張藝謀影片中的“紅”與“黃”

李慧玲

(安陽師范學院 美術(shù)學院，河南 安陽 475000)

一、引 言

在電影藝術(shù)領(lǐng)域，色彩始終被認為是重要的“無聲語言”，在推進情節(jié)、表情達意、人物塑造、場景造型等多方面均起到了直觀的、重要的作用，無論是著重強調(diào)的單色運用還是多色彩組合變化，都體現(xiàn)著影片的主旨內(nèi)涵和創(chuàng)作意圖。色彩本身所具有的是一種自然的審美屬性，根據(jù)其存在于自然界和人類社會之間的常態(tài)來說，不同色彩被賦予了不同的審美內(nèi)涵，色調(diào)偏暖、亮度偏高、飽和度高的顏色更容易通過強烈的視覺表現(xiàn)力傳遞積極的情感，反之冷色調(diào)、較暗的顏色則傾向于傳遞冷靜、消極的情感，同樣不同色系中的不同色彩也在表現(xiàn)力和情感傳遞等方面具有不同的傾向。當將這種直觀的、無聲的語言運用到電影創(chuàng)作領(lǐng)域中后，其視覺表現(xiàn)力被強化，作為銀幕敘事語言的作用也在導演的運用中得到強化。本文將立足中國當代導演中的優(yōu)秀代表張藝謀的影片創(chuàng)作，從其電影創(chuàng)作歷程入手，選取《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》《滿城盡帶黃金甲》《我的父親母親》《山楂樹之戀》《菊豆》等影片為代表，結(jié)合代表影片的故事主題、人物塑造、敘事風格等，解讀其中蘊含著豐富視覺表現(xiàn)力和現(xiàn)實批判價值，呈現(xiàn)民族風貌，內(nèi)涵豐富的“紅”與“黃”。

二、張藝謀影片中的色彩語言

20世紀50年代，張藝謀出生在西安，70年代末，被北京電影學院破格錄取，開始專業(yè)學習攝影，為其后來電影創(chuàng)作奠定了堅實的基礎(chǔ)，尤其長于鏡頭、色彩等方面的把控。張藝謀在接受采訪時指出，色彩是最能喚起情感波動的敘事元素，可以說，在用色彩說事、色彩造型等方面，張藝謀無疑是當代中國導演中的突出代表。

20世紀80年代，完成學業(yè)的張藝謀進入廣西電影制片廠工作，隨后便在《一個和八個》《老井》《黃土地》等著名國產(chǎn)影片中以攝影師、演員等身份“出鏡”，獲得了業(yè)界的認可。1987年，由張藝謀執(zhí)導的首部影片《紅高粱》在國內(nèi)外上映，這部處女作改編自中國經(jīng)典小說，不僅在國內(nèi)引起轟動，還榮獲柏林電影節(jié)金熊獎，確立了張藝謀在國內(nèi)外電影市場上的地位。80年代末到90年代末，張藝謀先后執(zhí)導了《菊豆》《大紅燈籠高高掛》《秋菊打官司》《我的父親母親》《搖啊搖，搖到外婆橋》《活著》等影片，這些影片多次獲得國內(nèi)外重量級獎項，其中《菊豆》和《大紅燈籠高高掛》榮獲奧斯卡金像獎最佳外語片提名、威尼斯國際電影節(jié)的評委會大獎、英國電影學院獎最佳外語片等；《我的父親母親》榮獲柏林國際電影節(jié)的評審團大獎、金熊獎提名等。新世紀以來，張藝謀以一部《英雄》闖入國際電影市場，初次涉及的商業(yè)片便在世界影壇展現(xiàn)了“中國古典英雄”的風貌，榮獲奧斯卡金像獎最佳外語片提名、柏林電影節(jié)金熊獎提名、美國金球獎最佳外語片提名等。在隨后的數(shù)年間，張藝謀推出了多部商業(yè)大片，如《十面埋伏》《滿城盡帶黃金甲》等，大場面、強大演員陣容也使張藝謀憑借這些影片被美國和好萊塢所認可，提名《時代周刊》年度人物。此后，張藝謀還指導拍攝了別樣敘事視角的抗戰(zhàn)影片《金陵十三釵》、講述純美悲情愛戀的《山楂樹之戀》、具有歷史批判價值的影片《歸來》以及好萊塢電影《長城》等。在國內(nèi)，張藝謀的強大影響力不言而喻，在金雞獎、百花獎、華表獎、上海國際電影節(jié)、香港電影金像獎、澳門國際電影節(jié)等國內(nèi)獎項的評選上，張藝謀的影片無疑都是大熱門。正如上文所述，張藝謀在電影中對色彩的運用和把控是十分出色的，這一課題的研究對展現(xiàn)中國第五代導演影片風采及推動中國民族電影在色彩語言運用方面的發(fā)展具有一定意義。

三、張藝謀電影中的“紅”語言

紅色在中國電影中無疑是被廣泛運用的色彩，一方面，中國的尚紅文化傳統(tǒng)影響著電影創(chuàng)作者和接受者的審美傾向；另一方面，紅色本身具有豐富的內(nèi)涵，在輔助影片傳情表意的過程中承擔著重要的作用，總的來說，積極的角度看“紅”，它指向勃發(fā)的生命力、頑強的生命韌性、熱烈的情愫；消極的角度看“紅”指向了暴力、血腥、欲望和罪惡等，而這些豐富的審美內(nèi)涵在張藝謀的電影中均有跡可尋。

1987年，張藝謀將莫言的小說《紅高粱》搬上銀幕，以抗日戰(zhàn)爭時期的山東高密為展開敘事的背景地，講述了男主人公余占鰲和女主人公九兒之間一系列的愛恨情仇及抗日戰(zhàn)爭中的英雄故事。在九兒年少時，因家庭的貧困不得不遠嫁到十八里坡，給年過半百的鰥夫李大頭做妻子，悲憤但卻無奈的九兒在來到十八里坡后不久，李大頭便因病過世。新婚守寡的九兒并沒有自怨自艾，反而開始了新的生活，召集伙計們重開燒酒作坊，與余占鰲相戀相愛，直至最后將生命投入到抗日戰(zhàn)爭、民族救亡之中，上演了一幕遙遠年代的熱血青年的故事，期間反抗禮教束縛、追求真愛、救國壯舉都彰顯出了令人振奮的生命力量，而這種勃發(fā)的生命力始終伴隨著“紅”的演繹。從場景設(shè)置來看，大片的紅高粱地多次出現(xiàn)在影片的關(guān)鍵情節(jié)中，九兒手拿用來捍衛(wèi)貞操和尊嚴的剪刀坐在花轎里，花轎行進小路的兩側(cè)是大片的紅高粱地；余占鰲和九兒定情之地也是紅高粱叢中；自制炸彈、伏擊日本軍隊同樣是在紅高粱地中，可以說，“紅”的大范圍應(yīng)用對推動故事發(fā)展、渲染高亢氛圍起到了至關(guān)重要的作用。從人物形象塑造來看，九兒在出嫁時身著一身紅裝，與破敗的家、冷漠的臉之間形成了鮮明對比，此時的“紅”并沒有指向喜慶、熱烈，反而映襯出了九兒內(nèi)心堅定的抗爭精神；當出嫁守寡后，九兒的著裝變成了粉紅色，與寡妻身份極不相符的“紅”同樣指向了九兒對封建禮教的反抗和活出自我的決心。此外，影片中高粱酒的淡紅、抗擊日本軍時自制炸藥的火紅、九兒犧牲時鮮血的血紅都通過長鏡頭或特寫鏡頭加以強調(diào)，在極具視覺沖擊力的審美體驗中展現(xiàn)出了勇敢、盡情、豪邁的生命圖景，彰顯了一種具有“酒神精神”的生存意志和生命力量。

在張藝謀另一部以“紅”為題的影片《大紅燈籠高高掛》中，“紅”被賦予了新的內(nèi)涵?！洞蠹t燈籠高高掛》以女主人公頌蓮的大院姨太太生活為主線，展現(xiàn)了一幕封建禮教下的女性悲劇。頌蓮出生在富裕之家，在父親過世后，在繼母的逼迫下嫁入陳府成為四姨太，從無奈下嫁到爭寵失寵再到瘋掉，影片對頌蓮起伏命運的表現(xiàn)多次運用到了紅色，其中最為鮮明的“紅”，無疑是陳府中的紅燈籠。在陳家大院中，紅彤彤的燈籠表面上象征蒸蒸日上的大家氣派，但實際上則是封建極權(quán)的象征，在四房姨太太的院落中，紅燈籠代表著老爺?shù)膶檺?，只有在老爺留宿時，才能點一次紅燈籠，紅燈長明的方式只有為陳家孕育子嗣，正是在這樣男性極權(quán)的大院中，幾房姨太太為了“紅燈籠”而明爭暗斗，卷入其中的頌蓮也逐漸異化成了封建禮教和畸形家庭的自覺維護者和主動融入者，以假孕爭寵失敗后成為游蕩在大院中的瘋女人。在《大紅燈籠高高掛》中，紅燈籠的刺眼的“紅”還指向了赤裸裸的欲望，為了得到代表著寵愛、地位、金錢的紅燈籠，大太太忍辱負重、二太太面慈心狠，三太太憑借著美貌和一副好嗓子，四太太頌蓮則假裝懷孕，不僅如此，幾個女人之間充滿偽善、丑陋、血腥的爭斗也令人震驚于人性之惡，而這背后的驅(qū)動力無疑就是無盡的欲望。

在《我的父親母親》中，導演以“我”的視角展開敘事，“我”回憶中的父親母親的故事始終處在紅色的渲染中，紅圍巾、紅夾襖、紅臉蛋等等是父母愛情的開始，紅發(fā)夾則貫穿在父母愛情的曲折發(fā)展中，這些紅色的意象物在與樸素場景的對比中十分突出，象征著父母在青年時期的熱切愛戀、愛情成熟時的真摯和純粹。象征著熱烈情感的“紅”還出現(xiàn)在《山楂樹之戀》中，與《我的父親母親》中的“紅”的運用相似的是，《山楂樹之戀》中的紅色意象物貫穿在男女主人公老三和靜秋的愛情始終。被稱為“知青年代的愛情絕唱”的《山楂樹之戀》講述的是特殊時代背景下的一場跨越階級的純美愛情故事。在紅色彌漫的時代中，男主人公老三和女主人公靜秋這兩個本無交集的人在貧下中農(nóng)家中相遇，承擔地質(zhì)勘探任務(wù)的老三和因出身問題接受貧下中農(nóng)再教育的靜秋從相識到相戀再到分別，“山楂”這一紅色意象多次出現(xiàn)在其中：老三送給靜秋的紅山楂果和紅色筆記本、靜秋用的印有紅色山楂的臉盆以及穿著紅色連衣裙在山楂樹下留影的許諾，等等。山楂的紅指向了平靜愛戀下炙熱的情愫。在山楂紅之外，《山楂樹之戀》中的“紅”還體現(xiàn)出了紅色的時代背景，鋪紅紙的接站牌、紅色徽章、紅色軍帽、大紅花等等都體現(xiàn)出了革命年代特有的激情，同時也隱喻著特定時代對個人私欲的壓制，與代表著炙熱愛情的山楂的紅形成了同色不同意的強烈反差。

在《紅高粱》等上述影片之外，張藝謀在許多電影中也嘗試著從凸顯純色到多色配合的轉(zhuǎn)變，如在影片《英雄》中，紅色不再是始終被強調(diào)的顏色，而是與黑色、綠色、白色等色彩交替出現(xiàn)，在這部影片中，紅被運用在強調(diào)生命張力的情節(jié)中。有評論者曾說，“紅色已然是張藝謀電影的重要標志之一”，這與張藝謀對中國紅、對陜西紅的迷戀具有很大關(guān)聯(lián)，換言之，這也是影片創(chuàng)作者潛意識的一種流露。作為中國第五代導演中的代表人物，張藝謀在電影創(chuàng)作中的題材選擇、主題呈現(xiàn)、色彩語言運用方面都具有鮮明的民族特色，紅色所承載的中華民族傳統(tǒng)文化是不言而喻的，在數(shù)千年的文化積淀中，中國紅不僅擁有了豐富的人文內(nèi)涵，而且更容易引發(fā)國人在電影色彩審美方面的共鳴，更為重要的是，中國紅尤其是張藝謀電影中的“紅”，已然成為中國民族電影在世界影壇上的重要標簽。

四、張藝謀電影中的“黃”語言

相對于“紅”而言，“黃”在張藝謀電影中所呈現(xiàn)的意蘊較為固定，主要隱喻了封建禮教的束縛和溫暖的情感。在第一部榮獲奧斯卡獎最佳外語片提名的中國影片《菊豆》中，張藝謀將敘事的背景置于新舊時代交織的20世紀20年代的中國小鎮(zhèn)中，為了生育兒子、傳宗接代而不斷續(xù)娶的染坊主楊金山事實上并無生育能力，楊金山的第三個老婆菊豆在其百般羞辱虐待下與楊金山的侄子楊天青產(chǎn)生私情，并生育了楊天白。混亂的家庭生活并沒有因楊金山的意外死亡結(jié)束，自幼被視為染坊主的楊天白在成年后親手結(jié)束了生父楊天青的生命，而菊豆也以一把燃盡染坊的火結(jié)束了一生的愛恨情仇。在這部基調(diào)壓抑、批判性極強的影片中，不同明亮度和飽和度的黃色的運用在偏灰暗的整體色調(diào)中十分突出，染坊中大量的黃色布匹、黃色的衣服等隱喻著封建家庭中占據(jù)絕對權(quán)威的夫權(quán)及其背后龐大的封建禮教支撐；而影片中時有出現(xiàn)的橙黃色則與菊豆和天青之間的暗潮涌動、炙熱失控的情愫相呼應(yīng)，展現(xiàn)出了乏味、無望生活中的一抹溫情和希望。

如果說《菊豆》中的黃色隱喻著封建家庭中的夫權(quán)，那么《滿城盡帶黃金甲》中的黃色則在此基礎(chǔ)上還指向了封建極權(quán)的代表，即皇權(quán)。在《滿城盡帶黃金甲》中，封建家族的故事被移植到皇宮之中，金碧輝煌的宮殿、充滿宮殿各個角落的金黃色菊花不僅彰顯著極權(quán)者雍容華貴的生活和至高無上的權(quán)力，還營造出了壓抑、焦躁的生活氛圍，在明亮黃色之下的是這個封建大家族內(nèi)部的矛盾、猜忌。當二皇子血戰(zhàn)宮殿，對抗父權(quán)失敗后，金黃的菊花快速地覆蓋了滿地的鮮血，隱喻著極權(quán)者在封建文化下無法撼動的權(quán)威和甚于親情的冷漠。

攝影師出身的張藝謀，擁有極強的色彩語言的掌控力，而“紅”與“黃”這兩個色彩幾乎在張藝謀的每一部影片中都有凸顯，依靠不同明亮度、飽和度的紅色系色彩和黃色系色彩所營造的視覺體驗和情感氛圍對深化影片主旨內(nèi)涵起到了重要的推動作用。