新世紀中國都市電影的空間意象及其缺失

張書端

(揚州大學(xué) 新聞與傳媒學(xué)院,江蘇 揚州 225009)

新世紀以來，隨著中國都市化進程的快速發(fā)展，國產(chǎn)都市電影的數(shù)量迅速攀升，與此同時，在電影文本內(nèi)部，中國都市電影出現(xiàn)了明顯的“空間轉(zhuǎn)向”趨勢?？臻g的解構(gòu)與重構(gòu)，都市社會中空間格局的形成與固化以及人類主體性的變遷，成為都市電影的首要主題。然而，在種種意識形態(tài)的影響和作用下，新世紀中國都市電影的空間再現(xiàn)出一些相對固化的模式，它們夸大或宣揚了中國都市的一些面向，同時卻又掩蓋了都市生活的其他維度，在很大程度上遮蔽了新世紀中國都市的社會現(xiàn)實。本文將對新世紀中國都市電影中的幾種主導(dǎo)性空間意象進行梳理和分析，并在此基礎(chǔ)上指出中國都市電影空間書寫中面臨的問題與缺失。

一、透明性空間

在中國電影產(chǎn)業(yè)化的時代語境下，以光鮮亮麗的現(xiàn)代都市為背景的國產(chǎn)電影大量涌現(xiàn)，在《夜·上?！?2007)、《杜拉拉升職記》(2010)、《我愿意》(2012)以及《小時代》系列、《情圣》系列等都市電影中，時尚浪漫的都市生活成為中國電影的首要表現(xiàn)對象。在這些電影中，北京的國貿(mào)大廈、央視大樓，上海的外灘、東方明珠塔、金茂大廈以及上海中心等都市景觀總會在鏡頭中不時閃現(xiàn)，并且經(jīng)常會作為比人物更為重要的對象而得到濃墨重彩的書寫。例如，《非誠勿擾》(2008)一開始，鏡頭就長時間停留在國貿(mào)大廈和央視大樓，不知疲倦地描摹著新世紀北京時尚繁華的都市范兒。電影《大灌籃》(2008)中，籃球場居然也被置放在上海國際會議中心，借助大景深鏡頭，東方明珠塔和金茂大廈總在不遠處閃耀著難以遮擋的光芒?！缎r代》系列中，男女主人公的很多活動也被安排在黃浦江畔，導(dǎo)演郭敬明還不惜花費巨資在黃浦江上燃放大量煙花來映襯上海的都市魅力。這些空間和場景之所以被反復(fù)強調(diào)，就是因為它們集中體現(xiàn)了新世紀中國的強大經(jīng)濟實力，而我們的都市電影也正要借此來彰顯中國都市中資本的強大力量。

在這些電影中，內(nèi)部空間的取景大多是在現(xiàn)代風(fēng)格的寫字樓、高檔奢華的購物廣場或溫馨浪漫的餐廳、咖啡館中。在《杜拉拉升職記》《我愿意》《情圣》等影片中，寫字樓中出入的都是光鮮亮麗、身著各式高檔品牌服飾的男男女女，他們的身體仿佛成為各種流行時尚的展示空間，時時處處都在展示著現(xiàn)代都市中“物”的價值。購物廣場更是各種高檔商品展示自身價值的所在，電影中的都市男女經(jīng)常會在此類空間穿梭逗留，引領(lǐng)觀眾體驗現(xiàn)代都市的感性魅力。餐廳、咖啡館是最具小資氣息的都市空間，自然也成為新世紀中國都市電影的重要取景空間。《夜·上?！贰斗钦\勿擾》《我愿意》《情圣》等眾多都市電影中，都有大量戲份被安排在高檔餐廳、酒吧或咖啡館，男女角色在其中靜靜品味著價值不菲的西餐、紅酒或咖啡，盡顯現(xiàn)代都市的優(yōu)雅與奢華。

與購物中心、酒吧和咖啡館相比，家庭本應(yīng)是最具日常生活氣息的空間。然而，在《非誠勿擾》《我愿意》，特別是《小時代》系列電影中，家庭也成為交換價值的展示空間。新世紀中國都市電影中的男女角色大多居住在高檔社區(qū)甚至是別墅區(qū)，在新世紀以來中國房地產(chǎn)市場呈爆發(fā)式增長的時代背景下，電影中的豪華房屋在觀眾心目中更加凸顯出它們的市場價值。而且在這些電影中，室內(nèi)空間也成了現(xiàn)代化家裝的展示空間，《非誠勿擾》中范偉飾演的暴發(fā)戶的家庭空間裝修無比繁復(fù)奢華，《小時代》中的室內(nèi)空間亦是考究無比，墻壁上懸掛的名畫更是在肆無忌憚地展示著它們的高昂價位。在此類家庭空間中，人類飲食起居的痕跡蕩然無存，喪失了煙火氣的洋房別墅也必然失去它的人性特質(zhì)。

可見，在新世紀的眾多都市電影中，都市空間中一切事物的價值仿佛都被貨幣所通約，由此，都市空間成為消費主義意識形態(tài)主導(dǎo)下的一種均質(zhì)的、透明的空間。玻璃櫥窗是此類都市空間中的典型意象，在這些電影中，整座城市仿佛幻化為玻璃櫥窗中封存的展示品，我們可以站在櫥窗外欣賞它的時尚與奢華，卻無法在其中生存棲居。

米歇爾·德·塞托曾經(jīng)區(qū)分過兩種觀察都市的方式，一種是站在摩天大樓頂端俯視都市的“上帝視角”，另一種則是“步行者” 的與街面齊平的視角。前一種視角把這個世界“變成了呈現(xiàn)在觀察者面前和眼皮底下的奇觀”，而后一種視角才是“城市平凡生活實踐者”的視角。在“上帝視角”之下，都市空間成為一覽無余的奇觀勝景，都市社會中的一切差異都被掩蓋或抹平，現(xiàn)代都市成為一個個同質(zhì)化的消費空間。顯而易見，在以上提及的都市電影文本中，觀察都市的視角無疑就是一種來自“上帝之眼”的俯瞰視角，它凸顯的是消費主義意識形態(tài)的浮夸魅力。在這種意識形態(tài)的影響和作用之下，電影中的都市空間徹底淪落為資本邏輯掌控下的“景觀都市”。在這樣的都市空間中，“大量商品充斥著貨架并侵蝕著思維能力；各式各樣的商品在商店中閃閃發(fā)光?？恐切┰幱?、噱頭和流行時尚，彌散的景觀得以興盛起來。它沉迷在商品中，熱衷于為積累而積累，為生產(chǎn)而生產(chǎn)。與它相伴，商品拜物教達到了‘熱情高漲的時刻’。”

二、區(qū)隔性空間

王小帥《十七歲的單車》(2000)關(guān)注的是北京城里幾位青年的生存狀態(tài)。來自農(nóng)村的阿貴是一位快遞員，終日騎車飛奔在北京街頭。然而，即便他對北京的大街小巷爛熟于心，卻始終不能融入都市生活，對他而言，都市空間中到處都是有形無形的“柵欄”。在一次送快遞的時候，他誤入一家高檔沐浴中心，由于不熟悉環(huán)境和規(guī)則，竟在其中徹底迷失，并糊里糊涂地洗了個澡，結(jié)果因為付不起賬而遭到扣留。周迅飾演的小保姆經(jīng)常偷穿雇主女兒的裙子和高跟鞋，試圖以此種方式扮作都市人，從而更快融入都市生活。然而，她的這種行為很快就被發(fā)現(xiàn)，她也因此被趕出了都市。由此，新世紀的中國都市中，農(nóng)民工面臨的生存問題通過空間隱喻得以形象化地再現(xiàn)。

在彭小蓮執(zhí)導(dǎo)的電影《假裝沒感覺》(2002)中，呂麗萍飾演的阿霞媽因為丈夫外遇而離婚，由于住房在丈夫名下，阿霞媽在離婚后竟然沒了住處，只能暫時寄宿在阿霞外婆家。然而外婆家住房也不寬裕，并且阿霞舅舅很快就要結(jié)婚，擁有房屋繼承權(quán)的舅舅并不歡迎自己姐姐的到來。面對這種狀況，阿霞媽只能通過改嫁使母女倆有了落腳的地方。不過好景不長，阿霞的繼父老李總覺得房子是自己花錢買的，因而對阿霞和阿霞媽極其苛刻、吝嗇。在忍無可忍之下，阿霞和媽媽只能選擇再次離開。母女倆狼狽地走在城市街頭，不知道接下來要去哪里，偌大的上海，卻沒有母女倆的安身之處。在這部電影中，阿霞和阿霞媽面臨的問題，歸根結(jié)底還是空間問題。母女兩人的性格都很堅強、獨立，然而他們卻不得不依附于男性。究其原因，就是男性占據(jù)著都市空間中的支配權(quán)。

在《十七歲的單車》和《假裝沒感覺》中，都市空間依然是電影中的核心敘事要素，不過此時的都市空間已經(jīng)不再是透明、均質(zhì)的空間，而成為不平等的階層和性別關(guān)系主導(dǎo)下的區(qū)隔性空間。在這樣的都市空間中，都市人/男性在其中占據(jù)主導(dǎo)地位，而農(nóng)民工/女性則只能寄人籬下，面臨隨時被驅(qū)逐的風(fēng)險。在此類影片中，都市空間成為都市社會中不平等權(quán)利關(guān)系生產(chǎn)與再生產(chǎn)的媒介。正如亨利·列斐伏爾所指出的：“空間是政治性的、意識形態(tài)性的?！币磺胁黄降鹊纳鐣P(guān)系，最終都會通過空間形式得以再現(xiàn)。以《十七歲的單車》中的阿貴為代表的農(nóng)民工是中國城市化進程中的勞動力保障，他們?yōu)楦母镩_放后的中國城市建設(shè)以及城市社會生活的正常運轉(zhuǎn)做出了巨大貢獻，然而，在建成后的都市空間中，卻沒有他們的一席之地。在現(xiàn)代化大都市中，“流光溢彩的全球化表象對弱勢群體來說是異化的象征”。他們只能在都市邊緣和灰暗地帶逡巡游移，試圖抵達中心區(qū)域的努力只會一次次遭遇失敗。恰如《蘋果》(2007)中佟大為飾演的安坤，他每天攀附在高樓大廈上擦洗著玻璃幕墻，看似與大樓內(nèi)的生活一墻之隔，卻永遠難以突破階層的限制而真正進入大樓內(nèi)部。《好奇害死貓》(2006)中的保安劉奮斗(廖凡飾)居住在地下停車場的小房間里，他經(jīng)常站在大樓下仰望著樓頂?shù)牟Ａ?，甚至覬覦著玻璃屋中美麗的女主人千羽(劉嘉玲飾)。一次偶然的機會，他終于可以接近千羽，卻不知道自己其實成了千羽的一顆棋子，最終，他甚至付出了生命的代價。《看車人的七月》(2005)中，范偉飾演的下崗工人杜紅軍，兢兢業(yè)業(yè)地看守著高檔夜總會外面的停車場，卻始終未能踏入夜總會半步。《到阜陽六百里》(2011)中秦海璐飾演的女農(nóng)民工曹俐，和同鄉(xiāng)謝琴同住在一間不足7平方米的閣樓里。在這樣一個逼仄的空間里，她連作為女性的基本隱私也難以保障。

通過對都市語境中空間區(qū)隔性的再現(xiàn)，這些電影觸及了當(dāng)下中國都市中的一些社會癥結(jié)，使我們得以直面中國都市化進程中的一些突出問題。不過問題在于，在這些電影中，創(chuàng)作者們仿佛又陷入了探索都市空間權(quán)力關(guān)系的迷局之中無法自拔。他們對現(xiàn)代都市中的階層分化問題形成了僵化的認識。仿佛新世紀中國都市中階層流動的通道已經(jīng)被徹底切斷，生活在中下層的人們所面對的只能是冰冷絕望的未來。因此，他們對都市生活的認知以另一種方式背離了新世紀中國都市生活的現(xiàn)實。

其實，在新世紀以來的中國都市中，出身都市底層或來自偏遠農(nóng)村，經(jīng)過拼搏奮斗，最終突破階層藩籬而獲得人生和事業(yè)成功的例子不在少數(shù)。而我們的電影創(chuàng)作者們仿佛忽視了這類故事，只忙于編織底層人生的苦難。與之相比，現(xiàn)代都市中的勵志故事更能打動觀眾，給予他們生活的熱情和動力。例如美國電影《當(dāng)幸福來敲門》(2006)中，威爾·史密斯飾演的克里斯·加德納是一位被妻子拋棄的單身爸爸，由于推銷醫(yī)療設(shè)備失敗，他即將面臨經(jīng)濟破產(chǎn)，與此同時，他還需要養(yǎng)活年僅六歲的兒子。不過，無論生活多么艱難，克里斯·加德納一直沒有放棄對生活的希望。他憑借超常的毅力，爭取到進入一家股票公司的機會，自此徹底改善了自己和孩子的生活，最終成為現(xiàn)代都市中的成功典范。這樣一個反轉(zhuǎn)極大的勵志故事絕非向壁虛構(gòu)，而是根據(jù)美國著名黑人投資專家克里斯·加德納的真實故事改編。與此相似的故事，其實在中國都市中也不鮮見，只是我們的創(chuàng)作者們仿佛對這類故事不感興趣。

三、異質(zhì)性空間

李玉執(zhí)導(dǎo)的《今年夏天》(2001)是中國第一部女同性戀電影，作為一部邊緣題材作品，這部影片把取景空間放在都市郊區(qū)。鏡頭中凌亂的街道和市場，使我們很難將其與大都市北京聯(lián)系在一起。其實，這種空間選擇也是導(dǎo)演的一種創(chuàng)作策略，李玉正是通過這樣一種邊緣—中心的空間隱喻，來再現(xiàn)女同性戀在當(dāng)前社會文化中作為異己的他者的存在狀況。影片結(jié)尾，女同性戀者君君以一種自殺性方式與警察所代表的主流意識形態(tài)展開對抗，最終也不可避免地導(dǎo)致了自身的毀滅。

新世紀以來，隨著中國都市化進程的飛速發(fā)展，現(xiàn)代都市中的一些社會病癥也隨之出現(xiàn)，尤其是在一些都市青年中，隨著物質(zhì)生活的逐步富足，精神空虛和貧乏的問題卻凸顯出來。這些也得到電影創(chuàng)作者們的關(guān)注。程裕蘇導(dǎo)演的《我們害怕》(2001)聚焦于幾名都市上海中的問題青年，其中涉及毒品、性等諸多社會問題，該片的取景空間大部分是在昏暗的都市街角或嘈雜的地下夜總會，通過空間的隱喻，再現(xiàn)都市邊緣群體空虛、絕望而又無助的存在狀態(tài)。同樣由程裕蘇導(dǎo)演的《目的地，上?！?2003)表現(xiàn)的是類似主題，影片取景于破敗不堪的蘇州河沿岸以及一些廢棄的城市建筑，其中的都市青年在精神空虛的狀態(tài)下做出許多荒唐的舉動。與此同時，影片還涉及中年群體在社會變革的語境下價值觀坍塌等深層社會問題。

不可否認，在快速都市化的發(fā)展進程中，都市人面對不斷變化的社會現(xiàn)實總會出現(xiàn)一定程度的心理不適，這些都需要通過電影媒介來做出再現(xiàn)和調(diào)節(jié)。然而問題是，《我們害怕》《目的地，上海》等影片走向了又一個極端。創(chuàng)作者在電影中塑造的是一個極度冰冷，毫無生機和希望的中國都市，所有人物精神空洞，內(nèi)心無所依附，甚至完全喪失了自我存在的價值。這種對新世紀中國都市的再現(xiàn)方式無疑也是脫離現(xiàn)實的。憤世嫉俗，過度標榜自我的電影表現(xiàn)方式其實成為導(dǎo)演尋求“作者”地位的一種便捷途徑。在此類電影中，人物和都市空間在很大程度上成為導(dǎo)演自我表現(xiàn)的工具，而這也使得電影離都市社會生活越發(fā)遙遠。

四、缺失的日常性空間

無論經(jīng)濟如何發(fā)展，都市首先應(yīng)當(dāng)還是人類生存棲居的空間，是現(xiàn)代人展開衣食住行等各項日?；顒拥膱鲇?。然而，在新世紀中國都市電影中，日常生活卻以各種方式被遮蔽起來。在《小時代》《杜拉拉升職記》等影片中，消費主義意識形態(tài)掩蓋和消解了都市空間的日常性，使都市空間成為一個巨大的消費能指。《假裝沒感覺》《看車人的七月》等影片原本取景于都市日常生活空間，然而由于創(chuàng)作者過度聚焦于都市空間中的權(quán)力格局而使日常生活空間成為一個個象征和隱喻。而在《我們害怕》《目的地，上海》等影片中，都市日常生活更被創(chuàng)作者的先鋒性追求徹底掩蓋，在這種烏托邦式的再現(xiàn)模式中，現(xiàn)代都市空間中的一切價值和意義皆被消解。

然而，日常性恰恰是最能激起觀眾共鳴的都市電影元素，因為它能使最廣大的電影觀眾從中看到自己的存在狀態(tài)。例如日本電影《深夜食堂》取景于大都市東京，然而創(chuàng)作者并沒有去展現(xiàn)東京的時尚繁華，而只將鏡頭聚焦于偏僻街巷中的一個小飯館，在食客們?nèi)粘ｏ嬍车倪^程中引出一個個感人至深的小故事，那種濃重的日常生活氣息使觀眾感受到了都市生活的溫情和熱度。正因如此，這部電影不僅在日本取得良好反響，甚至在中國也俘獲了大量觀眾?！都易逯唷芬脖憩F(xiàn)日本一戶人家日常生活中的喜怒哀樂，并同樣獲得國內(nèi)外眾多觀眾的熱捧。另外，韓國電影《奇怪的她》亦是圍繞家庭生活展開敘事，并重點關(guān)注中老年女性的生存狀態(tài)，同樣獲得了良好的社會反響。這部電影在改編為《重返二十歲》之后，在我國也獲得了極大的成功。

回顧中國電影史，我們同樣可以發(fā)現(xiàn)日常性空間在中國都市電影中的重要意義。在20世紀40年代的中國都市電影中，《太太萬歲》(1947)圍繞都市上海一位已婚女性展開故事。陳思珍是一位持家有道的家庭主婦，為了維持家庭生活的良好運轉(zhuǎn)，她在丈夫、婆婆和小姑間左右逢源。雖然為家人操持忙亂，卻也難免出現(xiàn)一些問題和疏漏，不過憑借她的隱忍和努力，并在家人的幫助下，她終于使自己的家庭生活重新歸于平靜。一個家庭的日常生活雖然瑣碎，卻也非?？简炦@位女性的心智和能力。圍繞一系列小問題，整個大家庭中的每個人物形象都被活靈活現(xiàn)地樹立起來，而這些豐滿、立體的人物形象，也使觀眾從中找到了共鳴。另外，李安電影《飲食男女》(1994)圍繞一個臺北家庭中父親和幾位子女間的關(guān)系展開敘事。影片一開始，郎雄飾演的父親老朱便做了一大桌的美味佳肴，攝影機從各個視角充分展現(xiàn)了中華美食的制作過程。并且，在整部影片中，人物的飲食起居特別是家庭宴席的制作，占據(jù)了絕大部分的篇幅。同時，李安導(dǎo)演又在人物的飲食起居活動中注入了充分的故事性和情感元素，使得這部影片不僅飽含中國文化特色，同時又在更深層面觸動了中國觀眾的內(nèi)心。還有楊德昌的電影《一一》(2000)，從一個孩子的視角觀察一個臺北家庭日常生活中的細枝末節(jié)，反而實現(xiàn)了對現(xiàn)代臺北生活的全局觀照，并對都市現(xiàn)代性特別是都市人性的異化進行了深度刻畫和反思。

眾所周知，中國文化歷來重視家庭和人倫，因而，都市電影對家庭日常生活和親情關(guān)系的再現(xiàn)與書寫，也正是中國都市電影區(qū)別于西方類型電影傳統(tǒng)，從而建立自身的文化主體性的有效途徑。因而，在今后的中國都市電影中，創(chuàng)作者們應(yīng)該更多從普通家庭的日常生活中尋求創(chuàng)意和素材，表現(xiàn)普通群體的喜怒哀樂，并洞察快速都市化進程中，家庭倫理關(guān)系的發(fā)展與變遷，只有這樣，才能在最深層面上打動中國觀眾，為中國都市電影奠定良好的觀眾基礎(chǔ)。