《天凈沙·秋思》中的枯藤、老樹、昏鴉、小橋、流水、人家……將種種意象組合連接來表達一種情緒。是迷亂，還是傷感，都是基于具體的影像形成的表意。

二、“追尋”與“逃離”的命題

寺山修司同費里尼一樣，電影往往帶有強烈的自傳性質(zhì)。導(dǎo)演通過在電影中營造夢幻的氛圍，以銀幕為媒介穿越回自己的過去，從而完成對自己童年的重新建構(gòu)和解構(gòu)。而在寺山修司電影中通過對女性形象(及其衍化)的追尋和逃離，以表達作者對于母親、故鄉(xiāng)、祖國的情感訴求。

(一)母親

寺山修司生于1935年12月10日，卒于1983年5月4日，在寺山修司短短42年生命里，母親是陪伴他最久的人。寺山從小便被母親約束，長大后母親又干預(yù)他的婚姻，最終導(dǎo)致他婚姻破裂。最后寺山便一直與母親生活在一起，直到她去世。特殊的經(jīng)歷致使他對母親的眷戀與反叛這一復(fù)雜情感成為寺山修司創(chuàng)作的一大主題。

寺山的戲劇作品《毛皮瑪麗》和《身毒丸》曾涉及畸形母子關(guān)系的表述，《死者田園祭》講述的是少年的成長和對母親的逃離，而在《草迷宮》中對母親的追尋則貫穿全片。寺山的這些作品臉譜化地呈現(xiàn)著母親的形象，她們一面是柔弱的，具有女性的特質(zhì)，另一面又是強勢的，對兒子充滿了控制欲。兒子面對強勢的母親既有依賴又渴望逃離。而兒子正是在這種掙扎與抗?fàn)幹械靡詫崿F(xiàn)自我的成長與獨立。正如《恐怖的力量》所揭示的“賤斥”：這種抗拒，始自于對母體的抗拒，若不離開母體，主體永遠不會發(fā)生。我們就在賤斥中不斷創(chuàng)造自我，只是這一過程過于痛苦且無休無止。電影中兒子對母親的感情由一體性的認知發(fā)展成分裂性的把握，只有在不斷的反復(fù)中，兒子才能確立自我的主體性，這種殘缺的主體性鞏固于反抗母親的過程之中。

在《死者田園祭》中，寺山修司企圖穿越影像回到過去殺死自己三代之前的母親。而當(dāng)電影中二十年后的“我”真正回到故鄉(xiāng)和過去時，面對母親他卻未能下手。電影的結(jié)局是成年的“我”與“過去”的母親相對而坐，默默吃飯，這似乎是一種和解，作者通過影像實現(xiàn)了自我修復(fù)。

(二)故鄉(xiāng)

寺山修司對于母親的眷戀和逃離的情感也延伸到對故鄉(xiāng)——青森的感情之中。寺山修司生于日本青森縣弘前市紺屋町，后舉家搬到八戶市，父親參戰(zhàn)后母親帶著寺山又搬回青森市，19歲時寺山離開家鄉(xiāng)前往東京讀大學(xué)。幾次循環(huán)往復(fù)，最終寺山還是遠離了家鄉(xiāng)。然而對于故鄉(xiāng)，寺山似乎并沒有表現(xiàn)出深切的懷念，他甚至戲稱自己是出生于飛馳著的火車中。這雖然是寺山對自己的戲謔，但卻印證著作者對家族血緣憎恨的隱秘心理。

而然，他的作品出賣了他。在寺山修司電影中，對“精神故鄉(xiāng)”的追尋一直是其電影的一貫命題。如《草迷宮》中，少年秋循著母親留下的一首《手球歌》來尋找關(guān)于母親的蛛絲馬跡。影片最后：“那個戴著新娘發(fā)飾的女人就是我的母親。白云是我的向?qū)?，穿越海洋、山脈，從一個國家到另一個國家，都是為了尋找一種意義。不要問我為什么，我渴望聽到手球歌，我將繼續(xù)行走?！彼律叫匏疽恢痹趯ふ易约红`魂的家園，在出逃故鄉(xiāng)后，他拍出這部改編自馬爾克斯《百年孤獨》的《再見箱舟》，實則是寫給故鄉(xiāng)青森的一首緬懷的挽歌。

(三)祖國

在寺山修司的電影中，母親暗合著故鄉(xiāng)的隱喻，而由母親延伸出來的完整的女性形象在寺山修司電影中則是對祖國——日本的影射。在《拋掉書本上街去》中，少年對差點強暴自己的妓女、不通人情而自欺欺人的奶奶、軟弱而隨波逐流的妹妹發(fā)出了吶喊。在《死者田園祭》中，少年被少婦強暴從而獲得“手表”，暗示少年被迫長大成人。但是影片結(jié)尾，鏡頭從荒蠻的故鄉(xiāng)恐山跌進現(xiàn)代的東京街頭，暗示寺山修司木然接受著時代的種種變遷，他本停留在“幼年”卻被時代所“催熟”。在《上海異人娼館》中，少年對妓女O炙熱愛慕并為她付出了生命，最終喚醒了O自我意識的覺醒。寺山遺作《再見箱舟》則是寺山對之前的種種情感做了“紀(jì)念性”的回顧。電影中的少婦、妓女、母親……這些女性形象從各個方面構(gòu)建出一個完整的日本。

寺山修司對于母親、故鄉(xiāng)以及祖國的“逃離”與“追尋”的矛盾復(fù)雜心理，化為電影中濃得化不開的憂傷情緒。他的控訴、他的反叛，實則是一種赤裸而真摯的熱愛的輾轉(zhuǎn)表達。寺山企圖在電影中重新構(gòu)建自己的故鄉(xiāng)并殺死母親紓解自己內(nèi)心的憤怒和憂傷，但最終又親手將自己在電影中構(gòu)建出的幻境打破，實現(xiàn)現(xiàn)在的“自己”與過去的“母親”的和解。

寺山修司以超凡的想象，詭異的東方美學(xué)以及熾烈的情感，給觀眾帶來了如同墜入夢境般的斑斕體驗。他的電影詭異妖冶的氣質(zhì)、多元的藝術(shù)表達以及深入自身靈魂所形成的主題內(nèi)涵都深深震撼著他的觀眾。即使在寺山修司逝世35年之久的今天，他的電影依然具有藝術(shù)的先鋒性，并以其深沉的思想吸引著他的追隨者。就像寺山修司對大海的迷戀一樣，他的電影也如大海般神秘而深邃。