國(guó)產(chǎn)青春電影人物形象的類(lèi)型化

李秀萍

(北京青年政治學(xué)院，北京 100102)

國(guó)產(chǎn)青春電影近年來(lái)普遍受到關(guān)注與好評(píng)，并且顯示出越來(lái)越清晰的類(lèi)型化特征。尤其是在人物形象的塑造上，我們不難看出國(guó)產(chǎn)青春電影已經(jīng)形成了一定的成規(guī)與慣例。

一、國(guó)產(chǎn)青春片人物類(lèi)型化淺探

作為類(lèi)型電影，國(guó)產(chǎn)青春電影有著較為明確的觀眾群定位和類(lèi)型因素選擇，在人物形象的設(shè)置上，電影的制作者也已經(jīng)探討出了一套如麥特白的《好萊塢電影》中所說(shuō)的“期望系統(tǒng)”。

(一)主人公形象

1.勵(lì)志話語(yǔ)的言說(shuō)者。這一類(lèi)主人公通過(guò)自己在青春時(shí)代的努力和堅(jiān)持，提供給觀眾一種可資借鑒的“原型”，讓觀眾在其身上找到一種自我實(shí)現(xiàn)，走向人生成功的精神力量。而為了喚起觀眾的共鳴，貼合觀眾的生活現(xiàn)實(shí)，主人公往往并不在天賦上占優(yōu)，甚至還存在某種缺陷，但最終都能極大地改善自身地位。例如陳可辛的《中國(guó)合伙人》(2013)中，成東青曾兩次高考落榜，在剛進(jìn)大學(xué)時(shí)英語(yǔ)水平也遠(yuǎn)遜于王陽(yáng)和孟曉駿，在申請(qǐng)美國(guó)簽證時(shí)被屢屢拒簽，但最終他創(chuàng)辦的“新夢(mèng)想”英語(yǔ)培訓(xùn)機(jī)構(gòu)卻改變了無(wú)數(shù)人的命運(yùn)，他自己也功成名就，取得了優(yōu)于王、孟二人的社會(huì)地位。

2.殘酷青春的受害者。這一類(lèi)主人公在電影中是缺乏話語(yǔ)權(quán)和行為能力的弱者，他們并不能運(yùn)用成人世界的游戲規(guī)則，對(duì)于時(shí)代或社會(huì)加于他們的傷害，以及自身在青春年華中遭遇的情感問(wèn)題，他們往往不能進(jìn)行較好的應(yīng)對(duì)。例如在楊德昌的《牯嶺街少年殺人事件》(1991)中，小四在感情上一直被小明玩弄于股掌之上，最終走上犯罪的道路。又如在顧長(zhǎng)衛(wèi)的《孔雀》(2005)中，姐姐無(wú)法實(shí)現(xiàn)自己的人生理想，剛烈的性格使得她不斷受到傷害。被環(huán)境壓制，在成人世界中孤立無(wú)援，是這一類(lèi)主人公的特色。

(二)配角形象

1.純真美好的異性戀人。愛(ài)情往往是國(guó)產(chǎn)青春電影敘事中的重要組成部分，在電影中，主人公通常會(huì)有一位純真美好、使其在多年以后難以忘懷的戀人。而這位異性戀人往往對(duì)主人公的人生有著重大的、積極的影響，但卻不能和主人公走到最后。這方面最典型的便是九把刀的《那些年，我們一起追的女孩》(2011)中柯景騰一直傾慕的沈佳宜。沈佳宜是柯景騰努力學(xué)習(xí)的最大動(dòng)力。與之類(lèi)似的還有如郭帆《同桌的你》(2014)中林一的初戀女友周小梔等，張一白《匆匆那年》(2014)中陳尋在學(xué)生時(shí)代為之心動(dòng)的方茴等。

2.重情重義的同性摯友。友情在青春電影中也有著重要地位，與這類(lèi)電影熱衷于美化年輕人的愛(ài)情一樣，友誼也同樣是被向著溫情、誠(chéng)摯的方向表現(xiàn)的，主人公的同性朋友往往重情重義，給予了主人公可貴的陪伴和幫助。女性友人往往是女主人公追逐愛(ài)情道路上的參與者，如易智言的《藍(lán)色大門(mén)》(2002)中孟克柔的閨密林月珍，郭敬明的《小時(shí)代》(2013)中林蕭的舍友顧里、南湘、唐宛如等。而男性友人的形象則通常由為主人公兩肋插刀等情節(jié)塑造出來(lái)。如鈕承澤的《艋舺》(2010)中和尚之于蚊子，韓寒《乘風(fēng)破浪》(2017)中六一之于徐太浪和徐正太等。而這一類(lèi)同性摯友往往都與主人公在性格等方面有著較大差異，人物的某一特征會(huì)被放大，以便于觀眾認(rèn)知和構(gòu)造戲劇沖突。如在黃真真的《閨蜜》(2014)中，希汶的兩個(gè)閨密Kimmy和小美分別被貼上了“白富美”和“酷女孩”的標(biāo)簽等。

3.愛(ài)恨交織的長(zhǎng)輩。相對(duì)于還處于成長(zhǎng)期的主人公而言，其長(zhǎng)輩往往有著更為豐富的人生經(jīng)驗(yàn)和更優(yōu)越的社會(huì)地位，同時(shí)還與主人公有著較為密切的關(guān)系。對(duì)于主人公而言，長(zhǎng)輩既有可能是人生的領(lǐng)路者，帶給其無(wú)數(shù)溫情、幫助與啟益，也有可能是難以溝通的權(quán)威者甚至施壓者。這一類(lèi)人物往往被塑造為嚴(yán)肅，并不直露地表達(dá)其對(duì)晚輩的關(guān)愛(ài)，主人公對(duì)于這一類(lèi)人物通常是愛(ài)恨交織的，而隨著主人公的成長(zhǎng)，這種情感也會(huì)隨之變化。例如在霍建起的《那山 那人 那狗》(1999)中，兒子對(duì)自己的郵遞員父親就有一個(gè)從抗拒到了解的過(guò)程。

二、電影解碼與類(lèi)型化利弊

類(lèi)型化帶來(lái)的弊端是明顯的。大量國(guó)產(chǎn)青春電影因重復(fù)性過(guò)高而乏善可陳，而這種重復(fù)性很大程度就體現(xiàn)在人物的類(lèi)型化上。人物的類(lèi)型化勢(shì)必帶動(dòng)著圍繞人物一系列事件的模式化，人物的雷同直接導(dǎo)致了情節(jié)走向，以及電影主題設(shè)定的雷同。這也是近年來(lái)部分遭受詬病的青春電影的問(wèn)題所在。

但在電影的生產(chǎn)愈加趨向流水線化的今天，類(lèi)型化卻又是不可避免的。這不僅為創(chuàng)作者提供了一定便利，也有利于絕大多數(shù)觀眾對(duì)電影的解碼。斯圖亞特·霍爾曾經(jīng)就傳播實(shí)踐而提出了三種受眾的解碼方式?；魻栒J(rèn)為，在一部藝術(shù)作品的創(chuàng)作者(編碼者)和受眾(解碼者)之間，是存在話語(yǔ)斗爭(zhēng)的。這三種解碼方式根據(jù)受眾接受傳播者的信息的服帖程度分別為傾向式(preferred reading)、協(xié)商式(negotiated reading)和反抗式(oppositional reading)。換言之，在傾向式解讀中，受眾基本全盤(pán)接受傳播者給予的意義，根據(jù)傳播者制定的規(guī)則來(lái)完成解碼，而協(xié)商式解讀則意味著受眾保留了一定的自身態(tài)度，反抗式解讀則可以視為受眾顛覆了得到的意義，有意從全然相反的角度解碼信息?；魻柕倪@一解碼理論是適用于絕大多數(shù)文化交流的。而具體到電影尤其是商業(yè)電影中，我們可以斷言，觀眾在大多數(shù)情況下對(duì)影片都采用的是傾向式解碼。對(duì)于青春電影的受眾而言，他們選擇這一被與成長(zhǎng)、情感聯(lián)系起來(lái)的類(lèi)型片，更多地為了是得到一種娛樂(lè)與休閑，以及情感上的慰藉。但這只是一種普遍現(xiàn)象，具體到不同的觀眾，每個(gè)觀眾都會(huì)因?yàn)樽陨淼哪挲g、性別、經(jīng)歷、社會(huì)文化背景等對(duì)電影進(jìn)行不同的解讀，包括寄予人物不同的態(tài)度。這正是藝術(shù)欣賞中的主觀一致性與客觀差異性同時(shí)存在的體現(xiàn)。

在對(duì)青春電影的傾向式解讀中，觀眾熱衷于接納其中的絕對(duì)化的、模式化的、具有符號(hào)意味的人物形象，也接受人物附帶的商業(yè)娛樂(lè)元素等。如在林書(shū)宇的《九降風(fēng)》(2008)中，七個(gè)男生因?yàn)閷?duì)棒球的喜愛(ài)而被緊密聯(lián)系在一起，成為一起吃喝玩樂(lè)，一起面對(duì)生活酸甜苦辣的死黨和兄弟，這對(duì)于觀眾是一種良性的精神寄托或生活上的動(dòng)力源泉。而部分擁有較高文化水平或閱歷者，則會(huì)采用反抗式解讀，厭倦青春電影中人物的類(lèi)型化，如認(rèn)為趙薇的《致我們終將逝去的青春》(2013)中，鄭薇對(duì)于林靜和陳孝正的情感突兀而淺薄，鄭薇在踏入職場(chǎng)后接受的考驗(yàn)缺乏給觀眾在思想上的震撼，因此，由情感糾葛烘托出來(lái)的鄭薇形象是脫離現(xiàn)實(shí)狀況的，等等。而這種反抗式解碼是必然存在的，可以說(shuō)，類(lèi)型化在帶來(lái)創(chuàng)作的便利時(shí)，也存在著傳播接受上的弊端。

三、反類(lèi)型化的類(lèi)型化

如前所述，國(guó)產(chǎn)青春電影在人物形象上存在明顯的類(lèi)型化傾向，從其他也存在的同類(lèi)問(wèn)題的類(lèi)型電影中不難發(fā)現(xiàn)，盡管這可以成為電影實(shí)現(xiàn)商業(yè)價(jià)值的助力，但無(wú)益于電影在藝術(shù)上的進(jìn)一步開(kāi)掘，也無(wú)益于電影對(duì)社會(huì)責(zé)任的承擔(dān)。在這樣的情況下，部分藝術(shù)電影導(dǎo)演選擇了拍攝另一種青春電影。在這一類(lèi)電影中，主人公在身心上，在某種程度上距離單純的校園更遠(yuǎn)，而距離小眾的、邊緣化的亞文化更近。

例如在張?jiān)摹稏|宮西宮》(1996)中，年輕的同性戀者成為導(dǎo)演關(guān)注的對(duì)象。被民警小史抓捕、審問(wèn)的同性戀者對(duì)于自己的性取向和同性戀行為有著不同的態(tài)度，而小史則對(duì)他們統(tǒng)一報(bào)以鄙視和侮辱。但在審問(wèn)阿蘭，并得到阿蘭熾烈的表白后，小史驚恐地意識(shí)到自己其實(shí)也是一個(gè)同性戀。但最終，深知世俗力量強(qiáng)大的小史還是逃避了自己的性取向，成為一個(gè)“深柜”。又如在《北京雜種》(1993)中，電影將搖滾青年置于鏡頭前。卡子、崔健等搖滾青年在音樂(lè)的道路上艱難前行，經(jīng)濟(jì)窘迫，在與社會(huì)上形形色色的人打交道之際毫無(wú)優(yōu)勢(shì)，而另一方面，生活作風(fēng)上的隨意又使他們給他人造成痛苦。他們的不羈與寂寞是他人難以理解的。這一類(lèi)青春電影中的人物，是在主流的商業(yè)青春電影中少見(jiàn)的。校園不再是他們的主要活動(dòng)場(chǎng)所，而觀眾也難以在他們身上看到通過(guò)改過(guò)自新或善待他人等走向更好未來(lái)的勵(lì)志性或溫情。他們的苦惱也超越了兄弟情義、男女戀情、親子矛盾等的范疇。如在路學(xué)長(zhǎng)的《長(zhǎng)大成人》中，周青的成長(zhǎng)過(guò)程中盡管有與父親的爭(zhēng)執(zhí)，也有與女孩的情感糾葛，但是影響其人生最大的感情是他對(duì)火車(chē)司機(jī)朱赫萊的感情。朱赫萊也成為周青在長(zhǎng)大以后一直尋找的對(duì)象。連周青自己也不能說(shuō)清楚，自己究竟是將朱赫萊當(dāng)成了偶像保爾，還是一個(gè)父親的替代者，抑或是自己的救命恩人?？梢哉f(shuō)，這一些青春電影中的主人公們更像是“越軌者”，或“局外人”，同樣是處于敏感而迷茫、叛逆的青春期，他們對(duì)社會(huì)規(guī)則對(duì)抗的力度更強(qiáng)，其命運(yùn)更令人唏噓。

然而只要稍做總結(jié)就不難發(fā)現(xiàn)，這一類(lèi)電影的反類(lèi)型又使得它們走向了另一種類(lèi)型化。以“第六代”為代表的導(dǎo)演們?cè)噲D自出機(jī)杼，讓電影聚焦邊緣青年，最終使得“邊緣青年”作為一種單獨(dú)的類(lèi)型出現(xiàn)。在這一種類(lèi)型中，人物也存在明顯的共性。如在身份上，多為搖滾愛(ài)好者，或性少數(shù)者，而他們也往往因?yàn)樽约赫驹谥髁髦刃蚧驒?quán)威的對(duì)立面，而表現(xiàn)出暴力、亂性的一面。如在婁燁的《周末情人》(1995)中，拉拉從監(jiān)獄中出來(lái)以后就進(jìn)入了搖滾樂(lè)隊(duì)當(dāng)主唱，最終為了女孩李欣而將李欣的前男友阿西錯(cuò)殺。而在經(jīng)濟(jì)地位上，這一類(lèi)人物則通常處于社會(huì)底層。正如導(dǎo)演們所堅(jiān)持的：“我們要拍的是普通中國(guó)人的事情，這些事情發(fā)生在我們伸手可觸的世界之中。在我們置身其中的太平盛世，許許多多的人的簡(jiǎn)單的情感欲求不獲。這部電影，更關(guān)心這些基本的生命存在?！边@其中最具代表性的莫過(guò)于賈樟柯《小武》(1998)中的梁小武，小武自己是一個(gè)毫無(wú)前途的“慣偷”，而他暗戀的女孩胡梅梅也只是一個(gè)在KTV中打工的陪唱女，最終胡梅梅選擇了黑社會(huì)老大而不是小武。經(jīng)濟(jì)寬裕，能得到社會(huì)認(rèn)同的人生對(duì)于小武們來(lái)說(shuō)遙不可及。我們可以發(fā)現(xiàn)，這一類(lèi)電影與前述青春電影有著更為灰暗絕望的格調(diào)，其人物也是一種“非典型”青春電影人物，但他們也終于作為一種極度弱勢(shì)的青年人而自成一類(lèi)。

綜上所述，我們可以對(duì)近年來(lái)國(guó)產(chǎn)青春電影在人物塑造上的類(lèi)型化傾向有一個(gè)較為全面的了解。類(lèi)型化的人物頻頻出現(xiàn)在國(guó)產(chǎn)青春電影中，并成為電影本身類(lèi)型化的一個(gè)組成部分，為電影增添對(duì)觀眾，尤其是以?xún)A向式解讀立場(chǎng)來(lái)解碼電影的觀眾的吸引力，這是一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)。而另一方面，這種類(lèi)型化也對(duì)電影藝術(shù)本身帶來(lái)一定的消極影響。部分相對(duì)于商業(yè)利益，更注重個(gè)人風(fēng)格書(shū)寫(xiě)的導(dǎo)演選擇了以反類(lèi)型化的方式來(lái)打造青春電影中的人物。然而這又隱隱造成了另一種類(lèi)型化。這既是電影藝術(shù)是生活之鏡的特征決定的，也是青春電影自身的局限所決定的。類(lèi)型化和反類(lèi)型化注定要成為一對(duì)相互作用的力量，共同推進(jìn)我國(guó)青春電影的開(kāi)拓。