女性主義視野中的少數(shù)民族題材電影

韋惠文

(廣西民族大學(xué)，廣西 南寧 530006)

眾所周知，就影像的歷史文化屬性而言，電影存在著“地方性知識(shí)”指向，其所建構(gòu)起來的闡釋對(duì)象必然會(huì)涉及“民族電影”范疇，意即由于電影的運(yùn)作機(jī)制特性，其所顯現(xiàn)出的意義世界，也必然隨著時(shí)代、社會(huì)、文化、族群進(jìn)行變遷。就此點(diǎn)而言，中國的民族電影，尤其是最具代表性特征的少數(shù)民族題材電影，毫無疑問是一道有思想闡釋深度和深層價(jià)值的文化景觀。

而在這些紛紜復(fù)雜的少數(shù)民族題材電影中，其話語生產(chǎn)除了多元異質(zhì)的民族身份書寫外，與之并存的性別表達(dá)自然也是不可忽視的重心?？梢哉f，作為一種包含性別差異的形象符號(hào)，無論是早期的《摩雅傣》《阿詩瑪》等片還是晚近的《新康定情歌》《額吉》諸片，女性在其中充當(dāng)?shù)慕巧?，既是男性?quán)威話語下的主要表現(xiàn)對(duì)象，同時(shí)也是文化立場上的政治訴求、身份認(rèn)同、國族想象等要素的重要載體。所以，從女性主義的視野出發(fā)，探究、解讀少數(shù)民族題材電影中所潛藏的觀念意義，揭開隱蔽在符號(hào)背后的意識(shí)形態(tài)，無疑是有益的嘗試。

一、少數(shù)民族題材電影以女性為中心的敘事

女性主義，按照通行的觀點(diǎn)，其主旨是對(duì)“一種正常平等權(quán)”的維護(hù)和爭取，是對(duì)父權(quán)主導(dǎo)的社會(huì)體制予以反思，其整體性特征并非是二元對(duì)立的模式，而是更為強(qiáng)調(diào)女性人格的再現(xiàn)，而具體到在電影上的政治和文化實(shí)踐，其核心則在于讓女性沖破限定的性別體系，推動(dòng)作為女性主體的“人”走到銀幕乃至歷史的前臺(tái)，進(jìn)入女性主義反思的視野中去。中國電影中的少數(shù)民族題材影片，以《五朵金花》《蘆笙戀歌》等最早期影片為濫觴，一個(gè)顯著特色，就是其對(duì)女性的塑造和主題的傳達(dá)上，幾乎和“五四”以來的女性解放思潮同步，有著寫實(shí)敘事電影的套路，強(qiáng)化女性經(jīng)驗(yàn)對(duì)于少數(shù)民族電影文本的補(bǔ)益，富有中國特色。

一方面，在少數(shù)民族題材影片中，女性人物往往被置于敘事的中心，并在電影語境上配合以寫實(shí)感極強(qiáng)的日常生活的還原。影片并不刻意抹殺由于民族之間文化的差異性而導(dǎo)致的女性性格的區(qū)別，而是在承認(rèn)差異的前提下將之作為一種整體性的對(duì)象來呈現(xiàn)，在一種日常生活的書寫中，凸顯其來自邊緣的、異質(zhì)性的、作為反差存在的符號(hào)效果，滿足大眾對(duì)于異域文化的想象與窺探的心理需求。在這種語境中的女性符號(hào)，不同于新中國成立前的溫婉而逆來順受的女性形象，也差異于現(xiàn)今好萊塢為模板的幾乎泯滅性別區(qū)隔的角色塑造，而是滲透著一種日常生活的記錄式表達(dá)?！逗隍E馬》展示了一個(gè)全新的也是完全和內(nèi)陸地區(qū)異質(zhì)的新疆草原世界，離家十多年的白音寶力格帶著希冀重返草原，力圖尋回記憶中的溫情和愛人。畫面中的鏡頭所至，都是“盡可能地直來直去”，避免人物和行為被剪切得支離破碎。而作為中心人物的索米婭，所有的言行、情感幾乎都是透過對(duì)她日常生活的記錄式方式來完成。影片不動(dòng)聲色、細(xì)致耐心地全面鋪陳了索米婭生活起居的點(diǎn)點(diǎn)滴滴，既沒有一般敘事電影的戲劇沖突，也缺乏畫外音等手段插入式的表述索米婭的內(nèi)心起伏，幾乎每一個(gè)時(shí)刻的鏡頭處理都是微妙的環(huán)繞索米婭作為女性的“性態(tài)”展開，與同類電影虛擬、想象的立場差異明顯?？梢哉f，少數(shù)民族題材電影中，在主流的、傳統(tǒng)的敘事電影的模式之外，觀看者不僅窺探到了少數(shù)民族差異性的生活景觀，也借此從女性角色條理井然的生活中，感受其隱藏在這種生活秩序之后的壓抑、無奈、奮爭，并最終理解人物的命運(yùn)。這種敘事樣態(tài)與《苦菜花》等經(jīng)典影片一脈相承。

另一方面，少數(shù)民族題材影片中，女性的形象呈現(xiàn)為多元化。在《冰山上的來客》《阿詩瑪》《天山的紅花》《爾瑪?shù)幕槎Y》等以少數(shù)民族為主體的影片中，與少數(shù)民族從落后走向“解放”抑或“開放”的啟蒙主義敘事相應(yīng)的，女性無論是主角還是配角，不管是“女英雄”還是“日常家庭婦女”，都能夠被允許進(jìn)入過往男性才能進(jìn)入的場域——比如戰(zhàn)場、家庭主力等社會(huì)角色擔(dān)當(dāng)，破除了女性一貫的被描繪為柔弱虛從的刻板印象，女性的話語權(quán)得到伸張，價(jià)值編碼上出現(xiàn)一種另類認(rèn)同的想象性建構(gòu)。2010年上映的藏族電影《尋找智美更登》就是其中顯在的例證。影片以藏族姑娘卓貝尋求自我的故事為基底，圍繞她的情感蛻變展示了新舊藏區(qū)的生活境況，并在敘事中完成了對(duì)追求愛情和生命綻放的少數(shù)民族女性的闡釋。作為片中唯一的女性，卓貝自始至終未曾摘下面紗，只露出兩只眼睛默默注視著世界，她所有的情緒流露都是真情至上的，是率真、執(zhí)著、勇敢、與眾不同的，仿佛是藏族女性世界的代表，有意地與無名老板的愛人形成反差，制造了一個(gè)與藏區(qū)之外的現(xiàn)代化世界截然不同的女性形象，和一種另類色彩的主體形象認(rèn)同。可以說，以藏族女子卓貝為代表的女性形象是少數(shù)民族題材影片中常見的想象符號(hào)。

二、少數(shù)民族題材電影對(duì)女性的人文關(guān)懷

新中國成立后，少數(shù)民族電影的敘事基調(diào)在《景頗姑娘》等片中已經(jīng)形成基本程式，即少數(shù)民族整體告別愚昧、走向自我確認(rèn)之路的講述。這種從民族舊俗中得到解放的話語模式，實(shí)際上是一種啟蒙話語的變奏與再現(xiàn)。而在書寫少數(shù)民族文化和現(xiàn)代文明碰撞時(shí)發(fā)生沖突的影像重構(gòu)的同時(shí)，影片也在塑造一批美好價(jià)值傳承者的女性形象，既引導(dǎo)觀看者生發(fā)對(duì)少數(shù)民族區(qū)域境況的關(guān)注，也讓強(qiáng)大的社會(huì)文化系統(tǒng)借此展示新型的行為、思想、觀念范式，最終讓啟蒙話語和人道關(guān)懷滲透在主旋律的中國式重構(gòu)之中。

首先，在某些民族題材電影中，女性不再是一種常規(guī)上的挑戰(zhàn)力量，而是含混在啟蒙主義的話語中，以超越性別、消弭二元對(duì)立的方式揭示出女性概念所涵蓋的多樣性、異質(zhì)性。中國傳統(tǒng)意識(shí)和歷史現(xiàn)實(shí)中的女性，幾乎都是被男權(quán)統(tǒng)治所異化的存在物，女性本身的自我意識(shí)和潛在力量在男性主導(dǎo)的體制內(nèi)被抑制和剝奪。但是在此后的中國少數(shù)民族題材影視中，女性卻脫離了性別范疇，與男性共同形成了對(duì)等的社會(huì)關(guān)系，但與此同時(shí)，女性本身的差異性也被消弭，其所有的價(jià)值承載是建立在性別屬性被閹割、缺失和拒絕承認(rèn)的心理/社會(huì)機(jī)制之上。如，《景頗姑娘》中的景頗族姑娘黛諾，受盡封建山官制度折磨，但她決不屈服。這種女性角色勇敢無畏，充滿剛強(qiáng)的力量，女性的性別特質(zhì)在主旋律的啟蒙敘事基調(diào)中，在擺脫被奴役的命運(yùn)的同時(shí)，其異質(zhì)性元素也被悄然替換，成為一種被想象的身體意象存在。但這類電影并不多，在大部分少數(shù)民族題材的電影中，女性形象還是非常鮮明、豐滿的，具有女性的獨(dú)特魅力。

其次，少數(shù)民族題材影片在文化的沖突與碰撞、民族融合和互相尊重的書寫中，也對(duì)女性傾注了人文關(guān)懷。中國少數(shù)民族題材電影，在涉及女性的敘事時(shí)，都會(huì)對(duì)兩性的不平等強(qiáng)烈抵制，并質(zhì)疑傳統(tǒng)觀念中對(duì)女性的歧見，積極塑造健康、美好、令人向往的女性形象，描繪新時(shí)代女性的自我覺醒，對(duì)女性人生的尊嚴(yán)和價(jià)值追求給予充分肯定。這種思想傳統(tǒng)即便在如今的商業(yè)大片時(shí)代，依然得到了一以貫之的表達(dá)。如近年涌現(xiàn)出的優(yōu)秀少數(shù)民族題材電影《新康定情歌》中，對(duì)于女性的多樣關(guān)懷更是得到了與時(shí)俱進(jìn)的改寫。它擇取了以漢族男子李蘇杰重返康定找尋六十年前初戀藏族姑娘達(dá)娃的視角，分別陳述了三位迥然不同的女性的人生故事。在片中，達(dá)娃既是尋求自我的女性主體表征，也是藏區(qū)女性世界中作為“他者”存在的化身。影片頌揚(yáng)了她的忠貞、樂于奉獻(xiàn)與執(zhí)著的品質(zhì)，同時(shí)也對(duì)她在矛盾糾葛中的自我選擇有了充分的尊重和體己的認(rèn)同感?？梢哉f，少數(shù)民族題材影片正是因?yàn)椴粩嘤巫咴诙嘀匚幕忡R之中，讓它在關(guān)注文化差異的同時(shí)，對(duì)多樣性的關(guān)懷視點(diǎn)有了更多的可能性理解。

三、歷史語境下的性別書寫

任何藝術(shù)反映都是歷史語境下的產(chǎn)物。歷史語境是決定所有文本意義、某個(gè)語句、甚或一個(gè)語詞所必需的各類因素的綜合關(guān)聯(lián)體。從歷史語境角度而論，中國少數(shù)民族題材影片其形態(tài)特征、人物構(gòu)建等，均與特定時(shí)期諸如政治、文化、經(jīng)濟(jì)等生態(tài)因子息息相關(guān)，其所涉及的性別話語也必然遭遇意識(shí)形態(tài)機(jī)制的作用規(guī)約。可以說，從女性主義的視野考察，其所顯示出的思想價(jià)值、審美取向，都是這種國家意識(shí)形態(tài)所伸張的民族認(rèn)同和歷史重建的衍生之物。

其一，在少數(shù)民族題材電影中，有關(guān)性別的敘事被明確無誤地融會(huì)到民族/國家多元一統(tǒng)的認(rèn)同主題之中。在這些影片中，所有對(duì)于女性的塑造以及所有看似明確的女性主義意識(shí)，都是某個(gè)更為宏大的主題的附屬品，和對(duì)于少數(shù)民族多元文化的體認(rèn)和尊重的敘事一起，都是服務(wù)于強(qiáng)化鞏固一體多元的中華民族共同體的意識(shí)表達(dá)。也就是說，這些影片中對(duì)于女性經(jīng)驗(yàn)、女性意識(shí)的呈現(xiàn)，從女性主義視角審視，其實(shí)都是現(xiàn)實(shí)變遷需要的工具性存在。這一點(diǎn)，在新時(shí)期以來涌現(xiàn)的眾多少數(shù)民族電影——尤其是歷史題材影片中表現(xiàn)尤為充分。諸如在《奢香夫人》《傲蕾·一蘭》《大涼山傳奇》《悲情布魯克》《月圓涼州》等片中，里面穿梭的女性群體，無一例外地都穿著自身民族最鮮艷的服飾，在與現(xiàn)代化空間和中原文化顯示差別的異域，或上演突破漢民族禁忌的愛情神話，或無意間成為主題敘事的娛樂元素，抑或只是作為男性性別內(nèi)心完美的“女性烏托邦”的存在。而其深層核心，都指向了國家/民族對(duì)既定秩序維護(hù)的需求和認(rèn)同的依據(jù)?？梢哉f，這些少數(shù)民族題材影片的女性意象，是性別意義上的民族認(rèn)同的變異組成。

其二，以女性主義的視野立論，少數(shù)民族題材影片其鏡像策略所衍生的審美追求和價(jià)值彰顯，特別是其中女性主義的表現(xiàn)訴求，無一不帶有歷史重建的職責(zé)，即在國家統(tǒng)一、多元文化盛行的當(dāng)下重生“存根”的沖動(dòng)，充斥著對(duì)自身民族歷史文化加以追尋的渴求?！断铲o嶺茶歌》里，一群畬族女孩在漢族青年小柳的感召下，意識(shí)到了本土保守勢力的頑固，她們?nèi)浩鸱纯?。與此同時(shí)，在積極吸收外來文明新鮮空氣的過程中，她們也意識(shí)到了自身民族文化身份那份古老記憶的厚重和溫情。而《靜靜的嘛呢石》里，導(dǎo)演萬瑪才旦通過一老一少兩個(gè)喇嘛的刻畫，向消費(fèi)文化泛濫年代的觀眾展示了一個(gè)深沉有力又靜美無言的西藏。其中的女性開始隱沒“五四”以來被認(rèn)為政治正確的自身的性別主體性，回歸本民族固有的傳統(tǒng)美德，重歸家庭、守望家園，在這樣的鏡像策略書寫中，少數(shù)民族族群本身的文化力量得到了最大化的張揚(yáng)。因此，可以說，這些少數(shù)民族題材電影本身就是精英話語、民間情趣、國家形態(tài)彼此滲透、交叉的場域，是歷史重建的意識(shí)潛在驅(qū)動(dòng)下的產(chǎn)物。

綜上所述，在歷來的少數(shù)民族題材電影中，女性由于身份性別的特殊屬性，一直都是重點(diǎn)表述對(duì)象，更是電影的公共空間領(lǐng)域內(nèi)眾多價(jià)值觀念的承載者?？梢哉f，依據(jù)女性主義的視角，這些女性與其說是一種性別存在，毋寧說是國家宏大敘事、族群政治/文化訴求、個(gè)體幻象三者混合后的符號(hào)。但電影也借此傳達(dá)新時(shí)期以來的中國少數(shù)族群女性群體的內(nèi)心世界、女性經(jīng)驗(yàn)、獨(dú)特感悟，乃至其生命體驗(yàn)也得到了多元化的、深入的呈現(xiàn)，成為珍貴的影像財(cái)富。