顧長衛(wèi)電影視覺審美解讀

閆志遠(yuǎn)

(河南牧業(yè)經(jīng)濟(jì)學(xué)院 藝術(shù)學(xué)院，河南 鄭州 450046)

在中國諸位“攝而優(yōu)則導(dǎo)”的導(dǎo)演中，曾經(jīng)被盛贊為“中國第一攝影人”的顧長衛(wèi)無疑是取得了較為卓越藝術(shù)成就的一位。毫無疑問，無論是商業(yè)上的市場回饋，抑或是藝術(shù)上諸多電影節(jié)的肯定，就轉(zhuǎn)型而言，顧長衛(wèi)是成功的。但是其曾經(jīng)的掌鏡生涯依然是我們探討顧長衛(wèi)的個人風(fēng)格，以及他在中國電影中的位置時不可回避的，其影片中體現(xiàn)出來的對視覺審美的探索，是深可玩味的。

一、“非常慢”的鏡頭形態(tài)

路易斯·賈內(nèi)梯在《認(rèn)識電影》中曾經(jīng)對不同國家和地區(qū)的電影做出過在鏡頭形態(tài)上速度感的分類。其中美國電影被認(rèn)為是“快”電影，而歐洲電影則被認(rèn)為是“慢”電影，亞洲電影則是“非常慢”的電影。這種分類并不是絕對的，但它也形象地概括出了三種電影的美學(xué)風(fēng)格。所謂“快”電影，自然是以好萊塢為代表的美式商業(yè)電影，快節(jié)奏的電影能夠給予觀眾刺激的審美感受，而“慢”電影則指的是以法國電影為代表的歐洲文藝片，相比起在視覺上迎合觀眾，歐洲文藝片更注重表達(dá)一種主觀的心緒或靜好的世界。而亞洲電影之所以會被歸類為“非常慢”，是因為有如日本的小津安二郎，中國的侯孝賢、賈樟柯等導(dǎo)演的風(fēng)格。這一類導(dǎo)演往往都熱衷于對小人物的原生態(tài)生活進(jìn)行記錄，以一種娓娓道來的、靜態(tài)的方式展現(xiàn)他們苦澀的人生，在他們的電影中，有著大量的長鏡頭，有時一個鏡頭會有數(shù)分鐘之長。

顧長衛(wèi)電影也是擁有這種民間立場的，盡管在主觀上，顧長衛(wèi)并無意于像安德烈·巴贊所說的還原世界的真實面貌，而是要用長鏡頭給觀眾創(chuàng)造出一個世界，因此在鏡頭形態(tài)上，顧長衛(wèi)也不斷地探索著長鏡頭的表現(xiàn)力，繼續(xù)踐行著“非常慢”的美學(xué)風(fēng)格，給觀眾一種高度緩慢、凝滯的影像流動。

例如在《孔雀》(2005)中，顧長衛(wèi)的兩個長鏡頭就一直被人們視為經(jīng)典。第一是近三分鐘的，姐姐高衛(wèi)紅一家五口人打煤球時的景深長鏡頭。顧長衛(wèi)以平拍的位置，讓觀眾看到了高衛(wèi)紅一家人的居住環(huán)境，包括走廊上的煤球和晾曬的衣服等，而五個人則分工明確地參與到打煤球的工作中。由于天降陣雨，一家人忙于到走廊上蓋住煤球，而晾曬的衣服也被人收走，一家人出畫，此時機(jī)位也沒有移動，隨后人們?nèi)氘?，高衛(wèi)紅滑倒，她后來諸多不幸的命運也在這次滑倒中被暗示。這一段長鏡頭的生活氣息極為濃郁，甚至逼近紀(jì)錄片，這一景象對于熟悉那個時代，對那一段生活念念不忘的觀眾來說是極有感染力的。而對于年輕觀眾而言，它也展現(xiàn)了一段真實的生命歷程和一種屬于20世紀(jì)七八十年代中國北方小城的生活狀態(tài)。

“長鏡頭與景深鏡頭重新將現(xiàn)實的曖昧性帶回到電影中，保留了現(xiàn)實本身的完整意義，能夠展示現(xiàn)實的深層結(jié)構(gòu)，呈現(xiàn)出事件存在的內(nèi)在關(guān)系?！遍L鏡頭是不動聲色的，但是觀眾能夠在時間的緩慢流動、空間的固定中感受到高衛(wèi)紅生活的平淡、麻木。另一個經(jīng)典長鏡頭則是媽媽為了警戒姐弟而毒死大白鵝的長鏡頭。整個殺鵝過程，包括媽媽拿出藥，放進(jìn)水杯，隨后出畫再入畫，手提大白鵝給其喂水，大白鵝喝水以后開始撲扇翅膀，伸脖子，渾身痙攣，直到最后僵硬死去，全部痛苦場景，真實地出現(xiàn)在觀眾的面前，觀眾不得不和姐弟倆一起，目睹一個鮮活的生命就這樣在兩分多鐘里被扼殺。更為殘酷的是，毒死白鵝的時候，一家五口人正在吃飯，姐弟倆被震懾，甚至被惡心到的感覺，觀眾是完全可以感同身受的。于是后來兩人再也不敢萌生毒殺親哥哥的念頭也就極為合理了。顧長衛(wèi)電影中這樣不吝筆墨的長鏡頭還有很多，如孔雀開屏的過程，《立春》(2007)里王彩玲帶著自己領(lǐng)養(yǎng)的女兒滿足地在天安門廣場前玩耍的情境等等。即使是在《龍頭》(2012)這樣的僅有17分鐘的短片里，顧長衛(wèi)也依然使用長鏡頭來表現(xiàn)吸毒女子的無聲哭泣，讓觀眾深刻地感受到角色的痛苦。

二、有意味的視覺符號

在電影中，導(dǎo)演可以寄情于景，寄情于物，使原本不承載主觀意義的外物具有深刻的象征意義，變?yōu)榉?。在顧長衛(wèi)的電影中，就有大量這樣需要觀眾領(lǐng)悟的、有意味的視覺符號。

如鏡子就多次出現(xiàn)在顧長衛(wèi)的電影中，并且與主人公的心態(tài)或命運有著密切的關(guān)系。雅克·拉康曾經(jīng)提出過鏡像理論。拉康認(rèn)為，在嬰兒的前語言期，嬰兒有喜歡照鏡子的行為，但此時的嬰兒還不能意識到鏡子和“我”的關(guān)系，而是會以為自己看到的鏡中人就是“我”。這是一種混淆了現(xiàn)實與虛假的情景意識。隨著嬰兒的成長，這種意識會逐漸消失。但是在人的一生中，對現(xiàn)實和想象的混淆，或是對現(xiàn)實產(chǎn)生排斥，更愿意逃避到想象情境中進(jìn)行自我滿足，這種心態(tài)是長期存在的，有時甚至人自己也不能意識到自己的這種心態(tài)。顧長衛(wèi)就擅長在電影中運用鏡子這一符號，來提供給觀眾一個有別于現(xiàn)實的想象、虛假的情境。鏡子中的世界或是表明主人公主觀上的想象，是一廂情愿的，或是表明主人公客觀上的生活中的美好是水月鏡花，將很快消失。

在顧長衛(wèi)的電影中，主人公往往都是環(huán)境和時代中的弱者，他們受困于現(xiàn)實生活中的秩序，因此出現(xiàn)了不同程度的異化。在《孔雀》中，姐姐高衛(wèi)紅巴結(jié)上了一個拉手風(fēng)琴的老人，認(rèn)他做了“干爸”，這種行為在當(dāng)時無疑是驚世駭俗的，在旁人的眼中，兩人必然有著一種齷齪的關(guān)系。在電影里，高衛(wèi)紅拉手風(fēng)琴，干爸隨著樂曲跳起了朝鮮舞，顧長衛(wèi)用搖鏡頭表現(xiàn)了兩個干爸，一個是鏡子里的，一個是鏡子外的，盡管二者都在翩翩起舞，但是寓意卻不同，鏡子意味著二人暫時地沉浸在一個美好的世界中，而在鏡子外，則有兩個女人在門口看著跳舞的他們，眼神充滿懷疑，這意味著在現(xiàn)實的眼光中，兩個人是與美好無關(guān)，應(yīng)該被否定的。最后干爸摸電門的悲慘結(jié)局幾乎是注定的。又如在《最愛》中，趙得意和商琴琴抱在一起甜蜜地睡去的場景是通過鏡子來展現(xiàn)的，這暗示著這美好溫馨的景象是短暫的，是容易破碎的。艾滋病并不會因為他們的結(jié)合而停止對他們生命的侵蝕。鏡子中幸福的兩人是他們期待和想象中的理想的自己。

與之類似的還有《最愛》(2011)中的火車，《孔雀》中的水壺等。在《最愛》中，趙得意和商琴琴在鐵軌上，火車從遠(yuǎn)處開來，趙得意不僅不躲，反而放肆地在火車之前跑，直到把火車逼停。趙得意為慶祝自己的瘋狂行為而點煙?；疖囋谶@里象征了世俗對艾滋病患者的歧視態(tài)度。這些以排山倒海之勢追逐著趙得意和商琴琴，趙得意盡管能夠暫時地取得與之對抗的勝利，但人終究是無法跑過火車的，最終他們還是要離開鐵軌，讓火車呼嘯而去。又如在《孔雀》中，高衛(wèi)紅在拉手風(fēng)琴時，壺里的水燒開了，發(fā)出嗚嗚的聲音，蒸汽還頂起了壺蓋，但是高衛(wèi)紅陶醉在音樂中，沒有顧及水壺。水壺隱喻的其實就是同樣在時代的火焰之上，處于一種沸騰狀態(tài)的高衛(wèi)紅，但是她的沸騰的最終結(jié)局只能是被燒干，她發(fā)出的聲音對于他人而言太過微不足道。在這些視覺意象中，客觀事物本身的存在被賦予了更多的內(nèi)涵，召喚著觀眾對其進(jìn)行剖析。

三、個性化的鏡頭技巧

薩杜爾在形容希區(qū)柯克的電影時，曾經(jīng)表示，希區(qū)柯克電影擁有許多過人的，當(dāng)時的導(dǎo)演很少會想到的技巧，但是這些沒有流于無意義的炫技。這在評價顧長衛(wèi)的電影時也是恰切的。就視覺審美而言，顧長衛(wèi)是有其特殊性的，作為一名攝影師，他是和“第五代”導(dǎo)演們一起成長起來的，曾為張藝謀、陳凱歌等導(dǎo)演的著名作品掌鏡，但在顧長衛(wèi)以導(dǎo)演的身份來決定電影的每個方面包括畫面效果時，“第六代”導(dǎo)演如婁燁、管虎等已經(jīng)登上中國影壇。只要細(xì)看顧長衛(wèi)的作品就不難發(fā)現(xiàn)，他既不同于追求“史詩”品質(zhì)的“第五代”導(dǎo)演們，也不與有著強(qiáng)烈平民意識和先鋒意識的“第六代”導(dǎo)演完全相同，顧長衛(wèi)的“時代三部曲”無論是就敘事還是就視覺審美，都更像是兼具了兩代特色，形成了一種獨一無二的表述路線，因此顧長衛(wèi)也被人們稱為是“遲到的第五代導(dǎo)演”。如在前述的長鏡頭上，顧長衛(wèi)和賈樟柯等是有類似之處的，但是就鏡頭技巧而言，賈樟柯等人幾乎是“零度寫作”，與高度接近巴贊的紀(jì)實電影理論的風(fēng)格不同，顧長衛(wèi)的鏡頭技巧是豐富的，甚至是極端的，導(dǎo)演個人的態(tài)度和價值判斷并沒有處在一個明顯缺席的狀態(tài)。

這方面最典型的是兩級鏡頭的使用?！皟杉夌R頭是指表現(xiàn)同一主體的兩個大跨度景別的鏡頭組接在一起，以達(dá)到震撼人心的效果。從造型角度看，標(biāo)準(zhǔn)的兩級鏡頭表現(xiàn)出‘極’這個概念，即用全景表現(xiàn)廣闊的范圍，用特寫淋漓盡致地表現(xiàn)細(xì)節(jié)?！奔慈缛昂吞貙懙木皠e跳接，長焦和短焦鏡頭的聯(lián)合，就是兩級鏡頭。如在《最愛》一開始，停放趙小鑫棺材的院落的全景鏡頭，夾雜在老柱柱、趙齊全和趙得意的面部特寫，以及死去了的趙小鑫的特寫之中，渲染著死亡的悲哀氣氛。

還有就是倒置影像，即一種頭下腳上式的影像。顧長衛(wèi)往往以倒置的方式表現(xiàn)一個人躺倒的面孔，以表現(xiàn)人物或焦慮或沮喪、痛苦的情緒。如《最愛》中趙得意因為患病而搬到小學(xué)校時，晚上牽掛自己的妻子郝艷難以入睡，要父親假裝路過去看看郝在干什么時，顧長衛(wèi)就用了倒置影像。類似的倒置影像在《孔雀》《微愛之漸入佳境》(2014)等中也時常出現(xiàn)。

除此之外，還有游戲式畫面?！段邸肥穷欓L衛(wèi)電影中頗為特殊的一部，影片講述了“北漂”文藝小青年的生活，十分滑稽搞笑。主人公沙果是一名編劇，他的偶像是法國文豪雨果，當(dāng)他的合租舍友黃小瓜鼓勵正在寫劇本的沙果，說他以后能變成雨果。此時墻上雨果的畫像便動了起來，極具趣味性。又如沙果為黃小瓜量身打造劇本《和狼人同居的日子》，投資人的投資從兩千萬元追加到一個億時，屏幕上出現(xiàn)了碩大的金色阿拉伯?dāng)?shù)字，最后投資人換了演員和編劇時，一個億的數(shù)字被抹去。這些都使電影的喜劇感極強(qiáng)。

可見，在顧長衛(wèi)的電影中，觀眾能感受到導(dǎo)演的“在場”，這一點顧長衛(wèi)又是與張藝謀等同代導(dǎo)演近似的。除了上述鏡頭技巧以外，在以畫面構(gòu)圖、色彩等來表達(dá)情感、傳遞信息方面，顧長衛(wèi)也同樣有著苛刻而準(zhǔn)確的把握。如《孔雀》中，大量使用冷色調(diào)的青灰色來表現(xiàn)人們依然沒有從“十年浩劫”帶來的靈魂創(chuàng)傷中走出來，依然過著壓抑的生活。顧長衛(wèi)擅長用壓抑的色調(diào)來塑造一個人物生存的環(huán)境，再以少數(shù)幾點亮麗奪目的色彩來表現(xiàn)人物，以顯示出人物雖然處于邊緣狀態(tài)但不甘于命運的精神，也讓觀眾感受到這一點亮麗被吞沒、包圍的悲哀。在此不贅。

顧長衛(wèi)擅長畫面造型，這是毋庸置疑的。作為一名優(yōu)秀的前攝影師，顧長衛(wèi)使得銀幕具有豐富的可能性，無序、雜亂而晦澀的現(xiàn)實生活在他的鏡頭中變得有序、鮮明，隱藏深意。盡管顧長衛(wèi)并非從從事攝影這一電影拍攝基礎(chǔ)性工作轉(zhuǎn)為執(zhí)導(dǎo)筒的個例，其影片在主題、人物塑造和敘事策略等方面也并非獨一無二，但是，就在視覺上的藝術(shù)思維與實現(xiàn)導(dǎo)演本人意圖之間的關(guān)聯(lián)來看，顧長衛(wèi)的影片是具有個性的，他是自己電影當(dāng)之無愧的“作者”?？梢院敛豢鋸埖卣f，在對視覺審美的經(jīng)營中，顧長衛(wèi)具有不可忽視的借鑒與參考意義。