非遺電影的創(chuàng)作主題略論

唐銘崧

(河池學(xué)院，廣西 河池 546300)

隨著“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”這一概念的逐漸深入人心，非遺的保護熱應(yīng)運而生，與之有關(guān)的電影，即非遺電影也開始了創(chuàng)作，并呈現(xiàn)出異彩紛呈的局面。人們甚至欣喜地看到，一種在國產(chǎn)電影中前所未有的新類型片由此誕生，非遺題材成為一個具有可操作性的文化符號，被納入到已經(jīng)較為成熟的電影產(chǎn)業(yè)運作流程之中。而從藝術(shù)的角度來看，這些電影往往是具備多重主題的，體現(xiàn)了主創(chuàng)的文明意識以及文化自覺。

一、記錄與民族想象

對于非遺電影的創(chuàng)作動因和主題，人們會認為其最首要的便是記錄與搶救。誠然，非遺電影對于各種瀕臨失傳的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是有保存作用的。如以湘西花垣縣為背景的《寂寨》是中國的第一部苗語電影。在電影中，觀眾就得以認識到大量的苗族文化。包括有形文化，如調(diào)式復(fù)雜、旋律獨特、演唱形式多種多樣的苗歌古譜，和無形文化，比如人們要學(xué)習(xí)苗歌前必須進行的拜師禮儀等。對于從來沒有了解過湘西苗歌這一民族音樂藝術(shù)的瑰寶，或雖然知道，但知之甚少的觀眾來說，《寂寨》無疑有著非同小可的記錄和普及作用。苗歌歷史悠久，但是在歷年的傳播過程中，由于各種自然或人為的災(zāi)害，這種在很多情況下都是口耳相傳的藝術(shù)大部分已經(jīng)失傳。如在電影中，爺爺去世以后，如果沒有改變心意回到家鄉(xiāng)的女主人公梅香，大量的苗歌就要失傳。電影《寂寨》在呈現(xiàn)給觀眾非遺本身的同時，也委婉地探討其傳承不利的原因(如在電影中，梅香傳承苗歌的代價是堅守在苗寨，放棄自己在大城市中的生活，她去拜見爺爺之前都不敢穿著現(xiàn)代服飾，而是要在菊花姐那里先換上苗族服飾才敢去見爺爺。似乎只有這樣才能確定“我是誰”。非遺的維系被與脫離時代發(fā)展前沿掛鉤，非遺的存在被與經(jīng)濟落后相聯(lián)系，這無疑是不利于非遺的保護的，是引人深思的)，并展現(xiàn)大量邊遠山村少數(shù)民族的生存狀況。在《你不喜歡我我喜歡你》等歌聲中，在老寨子、石板路等民俗風(fēng)景中，勾起湘西苗族人魂牽夢縈的鄉(xiāng)愁，也呼喚起外部社會對湘西花垣縣的關(guān)注。

但當(dāng)前的絕大多數(shù)非遺電影不僅并非純粹的紀(jì)錄片而是經(jīng)過了包括虛構(gòu)等藝術(shù)加工后的產(chǎn)物，而且即使是忠于現(xiàn)實的紀(jì)錄片，其創(chuàng)作主題也絕不僅僅是一種客觀的記錄。嚴(yán)格來說，相較于記錄，非遺電影的主題更是一種對傳統(tǒng)的民族文化所具有的面貌的“窺一斑”式的想象。這是由文化的抽象性，非形象性決定的，也是與非遺電影的參與者(包括創(chuàng)作者與接受者)和非遺的擁有者之間的文化分野決定的。何況正如馮驥才所總結(jié)的：“絕大部分非遺只有一份當(dāng)年申遺使用的材料，并沒有詳備的文化檔案。特別是非遺積淀在傳承者(無論是個人、家族還是村民集體)心靈的記憶和身體的技藝中，這些重要的活著的無形的遺產(chǎn)，需要充分的口述與音像的存錄，但這些工作各地基本沒有做，也就是說非遺是缺乏檔案的?！边@就導(dǎo)致了電影要在有限的原始資料基礎(chǔ)上進行大量的填充。主創(chuàng)本人在保護非遺這個活動中以一個外來者、旁觀者的角度開始想象，而觀眾也在電影的幫助下完成著各自的想象。

張藝謀的《千里走單騎》盡管并不是一部純粹意義上的非遺電影，非遺并非電影創(chuàng)作的動因，但是卻稱得上電影中的關(guān)鍵元素。但也正是因為非遺在電影中僅為服務(wù)敘事的工具，和一些民俗元素一樣，摻雜了導(dǎo)演為藝術(shù)性而進行的想象性虛構(gòu)或調(diào)整，結(jié)果引發(fā)了中國第一起“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”侵權(quán)的案件，電影中的《千里走單騎》《戰(zhàn)潼關(guān)》這兩場安順屯堡地戲在電影中成為“云南面具戲”，被認為是對地方民俗文化的錯誤詮釋。而在后來的非遺電影中，地方政府和文化主管部門，專業(yè)人士的加入，保證了類似的“張冠李戴”基本得到避免，但為了保證故事的豐滿性、民俗景觀的可看性等，加上對民族心態(tài)等意識形態(tài)解讀時未必百分之百到位，最終呈現(xiàn)出來的依然是一種民族想象。如《愛在廊橋》中用綿長古樸的廊橋，濃施粉黛的北路戲，五顏六色的壁畫，青石綠瓦的美景，與依妹、福坤和長天三個人“人生如戲，戲如人生”的癡情糾纏中，塑造出了一個秀麗細膩的福建東部壽寧縣的面貌。與之類似的還有如《蔡李佛》《十里紅妝》等，電影中都存在大量的為了文化影像化而做出的虛構(gòu)內(nèi)容，最終觀眾看到的，是一個想象中的、被主觀賦予了意義的民族或地域文化，但這并不妨礙其感召觀眾。

二、民族文化走向設(shè)計

非遺電影的第二重主題是對在未來，民族文化擁有怎樣的走向進行想象或設(shè)計。從消極的角度出發(fā)，在一個區(qū)域社會開始轉(zhuǎn)型的特殊階段，無法適應(yīng)轉(zhuǎn)型的民族文化的走向無疑是消失，而電影則需要提供一種積極的設(shè)計，讓觀眾看到非遺在消失之外的另一種可能。

通常情況下，非遺電影較為熱衷表現(xiàn)傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的接觸、交流與融合，這種異質(zhì)文化之間的互動自然是不會一帆風(fēng)順的，甚至在表現(xiàn)現(xiàn)代性時，電影有時會刻意地將其病態(tài)化，以更好地營造沖突，但最終基本都有一個較為圓滿的結(jié)局。例如在《嗦噥·花亙》中，電影是以一個搖滾樂隊在排練時遭遇瓶頸開始的，他們被從網(wǎng)上搜索到的視頻吸引，決定走“民族風(fēng)”的路線，在樂隊中加入一些民族樂器。架子鼓手沈之航踏上了去湘西苗寨的路，遇上了給游客表演苗鼓的苗家女孩龍梅子，他毛遂自薦，表示自己能幫他們把鼓打好。在后面與苗鼓隊的交流中，沈之航經(jīng)歷了口角，也得到了成長，其中“斗鼓”一段成為電影的高潮?！班聡仭せ▉儭痹诿缯Z中，正是鼓聲悠揚之意。在電影中，從西方傳入的，帶有叛逆性質(zhì)的，追求狂放與歡愉的搖滾樂和本土的，古老的苗鼓屬于兩種空間維度，擁有兩種文化記憶，它們在對立的同時又有著共性，即都可以抒發(fā)人亢奮、激昂的情緒。更值得一提的是，在電影中，文化的傳播并不是單向的，沈之航在向面主人學(xué)習(xí)制鼓、打鼓時，龍梅子也向沈之航學(xué)習(xí)架子鼓、搖滾樂，并沒有被否定。這體現(xiàn)出電影主創(chuàng)一種積極貼近大眾，主動尋求融合的開放、自信心態(tài)。

同時，非遺電影也會在描述這種走向時，提出一種強勢文化有可能會吞噬弱勢文化的擔(dān)憂。例如在《爾瑪?shù)幕槎Y》中，電影以羌族和漢族之間的碰撞，表現(xiàn)了新時代和舊文化之間的沖突，尤其是大川在課堂上教授英文，在看到雪山以后唱的是好萊塢著名愛情電影《泰坦尼克號》中《我心永恒》等的設(shè)定，更是強化著大川這個角色代表的這種全球化下的“新”。在電影中，有三對即將結(jié)婚的青年都是羌漢通婚，而無論羌族一方是男是女，無一例外的，善良淳樸的羌族人都在這段感情中居于劣勢，對漢族人百般迎合。當(dāng)爾瑪前來說她爸爸希望按照羌族風(fēng)俗在寨子里辦一場婚禮時，大川毫不猶豫地讓她“放心”，但這個放心并不是大川答應(yīng)辦這場羌族婚禮，而是他決定親自去說服爾瑪?shù)陌职执蛳@個念頭。當(dāng)爾瑪?shù)陌职衷诨槎Y形式上堅持己見時，包括爾瑪一家的鄰居，爾瑪?shù)拈|密依雅這樣的羌族人也出面勸說他們聽從大川家的意見。爾瑪?shù)那澳杏讯喟鸵患以诓芾习迕媲耙矌缀醢僖腊夙樀取ｋ娪跋Ｍ軌驅(qū)ふ业揭环N兩個民族文化共存而非互相傷害的方式，讓人們在現(xiàn)代生活中有著多重的文化選擇，但是在文化地位不對等的情況下，這無疑又是十分艱難的。

三、民族文化保護

在以文化尋根、文化搶救與保護為主題的《為什么仍擔(dān)憂非遺》中，馮驥才指出，當(dāng)前非遺的保護面臨四大問題，一是自然村在城鎮(zhèn)化與新農(nóng)村建設(shè)下的迅速消失；二是與原來自然村相關(guān)的生活方式的改變，人們選擇進城務(wù)工，放棄原有的生活文化；三是傳承人老齡化，非遺繼承人大多孤老無助，這將導(dǎo)致人亡歌息；四則是雖然存在保護，但保護的方式并不科學(xué)。因此，喚起人們解決這四大問題，實現(xiàn)對非遺的保護，讓更多的人參與進保護非遺的“接力”中來，讓非遺不至于出現(xiàn)斷層和消逝，依然能在當(dāng)代社會中擁有活力和生命力，這是非遺電影中最為重要的創(chuàng)作主題。

在非遺電影中，電影人一般并不會直露地提出具體策略，更無意于否定城鎮(zhèn)化，而主要是從兩個方面，完成對文化保護主題的敘述。

首先是盡可能展現(xiàn)非遺及其生存空間之美。在非遺電影中，對非遺之美的展現(xiàn)往往巧妙地雜糅在敘事之中，電影以一種潤物細無聲的方式，讓觀眾在注意矛盾沖突的同時，為非遺或其生存空間的華麗或精巧所吸引。如在《爾瑪?shù)幕槎Y》中，不僅羌族的婚俗習(xí)慣，如吃大酒、吃小酒、開口酒、“花夜”，以及巫師的作法等被展現(xiàn)，還有大量與婚姻無關(guān)，但滲透在羌族人日常生活中的人文景觀也在影像中得以展現(xiàn)，如羌族人傳統(tǒng)刺繡工藝也是非遺之一。在電影中，羌族男女老少身上色彩艷麗、圖案精致的刺繡，以及服裝里豐富的頭巾、頭帕、圍腰等組成部分都讓觀眾目不暇接。而多巴家里開的正是裁縫店，這使得觀眾除了看到服飾之外，還能很自然地看到羌族刺繡做出來的枕巾、香袋、窗簾等。還有女性在談話時手里也并不停下針線活，爾瑪對大川表達自己的愛意時，就是給大川繡了一雙極為漂亮的鞋墊。這樣一來，在劇情的推進中，觀眾就能感受到羌族人對美的追求，與之類似的還有電影對羌族建筑的介紹等。古寨、碉樓這些建筑，還有語言、風(fēng)俗、樂器等雖然本身不是非遺，但是卻在某種程度上是非遺存在的物質(zhì)載體。電影固然重視對羌笛、羊皮鼓舞、刺繡等進入了名錄的非遺的展現(xiàn)，也展現(xiàn)了這些非遺存在的原始、質(zhì)樸、清麗脫俗的空間，對觀眾的興趣形成一種全方位的激發(fā)。

其次，非遺電影通過塑造保護非遺的人物形象，來讓觀眾建構(gòu)起對這種行為的認同。例如在《一個人的皮影戲》中，老藝人馬千里原本也只是將皮影作為一門興趣以及掙錢的方式，而在意識到這是非遺，又聽說在法國還有皮影戲博物館后，才意識到這是一門重要的文化。于是馬千里開始了對傳人的尋找，他為了延續(xù)這一藝術(shù)，愿意免費教他人，然而還是應(yīng)者寥寥。馬千里前后心態(tài)的轉(zhuǎn)變是極為真實的，這是一個值得觀眾同情的角色。又如在介紹嗩吶藝術(shù)的《百鳥朝鳳》中，電影中最為出彩的莫過于老嗩吶藝人焦三爺和徒弟游天鳴這兩個形象，他們一個用生命獻祭了這門藝術(shù)，一個則在目睹了嗩吶的地位不再后，依然老實地接過師父的衣缽，扛住無雙鎮(zhèn)嗩吶的最后一脈，而沒有在物欲橫流的時代下隨波逐流。在必須承認城鄉(xiāng)經(jīng)濟差異的前提下，電影并不淺露直白地否定藍玉和二師兄等人去西安打工的行為，而是通過天鳴在師父的墳前孤獨地為師父吹奏那曲代表了嗩吶終極技藝，并且包含著對一個人生前道德品質(zhì)最高評價的《百鳥朝鳳》這一畫面，讓觀眾嗟嘆民俗藝術(shù)的沒落浮沉，并且對將嗩吶引以為生命之傲，不在乎物質(zhì)利益而憑良心演出的焦三爺肅然起敬。盡管并非每個觀眾都能夠投身于對非遺的保護工作中去，但是至少可以因為觀影而避免自己成為讓非遺隕落的殘忍和無奈中的一部分。

當(dāng)前無論是非遺保護工作，抑或是非遺電影的創(chuàng)作，在我國都處于起步階段。電影人將攝像機對準(zhǔn)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，在電影中表現(xiàn)出多重主題，或是對非遺進行了民俗志式的想象，或是在影響書寫中思索民族文化在未來的走向，并喚起公眾對非遺的保護意識。可以說，非遺電影的創(chuàng)作是具有文化意義的，它和非遺的保護效果一樣，都是值得我們投射更多關(guān)注目光的。