論基于“前提”的商業(yè)片敘事邏輯

牛 旻 聶運偉

(1. 湖北工業(yè)大學 藝術設計學院，湖北 武漢 430000；2.湖北大學，湖北 武漢 430000)

美國商業(yè)片通行的創(chuàng)作方法論較為豐富，為人熟知的有三幕劇理論、15個關鍵節(jié)拍說、40個主要場景說、類型說、原型歸納法等。其中，基于“前提”這一概念形成的敘事方法，使美國商業(yè)片在角色設置、故事結(jié)構(gòu)、價值取向等方面形成了獨特的模式與敘事邏輯。相比而言，我國影視業(yè)正處于建構(gòu)商業(yè)片敘事話語體系的摸索階段，依然遵從“主題先行”的敘事邏輯，但缺乏熟練的商業(yè)片敘事技巧與成熟的敘事邏輯，從張藝謀的《英雄》(2002)開始，一直在宏大主題闡釋和個人價值言說之間游走不定，在主旋律和“大投資+大明星”模式之間猶豫徘徊，普遍存在敘事邏輯不嚴謹、角色刻畫與故事主線脫節(jié)、多線敘事技巧薄弱等問題。對“前提”在商業(yè)片敘事中功能的探索，有助于解決這些問題。

1946年，好萊塢編劇拉約什·埃格里率先將“前提”這一概念應用于商業(yè)片劇本寫作，在其著作《編劇的藝術》一書中指出：“每一部好戲都必須有一個精心構(gòu)思的前提……缺少了形態(tài)清晰的前提，任何想法和情境都不足以將你帶向一個邏輯上的結(jié)論?！痹诿绹虡I(yè)片敘事話語體系中，前提(Premise)指基于影片價值判斷(即主題)所做的邏輯框架設置，涵蓋了影片目標、基本情感、故事動力等多個概念，可視作對主題(Theme)的解析與具體化。設置一個完整合理的前提，是好萊塢商業(yè)片編劇創(chuàng)作的首要環(huán)節(jié)。前提的表述，必須包含“人物、沖突和結(jié)局”三個要素，以及影片主題，例如，美國動作片《蝙蝠俠：黑暗騎士》(2008)的主題是“懲惡揚善”，前提則是“在現(xiàn)代社會法制的排斥之下，法外正義只可能在黑暗角落執(zhí)行”，其中，主角蝙蝠俠代表“法外正義”，即人物，“排斥”和“執(zhí)行法外正義”是沖突，“只能在黑暗中執(zhí)行”則是結(jié)局。由前提統(tǒng)攝，貫穿影片的主要沖突是蝙蝠俠對法外正義的懷疑與求證，而非簡單的替天行道。

鑒于此，本文從商業(yè)片的敘事方法與邏輯出發(fā)，歸納并深入探析基于“前提”的商業(yè)片敘事邏輯，分析其如何對影片價值判斷、角色設置、故事建構(gòu)三方面起到支配作用，并據(jù)此探析我國商業(yè)電影、電視劇借鑒“前提”敘事邏輯的可能性。

一、前提在商業(yè)片敘事中的基本原則

從前提出發(fā)的好萊塢商業(yè)片，與主題先行、很少設置前提的我國商業(yè)片，在敘事邏輯上存在顯著差異?；谇疤岬闹匾裕萌R塢商業(yè)片編劇在長期創(chuàng)作中形成了一些默認的基本原則，筆者將其歸納為兩條。

第一，前提決定了影片的邏輯框架和沖突模式，因此必須在影片鋪墊階段明確呈現(xiàn)，使之成為統(tǒng)攝全片的敘事起點。

根據(jù)好萊塢通行的劇本創(chuàng)作原則，“前提”的呈現(xiàn)必須在影片開場畫面之后的鋪墊階段完成，繼而要通過情節(jié)發(fā)展與角色行動對前提進行驗證，以此形成貫穿影片的敘事動力，造成整體懸念。

例如，好萊塢校園喜劇《律政俏佳人》(2001)的前提出現(xiàn)在影片4分28秒：企圖坑騙女主角伍茲的服裝店老板得意地說“我就喜歡用老爸信用卡的傻瓜金發(fā)女郎”，但被伍茲識破。這個場景使觀眾明白，影片將要驗證的核心價值判斷是“處于社會偏見中的金發(fā)女郎能否破繭成蝶，成為職場精英”(其主題則是“青年的成長”這一抽象命題)。這一前提決定了影片的主要沖突模式，即“傻白甜”伍茲如何克服自身的幼稚、戰(zhàn)勝旁人的輕視。動畫電影《瘋狂動物城》(2016)在3分15秒時呈現(xiàn)了前提：父母勸告小兔朱迪安守現(xiàn)狀，知足常樂，不要妄想當一名兔子警官。前提的確立，決定了影片后續(xù)的場景、動作和情節(jié)設置，因此，《瘋狂動物城》的全部后續(xù)情節(jié)，都緊緊圍繞朱迪對自己身份的探求與確認。

與之相反，主題則不須在開頭提出，也無須明確闡釋——編導甚至會刻意對主題做適當遮蔽，以形成懸念，啟發(fā)觀眾思索。如國產(chǎn)電影《無間道》(2002)在影片的開場畫面以字幕闡釋“無間之苦”的主題；《西游·降魔篇》(2013)則直到完成了主要情節(jié)的反轉(zhuǎn)后，才終于在第三幕引出了愛與犧牲的主題。

第二，前提的證明只能由主角承擔，必須在影片開頭呈現(xiàn)主角的內(nèi)在精神與道德困境。

作為統(tǒng)攝全片的價值判斷與命題，前提是必須在開場畫面和鋪墊環(huán)節(jié)之間及時呈現(xiàn)的，而主角則是其唯一載體，好萊塢商業(yè)片正是憑借對主角從始至終的聚焦，才使觀眾能深入沉浸到影片構(gòu)建的價值判斷與故事情境之中，從而深入思考并接受其主題。在好萊塢警匪片《空中監(jiān)獄》(1997)中，第一個場景是用旁白暗示主角卡梅隆退伍的現(xiàn)狀；第二個場景就是前提呈現(xiàn)：卡梅隆去酒吧探望妻子，遇到醉漢騷擾，脾氣暴躁的卡梅隆被妻子勸告“別惹麻煩”(暗示影片前提是“要贏得家庭幸福，不僅需要勇氣，還應有理智與責任感”)；在第三個場景，為了保護妻子，血氣方剛的卡梅隆失手殺死醉漢而入獄，被迫與妻女分離。僅僅3個場景，一個形象豐滿、處于極端精神與道德困境的主角形象迅速塑造成型。影片后續(xù)情節(jié)由此獲得極強推動力——在獄中，卡梅隆真心改過，只盼贖罪。在一次嚴重的劫獄事件中，他沉著冷靜，救助獄友和獄警，挫敗恐怖分子，終于實現(xiàn)涅槃，以達觀的姿態(tài)回歸家庭生活。

與之大相徑庭的是，在主題先行的影片邏輯框架中，主角并不是敘事的唯一核心，主題的演繹可由主角和配角分攤，故而編導并不急于刻畫主角內(nèi)在困境。我國商業(yè)片尚處于模仿與摸索階段，編導往往既想深入描摹主角的內(nèi)在困境，又難以割舍對主題和故事傳奇性的表現(xiàn)，但兩者難以兼得，最終只能是主角向主題做出妥協(xié)，出現(xiàn)兩種“主角讓位于主題”的情況：

第一，“時代背景刻畫”擠占了主角刻畫的空間。如武俠片《新龍門客棧》(1992)，在開頭以“畫外音講述+歷史事件畫面”的方式描摹出明代宦官亂政的黑暗時代背景，主角并未直接出場，只由臺詞間接提及其禁軍教頭身份。但商業(yè)片與小說不同，敘事節(jié)奏必須簡潔明確，分秒必爭，每個畫面都須緊扣故事主線，因此，開場畫面被用于時代背景刻畫，不但搶走了樹立主角形象的黃金時機，也極易造成第一幕線索散亂、缺乏敘事重心，觀眾的注意力難以集中。

第二，“故事傳奇性的營造”擠占了主角刻畫的空間。在《拆彈專家》(2017)等警匪片中，雖然偏向?qū)χ鹘堑膫€體價值探尋，而非宏大命題的闡釋，但編劇依然逃脫不了慣性束縛，習慣用“罪犯行兇”的模式化動作場面切入，著力營造緊張刺激的敘事起點。這種敘事方式，雖然使影片情節(jié)迅速展開，但就主角刻畫而言，實質(zhì)上止于其外部困境，并未深入其內(nèi)在精神與道德困境，主角僅僅實現(xiàn)“行動元”功能，未成為完整的“角色”，主角實際是缺位的。

二、前提在商業(yè)片敘事中的功能

筆者認為，“前提”在商業(yè)片敘事中的功能可歸納為三點，相應地，這三點功能可以解決我國現(xiàn)階段商業(yè)片的三個癥候，即邏輯性不強、角色與故事脫節(jié)、多線敘事薄弱。

第一，整合影片價值判斷與主角發(fā)展，增強敘事的邏輯性。

注重整合主角與主題，善于在主題闡釋與主角刻畫之間實現(xiàn)平衡，是好萊塢商業(yè)片的敘事特色。編劇布萊克·斯奈德在《救貓咪》一書中批評了美國動作片《古墓麗影》(2001)，認為與其花費百萬巨資給女主角制作新奇奪目的裝束，倒不如花幾美元設置一段3分鐘的“救貓咪”場景(即展示主角豐富內(nèi)心情感與困境，以期獲得觀眾喜愛與認同的場景)。

這種鮮明的主角意識，正是由前提敘事邏輯所決定的。好萊塢編劇普遍認為，應以前提為先導，使影片在開頭就建立明確的價值與邏輯框架；與之相呼應的是，主角作為驗證影片主題的核心“行動元”，也應在開頭陷入內(nèi)在精神失衡與道德困境，唯此，才能賦予故事強大的驅(qū)動力。因此，在第一幕的鋪墊部分，影片敘事重心會被置于刻畫角色失衡的心理狀態(tài)和所處的關系困局，而非時代背景或外在情節(jié)動作。

正是這種獨特的敘事邏輯，導致了中美商業(yè)片敘事邏輯的鮮明分野。以影片結(jié)局的設置為例，在警匪片、西部片和武俠片中，諸多中國俠客或取義成仁，或殉情羽化，通過犧牲來升華主題；而美國牛仔則往往全身而退，以幸福美滿的方式驗證前提。

若從受眾的審美心理出發(fā)，做社會學、心理學分析，將中美商業(yè)片敘事邏輯的差異歸因為東西方傳統(tǒng)文化心理的迥異，比如將好萊塢的故事原型回溯到《白雪公主》或《睡美人》，將中國商業(yè)片原型回溯到《梁?！坊颉段鲙洝?，對比母題原型的差異，將兩種大眾審美心理圖式(幸福美滿，殉情羽化)視為中美愛情片價值取向差異的根本成因，此說有一定合理性。

但若以“前提論”做觀照，則可發(fā)現(xiàn)，不應將商業(yè)片的價值判斷完全歸因為文化差異性和審美心理圖式。事實上，在許多商業(yè)片中，悲劇性結(jié)局的成因，其實是由于前提設置不夠充分，導致影片價值判斷模糊，從而使主角未能明確地完成救贖或成長，最終只能通過“煽情”來強行營造悲劇效果，以求補救。

例如，即使是《天下無賊》(2004)和《拆彈專家》(2016)這類優(yōu)秀商業(yè)片，在傳統(tǒng)敘事框架的桎梏下，只能將大量篇幅用于演繹主題，導致前提設置模糊，并未使主角陷入極端的內(nèi)在精神困境，缺乏強烈的驅(qū)動力與明確的救贖目標。因此，主角雖然在行為層面實現(xiàn)了對主題的演繹，以及對故事的傳奇性的圖解，但在精神層面并未經(jīng)歷“陷入困惑—尋找自我價值—經(jīng)歷絕境—實現(xiàn)頓悟—獲得精神涅槃”的徹底蛻變，其個人發(fā)展并未完成。

因此，當影片進行到第三幕，曲終只能人散，編導不得不將主角放上祭壇，刻意以悲劇收場，以此強化影片的悲劇氣息，以求觸動觀眾情緒。但實際上，這類影片的主角無論生死，往往都未對故事結(jié)局產(chǎn)生必要作用——無論《天下無賊》中的俠盜王博是否犧牲，匪首黎叔都會被抓伏法，懲惡揚善的主題會得到闡釋；警官章在山即使不選擇犧牲自己，恐怖分子的炸彈也會被拆除。導致這類影片主角犧牲的根本原因，其實并不是東亞觀眾的悲劇式審美心理習慣，也不是故事情節(jié)的必然需求，而是編導對影片前提設置缺失的一種變相彌補。

因前提設置模糊，導致主角未能充分發(fā)展，這才是諸多商業(yè)片被動設置悲劇結(jié)局的主因。

反觀一些成熟的商業(yè)片，由于在電影啟幕時就給主角設置了足夠多的困境和原罪，以此形成影片的根本動力，結(jié)局來臨時，主角已歷經(jīng)磨難，完成了救贖，影片開頭的前提完全得以證明，觀眾對影片所下的“價值觀賭注”已經(jīng)實現(xiàn)，無須再刻意犧牲主角以求悲劇效果，也不會讓觀眾在邏輯上挑出“主角其實白死了”的瑕疵。警匪片《全民公敵》(1998)的主角揭露政府黑幕，功成身退；《空中監(jiān)獄》的主角挫敗恐怖分子，重獲幸福；《蟲蟲危機》(1998)螞蟻菲力以身犯險，勇敢地消滅了天敵蚱蜢后，也從殘酷的弱肉強食中安然逃生。

設置前提猶如確定繪畫的構(gòu)圖，設置主題則好比確定繪畫的意境。明確的前提設置會使影片形成前后貫通、一致的邏輯結(jié)構(gòu)，即使其中心思想未必深刻，但能實現(xiàn)敘事與劇情邏輯的完整與自治。而主題敘事一旦進入商業(yè)片語境，則時常面臨框架與結(jié)構(gòu)的游移，甚至導致框架扭曲變形，如網(wǎng)絡短片《一個饅頭引發(fā)的血案》(2005)即是對影片《無極》(2005)的敘事邏輯所做的戲謔與調(diào)侃。

第二，確立了“情感故事”的深層結(jié)構(gòu)，整合次要角色與故事主線，增強影片通俗性。

經(jīng)過電影工業(yè)的長期營造，好萊塢商業(yè)片早已脫離了對主題的被動演繹，而是通過建構(gòu)符合大眾審美心理圖式的深層故事結(jié)構(gòu)，容納林林總總“接地氣”的故事。由編劇們總結(jié)出的影片故事原型，既有“金羊毛型”“超級英雄型”之類的遠古神話變體，也有“鬼怪物型”“麻煩家伙型”這類現(xiàn)代都市故事形態(tài)的提煉。而無論哪種故事類型，都被納入三幕劇理論之中——即主角尋求改變的第一幕(正題)、主角重鑄精神世界的第二幕(反題)、主角完成精神涅槃的第三幕(合題)。而三幕結(jié)構(gòu)得以在商業(yè)片敘事中被建構(gòu)起來，正是基于“前提”對主角功能的規(guī)定。

在由前提敘事理念統(tǒng)攝的三幕劇理論中，作為影片主要情節(jié)部分的第二幕，是被界定為情感故事的(包括愛情、親情、友情等)。一部好萊塢商業(yè)片的深層故事結(jié)構(gòu)，其實是由“主角如何走出精神困境、獲得真情”這一前提所決定的“情感故事”，這才是經(jīng)過市場驗證、符合大眾審美心理圖式的好萊塢商業(yè)片故事模型。

例如《阿甘正傳》(1994)的第二幕的深層故事結(jié)構(gòu)，并非阿甘的傳奇經(jīng)歷，而是阿甘與珍妮的愛情故事；《功夫熊貓》(2008)的第二幕也并非一系列高度模式化的拜師學藝、除暴安良橋段，而是熊貓阿寶與師父從歧視、疏離到被迫合作，最終互相理解、扶持的情感故事；《真實的謊言》(1994)的第二幕看似是特工哈利勇斗恐怖分子，其深層結(jié)構(gòu)其實是哈利意識到疏離了妻子海倫，當他體會到現(xiàn)代都市女性渴望浪漫、渴望從乏味的庸常生活中偶爾逃離的情感需求之后，與妻子一同經(jīng)歷了磨難，重新認識彼此，更加相愛。在這樣一部特工題材電影中，海倫雖然不是常見的類型片“行動元”(既不是特工，也不是恐怖分子或目擊者等必要角色)，但毫無疑問是支撐影片主體結(jié)構(gòu)的第二主角。

在情感故事這一深層結(jié)構(gòu)的導引下，商業(yè)片次要角色的敘事功能得到了充分釋放。尤其女主角(或者女性視角影片中的男主角)，更是擺脫了“第一主角的附屬品”這一花瓶身份，在諸多優(yōu)秀商業(yè)片中，如《生死時速》(1994)、《變臉》(1998)、《戰(zhàn)爭之王》(2005)，女主角對劇情的推動作用都十分顯著。

與此相反，在主題敘事中，第二主角則容易受到主題的擠壓，游離于故事主線之外，造成“花瓶現(xiàn)象”，這是我國一些商業(yè)片尚未走出的泥淖。例如，在《新警察故事》(2004)、《暗戰(zhàn)》(1999)、《無間道》(2002)等商業(yè)片中，女主角并未對故事產(chǎn)生明顯阻礙或推動，敘事功能幾乎完全喪失。

究其原因，主題敘事片往往具備宏大命題(如忠義、天下)，容易壓縮、擠占主要角色的敘事主體性與發(fā)展空間。第一主角尚且淪為扁平化的主題符號，其與第二主角共同構(gòu)成的情感故事自然更加被邊緣化。此時，次要角色與主要沖突缺乏必然聯(lián)系，既不是主題的踐行者，也不會對第一主角造成阻礙或推動，無法影響故事發(fā)展，只具有“主角的愛人”這一身份符號，是作為商業(yè)片不可缺少的愛情元素被擺在劇中的。

那么，是否主題敘事片一定無法發(fā)揮第二主角的敘事功能，必定要徹底將其擠出影片主線之外呢？答案是否定的。例如，在動作片《戰(zhàn)爭之王》(2005)中，即使具備宏大主題(戰(zhàn)亂源于大國操縱)，但其女主角絕非花瓶。

片中，武器巨商、男主角尤瑞貫穿影片第二幕的動機，并非簡單追求權力或金錢，而是對摯愛的妻子的追求與挽留——妻子凝聚了尤瑞對美好、成功、情感、虛榮、刺激、安定等復雜人生目標的追求，使這個浮萍般的移民在歧途上越行越遠?；谶@個在開頭就闡明的動機，男主角才演繹出一幕幕緊張跌宕的斗爭情節(jié)，他不僅要與特警斗智斗勇，還要與妻子進行偵查與反偵查，最終被妻子檢舉入獄。與《真實的謊言》這類“披著諜戰(zhàn)外衣的愛情片”不同，《戰(zhàn)爭之王》的主線是武器販子與特警間的斗爭，其敘事的成功，充分驗證了前提敘事具有整合次要角色與故事主線的功能。

第三，形成多線敘事的合力，增強故事性、娛樂性和主題深度。

前提對商業(yè)片敘事具有整合與統(tǒng)攝作用。除電影之外，在好萊塢常見的多主角型單元劇中，多線敘事的優(yōu)勢更為彰顯，多主角和多線敘事成為好萊塢影視的一大特色。

相比系列劇(若干集故事情節(jié)連貫)和連續(xù)劇(所有集故事情節(jié)完全連貫)，好萊塢單元劇(每一集情節(jié)獨立)是最適合周播模式的劇種。單元劇每集情節(jié)各自獨立，敘事方式靈活，能有效解決長期拍攝過程中的演員缺席等問題，也能根據(jù)觀眾的反饋意見及時調(diào)整敘事思路。

但單元劇也是最容易陷入模式化誤區(qū)的劇種。其缺陷在于：故事的主線(整體前提)與每集的獨立故事(單元前提)容易不協(xié)。新故事每集出現(xiàn)，新角色每集登場，如果總集數(shù)較多，無疑會沖淡、淹沒該劇的總前提和主角形象。

因此，單元劇的前提統(tǒng)攝就顯得十分必要。不僅每集應有明確、獨立的前提作為統(tǒng)攝，全劇還需有一個整體前提，如探員里格斯的心理陰影和不為人知的過去(《致命武器》)，法醫(yī)亨利的身世之謎(《永恒》)。

以單元劇《永恒》第一季第17集為例。該集一共有三條故事線，第一條既是楔子故事，也是主題故事，講述一名黑客曝光政客黑幕的行動，由此探討信息社會的隱私邊界問題；第二條是單集案情故事，警員追查另一名黑客罪犯的真實身份；第三條是主角的背景故事，即主角亨利隔世的愛情悲劇。

在“不應為了保全自我而隱瞞真相，導致無辜者受害”的前提統(tǒng)攝之下，該集的編劇展現(xiàn)了嫻熟的敘事技巧，時而將亨利的開場畫外音與楔子畫面巧妙融合，或在日常化生活場景的爭論中潛移默化強化前提，或把亨利的痛苦回憶與當下抉擇準確對位，從而在短短40分鐘的故事里緊密整合了三條主線，不但未見絲毫凌亂與拼貼感，反而從三個角度豐富了主題：以楔子故事增加了主題深度，以主角故事增加了情感厚度，豐富并深化了單集案情故事，從而走出了商業(yè)片的模式化陷阱。類似的敘事技巧在《云圖》(2012)等影片中也得到彰顯。

單元劇的前提設置，比電影更能彰顯前提敘事的技巧性。因此，在解決了單集的整體性問題之后，美式單元劇得以徹底解放了情節(jié)豐富、題材多變的優(yōu)點，這也是好萊塢電視劇的質(zhì)量超過別國的主因之一。

三、前提敘事與主題敘事的合流

放眼全球影視產(chǎn)業(yè)，市場競爭日趨激烈，商業(yè)片生產(chǎn)者已不能僅依靠批量復制和媚俗迎合來盈利，而必須在優(yōu)勝劣汰中不斷挖掘故事深度、探索敘事技巧，尋求娛樂性與思想性的統(tǒng)一。

一方面，在大浪淘沙的市場競爭中，好萊塢從未故步自封，而是不斷從別國影業(yè)吸取養(yǎng)分，拓展敘事技巧，不斷跳出模式化的牢籠。如馬丁·斯科西斯的《無間行者》(2005)對中國電影《無間道》的改寫，《功夫熊貓》等中國題材的好萊塢電影對“俠義”“忠義”等主題的闡釋，等等。

另一方面，主題先行的主旋律片造就了我國影視昔日的輝煌，而在當下，隨著商業(yè)片成為我國影視產(chǎn)業(yè)的主干，主題敘事走到了轉(zhuǎn)型的十字路口，對商業(yè)片技巧的借鑒與吸收成為趨勢。尤其是在價值取向多元、宏大主題被消解的當下，面對五光十色的商業(yè)片市場和文化語境，編導的敘事困境日益凸顯——要么在宏大主題面前顯得無措失語，要么在“小題材”面前局限于動作與細節(jié)，缺乏對主題與前提的統(tǒng)攝，價值取向和邏輯框架模糊。

因此，近年來，我國商業(yè)片開始積極借鑒好萊塢敘事技巧。如徐崢的公路喜劇，就嘗試嫁接好萊塢公路喜劇片《一路順瘋》的前提模式(精英與草根同路，在極端分歧中尋找生活意義)，試圖書寫現(xiàn)代都市語境里的中國角色與故事原型；而《愛情公寓》等單元劇也在嘗試吸收美劇的敘事技巧。此類商業(yè)片的模仿痕跡較為明顯，也一度引起受眾爭議，但不失為有益嘗試，對我國商業(yè)片的發(fā)展起到不可忽視的作用。

隨著文化產(chǎn)業(yè)的全球化，各國影視業(yè)正在加速融合。20世紀90年代以來，中美兩國影人都在積極介入對方的商業(yè)片生產(chǎn)環(huán)境。尤其是吳宇森、杜琪峰等遠赴好萊塢的中國導演(以香港導演為主)，在掌握好萊塢生產(chǎn)模式后，紛紛借鑒其商業(yè)片敘事技巧，將主題敘事和前提敘事做了開創(chuàng)性的結(jié)合。

例如，在《斷箭》(1996)的摸索之后，吳宇森在《變臉》(1998)中以“忠義”為切入點，運用香港電影的獨特敘事經(jīng)驗，超越了一般中美警匪片的邏輯框架和故事模式。對前提的嚴謹設置，使片中一警一匪的角色形象突破了我國武俠文化中的臉譜化層面，豐滿而極具張力；主要角色與次要角色都能有力推動故事主線發(fā)展，且有條不紊；而“美式救贖+中式忠義”的兩種主題結(jié)合，則別開生面地創(chuàng)造了傳統(tǒng)美國警匪片罕見的價值判斷與敘事邏輯，從而打破了警匪片主角的模式化桎梏，成為前提敘事與主題敘事合流的優(yōu)秀典型。

2010年起，我國開始大規(guī)模譯介美國影視專業(yè)書籍，一大批涵蓋好萊塢商業(yè)片劇作、剪輯、攝影、發(fā)行等專業(yè)知識的叢書涌入我國研究者視野。在我國影視業(yè)急于建構(gòu)本土話語、推動商業(yè)片發(fā)展的時代背景下，這一譯介潮流無疑為我國商業(yè)片創(chuàng)作與影視美學研究開闊了嶄新視野，在原先的社會學批評、心理分析批評、美學批評、文化研究等方法之外，商業(yè)片敘事方法研究得到了極大豐富。

那么，植根于美國電影市場和大眾文化的前提敘事邏輯，是否與我國觀眾的審美心理圖式相符？事實上，人物先行的前提敘事也是我國通俗敘事文本中的常見模式，從傳統(tǒng)通俗小說、話本起，前提敘事的傳統(tǒng)一直草蛇灰線般存在于我國大眾文化的歷史圖譜中，例如《三言二拍》中《十五貫戲言成巧禍》的篇名，以及《宴桃園豪杰三結(jié)義，斬黃巾英雄首立功》之類的章回體小說回目，都符合前提表述的標準格式。雖然我國傳統(tǒng)通俗小說與話本的主題統(tǒng)攝意識強烈，主角的行動往往是主流倫理道德的圖解，而非其個人價值與困境的實現(xiàn)與超越，更注重傳奇性，而非對個人價值的挖掘，但在商業(yè)片多元發(fā)展的當下，隨著受眾審美取向、文化心理的多元，對前提敘事進行借鑒無疑是可行的。在充分繼承主題敘事，并積極學習前提敘事技巧之后，中國商業(yè)片將結(jié)束模仿與依附，建構(gòu)起獨特的敘事邏輯與話語體系。