從《三十二》到《二十二》：記錄的力量

尹小玲

［中國(guó)地質(zhì)大學(xué)(武漢)藝術(shù)與傳媒學(xué)院，湖北 武漢 430074]

2017年8月14日，“世界慰安婦紀(jì)念日”，展現(xiàn)幸存“慰安婦”生存現(xiàn)狀的紀(jì)錄片《二十二》上映。在日軍侵華期間，至少有20萬(wàn)名中國(guó)女性被迫淪為“慰安婦”。而在本片開(kāi)拍時(shí)，幸存“慰安婦”僅剩22名，片名由此而來(lái)。早在2012年，本片導(dǎo)演郭柯就曾拍攝過(guò)一部短片《三十二》，記錄廣西90歲“慰安婦”老人韋紹蘭和她的混血兒子的故事，因?yàn)楫?dāng)年在世的“慰安婦”數(shù)量還有32人，所以短片取名《三十二》。從《三十二》到《二十二》，郭柯在跟時(shí)間賽跑，努力記錄一群即將湮沒(méi)于歷史塵埃中的特殊而普通的老人的真實(shí)生活。

一般的歷史災(zāi)難題材，影片主旨通常會(huì)被處理成“對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的控訴與反省，控訴戰(zhàn)爭(zhēng)造成的生靈涂炭，反省戰(zhàn)爭(zhēng)發(fā)生的原因。同時(shí)對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的非正義方發(fā)出譴責(zé)。從某種意義上說(shuō)，這種題材影片的成功與否，取決于對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)控訴的力度和反省的深度”。但從《三十二》到《二十二》，我們看不到聲嘶力竭的控訴，看不到血腥殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)。就像韓國(guó)釜山國(guó)際電影節(jié)對(duì)《二十二》所評(píng)價(jià)的：“影片運(yùn)用節(jié)制的拍攝手法，似乎不想侵犯她們的生活，小心翼翼地靠近，去傾聽(tīng)她們的故事，在遠(yuǎn)處?kù)o靜看著她們的生活。關(guān)于那段遭遇，有的歷歷在目，有的記憶模糊，也有的難以啟齒。在她們說(shuō)與不說(shuō)的停頓間，其實(shí)已經(jīng)傳達(dá)出很多故事。這22位老人各自不同的生活和記憶碎片拼湊在一起，浮現(xiàn)出一段厚重的歷史?！闭沁@種深情凝視，真實(shí)記錄，讓這兩部前后相續(xù)的紀(jì)錄片呈現(xiàn)出厚重、質(zhì)樸的力量。

一、對(duì)個(gè)體的尊重

正如導(dǎo)演郭柯所說(shuō)，他的創(chuàng)作理念就是“去標(biāo)簽化”：“不把她們當(dāng)成‘慰安婦’，而是當(dāng)成人?！崩先藗兊摹拔堪矉D”身份，承載了屈辱的歷史和無(wú)法言說(shuō)的創(chuàng)傷；但去掉“慰安婦”的標(biāo)簽，她們就是生活在我們身邊，有著自己日常生活的平凡老人。因此，影片舍棄了歷史宏大敘事，將鏡頭聚焦于老人們的個(gè)人生活；舍棄了矛盾沖突和戲劇性，聚焦日常生活中的瑣碎細(xì)節(jié)。用導(dǎo)演郭柯的話說(shuō)：“因?yàn)槿说墓适?，本就更長(zhǎng)久?！边@使這兩部紀(jì)錄片與大多曾涉及“慰安婦”題材的紀(jì)錄片呈現(xiàn)出不同的質(zhì)感，“在過(guò)去的紀(jì)錄片中，我們一次又一次地看到這些老人，在攝像機(jī)前端端正正地講述著悲慘的經(jīng)歷，前后穿插著當(dāng)年黑白的影像資料、歷史照片和雄渾義憤的男中音旁白。在這個(gè)流水線一般的‘痛斥日本侵略者罪行’的影像流程里，老人們更像是一件博物館里的展品，作為歷史遺跡的一部分存在。而她們的個(gè)體生命、她們身為一個(gè)人的價(jià)值和意義，卻少有人問(wèn)津”。作為“慰安婦”群體，老人們是歷史的一部分，有著共同的經(jīng)歷；但作為個(gè)體的“人”，她們每個(gè)人都有自己獨(dú)特而鮮活的生命體驗(yàn)。郭柯說(shuō)：“我在片子里有意回避剪接、運(yùn)用歷史資料，因?yàn)槲覀儾荒鼙ＷC那些歷史資料就是老人真實(shí)經(jīng)歷的。”因此，我們?cè)谟捌锌吹降牟皇菍?duì)歷史的深挖，而是老人們最隨意、最自然、最瑣碎的生活狀態(tài)。她們行走，她們吃飯，她們斷斷續(xù)續(xù)的訴說(shuō)，她們長(zhǎng)久的沉默，她們講述親人的歧視會(huì)委屈，她們回憶親人的慘逝會(huì)流淚，她們看見(jiàn)饑餓的野貓會(huì)溫柔以待，她們唱起年少時(shí)的歌也會(huì)微笑。正是在這樣普通、瑣碎的日常生活中，影片突破了歷史資料和證據(jù)收集的局限性，在樸素的影像中凸顯出一個(gè)個(gè)曾受凌辱，至今大多數(shù)窮困但仍頑強(qiáng)、豁達(dá)的鮮活生命。

這種對(duì)個(gè)體生命的尊重在影片的敘事技巧和影像風(fēng)格上明顯地體現(xiàn)出來(lái)。這兩部影片的敘事技巧可謂“無(wú)技巧”，即無(wú)沖突，無(wú)戲劇性?！度返闹魅斯f紹蘭及其有日本血統(tǒng)的兒子的經(jīng)歷，在一般“劇情片”導(dǎo)演看來(lái)不可謂不傳奇，但影片處理得極其克制。不細(xì)問(wèn)災(zāi)難經(jīng)歷，不渲染特殊身份。不煽情，也不輕慢。與此相應(yīng)，《二十二》中有一片段耐人尋味，北京某雜志記者采訪韋紹蘭一生未婚的兒子羅善學(xué)：“那個(gè)誰(shuí)不是說(shuō)要給你找個(gè)日本老婆嗎？”羅善學(xué)尷尬地回應(yīng)：“那是開(kāi)玩笑?！贝颂幱捌岛S刺，對(duì)身份特殊的戰(zhàn)爭(zhēng)受害者，不乏媒體與大眾以輕慢、獵奇的態(tài)度對(duì)之。這與《三十二》和《二十二》所秉持的“尊重個(gè)體”的創(chuàng)作原則形成鮮明的對(duì)比。這背后實(shí)質(zhì)是對(duì)“歷史災(zāi)難”態(tài)度的分野，是消費(fèi)災(zāi)難、賺取眼球還是真正關(guān)注災(zāi)難對(duì)于個(gè)體生存的影響。

相比《三十二》的個(gè)體敘事，《二十二》是群像紀(jì)錄，無(wú)沖突、無(wú)節(jié)奏的敘事手法貫徹得更徹底。雖然重點(diǎn)突出了四位老人，但主要內(nèi)容還是老人們?nèi)粘Ｉ钇降卣归_(kāi)，吃飯、睡覺(jué)、看電視、打牌、喂貓……情感氛圍較濃的一處是韓國(guó)老人毛銀梅唱起家鄉(xiāng)民謠《阿里郎》，記憶已模糊，母語(yǔ)已淡忘，但兒時(shí)熟悉的歌謠還是自然流出。沒(méi)有刻意渲染，但歌謠的明朗、青春與老人的滄桑、傷痛形成自然的對(duì)比，對(duì)觀眾的震撼也自然而然。

與平淡、節(jié)制的敘事手法相應(yīng)的是樸素的影像風(fēng)格。兩片中多用遠(yuǎn)景、空鏡頭和特寫(xiě)。遠(yuǎn)景展現(xiàn)老人們生活的自然環(huán)境，空鏡頭承接老人斷斷續(xù)續(xù)的訴說(shuō)中的停頓或“不想說(shuō)”，“不舒服”中的空白，廣西的山水，海南的風(fēng)暴，山西的白雪都一一呈現(xiàn)在鏡頭中。特寫(xiě)則對(duì)準(zhǔn)老人溝壑縱橫的面容或簡(jiǎn)陋的房屋設(shè)施，雖無(wú)多言，其意自現(xiàn)。

二、對(duì)人性的反思

雖然兩部影片都更多呈現(xiàn)了老人們的堅(jiān)強(qiáng)，樂(lè)觀，但我們也可以看到她們?cè)诼L(zhǎng)的生活里所經(jīng)受的排斥和歧視，尤其是在《三十二》中，韋紹蘭老人歷經(jīng)艱辛逃回家，丈夫卻說(shuō)她“到外面去學(xué)壞”。這是一種含蓄的表達(dá)，其實(shí)質(zhì)是對(duì)她貞潔的質(zhì)疑。女性，常常成為戰(zhàn)爭(zhēng)的受害者，雖然明明知道過(guò)錯(cuò)不在她們，但人們(包括她們的親人)常常把她們視作恥辱的象征。這種歧視延及下一代，韋紹蘭的兒子也因“日本血統(tǒng)”一直生活在陰影中，從小就被稱“日本人”，父親在與母親吵架時(shí)說(shuō)他不是他的兒子。在《二十二》中，他自述甚至自己的弟弟也稱要“買兇殺死日本人”。一生未婚，因?yàn)榇遄永锏娜丝傉f(shuō)嫁誰(shuí)不好，嫁個(gè)“日本人”。“日本人”這個(gè)標(biāo)簽跟隨了他一生，也傷害了他一生。這種二度傷害比戰(zhàn)爭(zhēng)本身更持久地滲入到他們的生活中，而實(shí)施傷害的人就是他們身邊的人甚至是親人。

德國(guó)學(xué)者漢娜·阿倫特曾提出的著名的“平庸之惡”，這個(gè)概念是漢娜·阿倫特研究了對(duì)納粹屠殺猶太人的重要執(zhí)行人艾希曼的審判之后得出的。1961年，以色列特工在阿根廷抓獲了納粹頭號(hào)戰(zhàn)犯、欠下五百萬(wàn)條人命的艾希曼，將其送至耶路撒冷受審。阿倫特以《紐約客》記者的身份在耶路撒冷見(jiàn)證了艾希曼的審判。阿倫特在法庭上觀察到的艾希曼，年過(guò)半百，中等個(gè)子，瘦削，整個(gè)審判過(guò)程都把他干枯的脖子伸向?qū)徟邢姆较?，而且竭力保持?zhèn)靜。這個(gè)納粹頭號(hào)戰(zhàn)犯，看起不像一個(gè)怪物，似乎就是個(gè)普通人。在為自己辯護(hù)時(shí)，他反復(fù)強(qiáng)調(diào)“自己是齒輪系統(tǒng)中的一環(huán)，只是起了傳動(dòng)的作用罷了”。作為一名公民，他相信自己所做的都是當(dāng)時(shí)國(guó)家法律所允許的；作為一名軍人，他只是在服從和執(zhí)行上級(jí)的命令。這種現(xiàn)實(shí)促使阿倫特開(kāi)始思考，人的“窮兇極惡”并不是犯下滔天罪行的必要條件，“惡”可能采取一種平庸的形式，像艾希曼這樣平庸的人同樣可以毀滅世界。

后來(lái)這個(gè)概念便成為她1965年出版的《耶路撒冷的艾希曼——關(guān)于一份平庸罪惡的報(bào)告》副標(biāo)題的關(guān)鍵詞?！八J(rèn)為‘根本惡’是極權(quán)主義制度所創(chuàng)造出來(lái)的一種史無(wú)前例的恐怖，而‘平庸之惡’則是由于此狀態(tài)中的平常之人被完全洗腦與控制之后，在喪失了人的自由性與思想性，從而喪失任何道德判斷力的條件下所犯下的不自覺(jué)的惡行。阿倫特指出的這兩種‘惡’實(shí)質(zhì)上是從社會(huì)與個(gè)體兩方面揭露了現(xiàn)代社會(huì)極權(quán)制度下人性的喪失狀況?！睋Q言之，這種“平庸之惡”廣泛地存在于日常生活中，它不是直接來(lái)自強(qiáng)權(quán)政治，也不是來(lái)自某個(gè)窮兇極惡的“壞人”，而是來(lái)自你我這樣在某種體制或文化語(yǔ)境中喪失了思考力與判斷力的常人。老人們身邊的普通人當(dāng)然不同于以暴力消滅猶太人肉體的納粹，但他們主觀的偏見(jiàn)、歧視直接碾壓老人們的精神世界，進(jìn)而影響她們的生存狀態(tài)。在中國(guó)的文化語(yǔ)境中，包含著對(duì)女性“貞操”的潔癖。生活于這種文化語(yǔ)境并將這種文化觀念內(nèi)化于心的人們，不加思考地把“失貞”的標(biāo)簽貼在受害的女性身上，并將這種恥辱的標(biāo)簽延及她們無(wú)辜但“血統(tǒng)不純”的后代身上。默認(rèn)文化本身隱含的不道德甚至反道德行為，或者說(shuō)成為不道德體制的毫不質(zhì)疑的實(shí)踐者，把對(duì)施暴者的仇恨轉(zhuǎn)嫁到受害者身上，這就是普通人加諸老人們及其后代身上的“惡”。因此有老人始終不愿意公開(kāi)身份或者不愿意露面，除了不愿意回憶傷痛，更多的可能是因?yàn)橛袑?duì)這種“平庸之惡”的本能認(rèn)知。

所幸韋紹蘭老人有婆婆幫她解釋：“不是她學(xué)壞，是鬼子在山上拿她去的?！鄙轿鞯睦類?ài)連老人的丈夫也說(shuō)：“沒(méi)關(guān)系，不是你自己要去的，是日本人抓你去的，我們?cè)撛趺催^(guò)還是怎么過(guò)?！边@種體恤和接納讓老人們有活下去的勇氣，也讓我們得以窺見(jiàn)人性的亮色。

三、對(duì)現(xiàn)實(shí)的呼吁

老人們的現(xiàn)狀就是明天的歷史，對(duì)現(xiàn)實(shí)的呼吁其實(shí)也是對(duì)歷史的反省。從《三十二》到《二十二》，片名本身就反映了關(guān)注中國(guó)幸存“慰安婦”生存現(xiàn)狀的緊迫性?！抖菲矎?0萬(wàn)不斷跳動(dòng)、變化直到8的數(shù)字，更是讓這種緊迫性觸目驚心。而《二十二》以葬禮開(kāi)始，以葬禮結(jié)尾的敘事結(jié)構(gòu)，悲涼之中對(duì)現(xiàn)實(shí)的呼吁也是不言而喻。歷史的證人正不可逆轉(zhuǎn)地歸零，這兩部紀(jì)錄片正是以跟時(shí)間賽跑的速度呼吁對(duì)老人們的保護(hù)與銘記。

影片中細(xì)致展現(xiàn)的老人們的生活常態(tài)更是具體而感性地召喚著現(xiàn)實(shí)的關(guān)注，影片中諸多看似平淡的細(xì)節(jié)呈現(xiàn)出老人們生活處境的艱難。韋紹蘭老人每月三十元低保，她吃得最多的是白菜，因?yàn)榘撞俗畋阋?；她?dú)自一人，顫顫巍巍到池塘邊挑水，瘦弱的身子拖曳著雙桶，在地上磕磕絆絆。她受盡冷眼的兒子被問(wèn)及死亡時(shí)，平淡地說(shuō)，沒(méi)人管時(shí)，就喝農(nóng)藥死掉。曾經(jīng)的抗日女戰(zhàn)士林愛(ài)蘭老人終老養(yǎng)老院，她腿腳不便，瘦小的身子陷進(jìn)一張粉色的塑料椅子，一點(diǎn)一點(diǎn)挪動(dòng)椅子到門口。還有特寫(xiě)鏡頭中屋內(nèi)飄零的蜘蛛網(wǎng)，窗臺(tái)上潑濺的大雨，家具上爬行的小蟲(chóng)……這就是她們的生存現(xiàn)狀，物質(zhì)匱乏，晚年孤單，還要日復(fù)一日承受世俗社會(huì)的“平庸之惡”加諸她們的歧視與非議。韋紹蘭唱的歌“天上下雨路又滑，自己跌倒自己爬。自己憂愁自己解，自流眼淚自抹干”可以說(shuō)是老人們生活的最真實(shí)的注腳。即使在這樣的處境中，韋紹蘭老人仍然說(shuō)：“這世界真好，吃野東西都要留出這條命來(lái)看?！?這些劫后余生的老人，是歷史的見(jiàn)證，她們以一生的歷程愈合自己的傷口，以堅(jiān)韌地“活著”詮釋生命的尊嚴(yán)，以最大的善意注視這個(gè)世界。但這世界對(duì)她們夠“好”嗎？！物質(zhì)的幫助，精神的關(guān)懷，心理的重建，溫暖的陪伴，歷史的銘記，這些生活的基本要素，她們擁有多少呢？這是影片對(duì)每一個(gè)參與歷史與現(xiàn)實(shí)的個(gè)體提出的質(zhì)疑。

影片似乎也播撒了希望的種子。片尾32099個(gè)眾籌者的名字，鐫刻了普通人對(duì)歷史的“銘記”。影片后半段也專門展現(xiàn)了幫助老人們的群體，其中既有中國(guó)“慰安婦”問(wèn)題研究中心的學(xué)者專家，也有養(yǎng)殖場(chǎng)的普通工人，還有在海南的日本留學(xué)生。經(jīng)?？赐先藗兊娜毡玖魧W(xué)生米田麻衣說(shuō)：“她們心里都有很深的疤，但是卻對(duì)每個(gè)人都很好，不會(huì)因?yàn)槲沂侨毡救硕鴮?duì)我不好。”老人們雖歷經(jīng)磨難，但仍寬容豁達(dá)，沒(méi)有將對(duì)施暴者的仇恨轉(zhuǎn)嫁到日本普通民眾身上。而從米田麻衣身上也可以看出，雖然老人們一直沒(méi)有等來(lái)日本政府的道歉和賠償，但還是感受到了日本普通民眾的歉意和善意，也再一次凸顯了人性的善。影片既以特寫(xiě)的細(xì)節(jié)，凸顯現(xiàn)實(shí)中的欠缺與匱乏，以此呼吁歷史的反省與現(xiàn)實(shí)的關(guān)注；也以溫暖的鏡頭捕捉既有的努力與善意，以此召喚更多的關(guān)懷和善意。

不是再次揭開(kāi)傷疤，不是重新挑起仇恨，也不僅僅是為了銘記，更重要的是呼吁世界給予老人們最大的尊重，世人給予老人們最多的善意，這是這兩部紀(jì)錄片的意義與力量所在。