評《二十四只眼睛》的現(xiàn)實主義特征

肖文津

(山東工藝美術學院 數(shù)字藝術與傳媒學院，山東 濟南 250000)

作為一種創(chuàng)作觀念和作品形態(tài)，現(xiàn)實主義電影在戰(zhàn)后的日本電影創(chuàng)作中始終占據(jù)重要地位。在各個時期的發(fā)展中，涌現(xiàn)出與時代對話的重要作品。如小津安二郎的家庭片，通過水平機位、固定鏡頭和長鏡頭等美學手段，對日常生活息心靜觀，在靜水一般的生活中發(fā)掘潛藏的暗流涌動。其他較為著名的導演，如日本電影新浪潮時的篠田正浩、大島渚、藏原惟繕、今村昌平、鈴木清順等也都有各自擅長的主題與領域。

一、現(xiàn)實主義表達與國民主體性培育

本文所談的現(xiàn)實主義，并非局限于對現(xiàn)實時空的直觀表現(xiàn)，而應從社會問題擴展到社會意識和大眾心理，甚至某些看似個性化和藝術化的作品，它們可能也是對現(xiàn)實觀念的潛在表達。同樣，現(xiàn)實主義電影也一直是華語電影的特定表達范式。然而，由于中國近代歷史和文化演進在很大程度上影響到現(xiàn)代電影觀念的形成，因此，華語電影尤為強調底層敘事甚至特定時期的“革命現(xiàn)實主義”。正如列寧所言，在所有的藝術形式中，電影最為重要，因此我們要占據(jù)這個宣傳教育的陣地。在此意義上，現(xiàn)實主義電影在中國成為一種便于植入意識形態(tài)的，塑造革命主體性的手段。反觀日本，雖然經(jīng)過二戰(zhàn)的洗禮、戰(zhàn)后意識形態(tài)的重建，但島國地域文化和單一的民族構成使其國民仍保有強烈的民族認同意識，此外，帶有濃厚現(xiàn)實主義色彩的文藝作品也始終是貫穿日本文化的重要組成部分，電影作為現(xiàn)代媒介傳播的重要載體，其影像表達與敘事風格自然同民族性與本土文化產(chǎn)生了親密的互動?！艾F(xiàn)實主義電影既幫助本土觀眾重新認識其文化，也在全球化的碰撞中向外界演說自身，成為日本電影建立主體性和文化身份認同的強有力的方式?！币虼?，分析現(xiàn)實主義的日本電影不僅必要而且必須，對日本自身而言，這并非一種簡單的藝術形態(tài)或創(chuàng)作方法，也是民族認同的手段之一。而對于期望了解日本的外來者，這則是一把窺視日本文化的秘鑰。

當然，對日本電影現(xiàn)實主義的分析，除了電影作者的角度，也有其他梳理方法。沈義貞教授就從類型上做了相對完備的嘗試，對武士片、怪獸片、暴力片和動畫片等不僅做了視聽歸納，還深入到社會學角度解讀，發(fā)掘影片形態(tài)背后的時代動因和大眾心理。如果從風格分析，日本現(xiàn)實主義影片粗略可以分為兩類：一類是揭露性的，這類影片往往采用低調攝影、紀錄質感或者長鏡頭等直面社會問題。另一類則可歸納為抒情性的現(xiàn)實主義，此類影片雖然側重情緒抒發(fā)，對現(xiàn)實好像采取規(guī)避態(tài)度，但本質上其情緒和節(jié)奏來源往往也是現(xiàn)實推動。前者直接暴露問題，后者從側面折射問題；前者影像更具視覺沖擊力度，后者則強調節(jié)奏和情感傳達。本文嘗試以一部帶有抒情性質的日本電影《二十四只眼睛》為例，分析其影片風格和主題表達之間的內在關聯(lián)，討論日本抒情性影片的現(xiàn)實主義表達特征。

二、沒有硝煙的伊豆島與淡化戰(zhàn)爭的反戰(zhàn)片

《二十四只眼睛》創(chuàng)作于1954年，由日本著名導演木下惠介執(zhí)導，影片上映后引起較大反響，一舉獲得當年日本電影旬報十佳獎，并名列榜首。時至今日，在各種評選中仍舊能夠頻繁入圍。不僅如此，其中扮演女教師的高峰秀子，也是日本影壇最著名的演員之一。影片帶有強烈的抒情色彩，敘事的時間跨度從1928年開始一直到二戰(zhàn)結束的1945年，主要圍繞鄉(xiāng)村女教師廣石和十二個孩子的成長展開。影片之所以取得巨大成功，并不在于其取得的美學成就，更根本地在于風格抒情性和故事現(xiàn)實性的強烈對比?；蛘吒卑椎卣f，影片通過對女性和兒童群像的塑造，表達了一種反戰(zhàn)主題。也是在此意義上，本片和山本薩夫的《真空地帶》、今井正的《山丹之塔》、市川郎的《緬甸的豎琴》、小林正樹的《人的條件》等片一起，共同推動了日本反戰(zhàn)電影在20世紀50年代走向高潮。

就主題而言，《二十四只眼睛》無疑是現(xiàn)實主義的，但影片從頭至尾并未出現(xiàn)戰(zhàn)爭場景，更多地展現(xiàn)的只是伊豆島的美麗風光，這種對伊豆島的癡迷或許同原小說作者壺井榮的個人成長有關，在本片中基本承繼了小說的描述風格和審美取向。比如電影的開場設置，全程伴隨著舒緩的音樂和疊化的轉場方式，首先出現(xiàn)的是“一葉扁舟”漂浮在大海上的遠景，緊接著扁舟被海上游輪的畫面所取代，切換到自然的山海一色，且在全景搖鏡頭中出字幕，再切換到自然村落、村民勞作等場景。整體來看，用的多是中景和全景鏡頭，同時拍攝對象呈現(xiàn)一種從自然到社會生活場景的過渡順序。這個開場幾乎奠定了全篇的抒情基調，整部電影都保持了這種緩慢又頗具詩意的敘事節(jié)奏，運鏡方式、景別選擇、鏡頭切換、音畫配合自然流暢，靜謐中散發(fā)出凄美的質感。

但正如對主題的分析，影片雖然只展現(xiàn)沒有硝煙的伊豆島，但仍舊通過各種細節(jié)暗示了戰(zhàn)爭的存在。最典型的便是通過字幕和旁白進行介紹。這類提示性語言在影片中至少出現(xiàn)了四次，如，“五年過去了，發(fā)生了滿洲及上海事件”“在伊豆的人們，隨著中國的戰(zhàn)爭而動蕩，還有軸心聯(lián)盟的戰(zhàn)爭”“整整四年過去了，亞洲的戰(zhàn)事蔓延開來”等。觀眾看到的雖仍是伊豆島師生和人們的平凡生活，但也明白此刻日本和世界正在進行的戰(zhàn)爭。寧靜的伊豆島成了一個“戰(zhàn)爭后方”的概念，它的寧靜襯托出世界性的動蕩，而世界的危險仿佛也讓其時刻處在毀滅邊緣。所以《二十四只眼睛》的背景雖然側重自然風光，但空間內涵中蘊含了戰(zhàn)爭與和平、希望與恐懼、新生與毀滅等多個對立維度。

三、兒童群像塑造與隱形主題批判

本片片名為《二十四只眼睛》，其實指的便是十二個孩子，既然以此作為片名，那么肯定寄托了作者的良苦用心。影片正是通過對他們從一年級到成年命運的關注，表達了自身的主題批判。雖然從敘事角度分析，電影主角是女教師廣石，但故事的真正著力點卻是這些孩子，因為他們構成了廣石幾乎所有行為的內在動因。同時從電影接受角度分析，觀眾雖然為廣石的行為感動，但真正產(chǎn)生觸動的也是十二個孩子在戰(zhàn)爭中的坎坷遭遇。

但影片仍舊面臨問題，因為共有十二個孩子，如何進行群像塑造也就成為重點和難點。為了解決這個問題，影片首先在人物設定上，將孩子們塑造為不同性格和出身的個體，孩子們有的出身漁民家庭，有的家中有些產(chǎn)業(yè)，有的性格開朗，有的則不善言語，由此形成個性上的區(qū)別。其次，從戲劇發(fā)展分析，每個人物也都有不盡相同的命運。男孩中，有三個在戰(zhàn)爭中犧牲，猴子則雙目失明；女孩中，本來貧困的隼人最終得了肺結核病逝，其他有的剛剛結婚，有的做了中學老師。由此形成差異，讓觀眾易于分辨。最后，也應當正視，因為有人物有十二個之多，而且還要留下空間來展現(xiàn)廣石，因此很難做到每個人物都栩栩如生。

展現(xiàn)兒童的不幸命運是為了控訴戰(zhàn)爭帶來的傷害，所以影片首先應當展現(xiàn)出一個“兒童群體”，這個群體在動蕩的時局中有著大致相同的遭遇，是戰(zhàn)爭異化了他們的成長，破壞了他們的童年。從這個角度分析，這十二個孩子組成的兒童群像，其實也是戰(zhàn)時整個日本孩子的集體形象。正如片中廣石讓孩子們寫自己的理想，他們有的希望從事縫紉，有的有志成為老師，每個人都有最初的夢想，而當戰(zhàn)爭來臨，一切都化為泡影，廣石對于他們的愿望也僅僅是“不被殺死”。但這仍舊沒能阻止悲劇發(fā)生，戰(zhàn)后二十四只眼睛只剩下了十四只，五位學生在戰(zhàn)爭時期去世。兒童是最無辜的人，但戰(zhàn)爭仍舊異化了這個群體，正是通過這一設定影片表達了自身的現(xiàn)實主義批判。當然群像塑造有主有次，“跨度近二十年的故事空間和時間，如果在低緩的敘事風格下沒有輕重區(qū)分，沒有詳略差別，就無法將兒童群像都凸顯出來。從敘事的角度來說，故意留出時間上的‘間隙’，就‘構成了敘述故事的重要空間’”。影片大量出現(xiàn)的“五年或四年過去了”之類的提示，正是這種省略法的體現(xiàn)，孩子們在這段時間的遭遇也并未展現(xiàn)，只是在最后再相聚時直接揭示最后命運，這很自然也能引發(fā)觀眾對中間過程的思考，而戰(zhàn)爭難辭其咎。

四、母性之愛彌合戰(zhàn)爭傷口

小學女教師廣石有三個重要身份，首先是十二個孩子的老師，其次是三個孩子的母親，最后也是參戰(zhàn)海員的妻子。但整體而言，影片著重展現(xiàn)的是她和學生之間的深厚情誼，對于孩子們而言，廣石不僅是啟蒙老師，一定程度上也可視作母親。在影片最初廣石并未被村民和孩子接受，她從師范學校畢業(yè)，穿著褲子，騎自行車來上課，一路風馳電掣，引得路人紛紛議論，顯然在20世紀20年代還相對保守的伊豆島，她的出現(xiàn)更像一個“闖入者”。廣石也知道自己的處境，但正如片中常見的木船和輪船的對比，穿洋裝、騎自行車的她代表的是一種現(xiàn)代意識，新觀念面對舊觀念，引發(fā)排斥也在所難免，所以當她批改作業(yè)的時候，想到孩子們的笑臉便都釋然了。另一方面，在廣石養(yǎng)病間隙，村民和孩子們對她的態(tài)度也發(fā)生了轉變，當老師不來上課時，他們才想起過往的回憶，因此集體出發(fā)，步行九公里去看廣石，并拍攝了那張貫穿影片的合影。而村民們也紛紛送東西表示慰問，這一行為本身也暗示了明治維新過后的日本，傳統(tǒng)和現(xiàn)代的矛盾雖然仍舊存在，但傳統(tǒng)對現(xiàn)代性的吸納已經(jīng)成為大勢所趨，正是這些視覺元素的不斷累積，潛在地傳達了一種時代狀況和思想轉變。

廣石對孩子們之所以重要，首先就在于無微不至的關愛，她的教育方式并非停留在傳統(tǒng)的傳授知識，而是從現(xiàn)代育人的角度進行努力。面對十二位同學，她不僅盡了老師的職責，同時給予了類似母愛一般的關懷，正是“廣石老師和孩子們之間建立起了一種超越普通師生的關系，師生間結下了一生‘師生、母子’般的情緣”。

如果僅止于此，那么廣石只能算是個好老師，但本片對此人物還寄予了更深刻的敘事期待。廣石不僅是個老師，還是一位士兵的妻子和三個孩子的母親。當自己的丈夫被征召入伍，家庭所有的重擔落在她肩上，戰(zhàn)前還能買得起的單車，戰(zhàn)后反倒買不起了，而曾經(jīng)青春靈動的她在生活的重壓之下開始變得沉默。如果聯(lián)想到其丈夫的戰(zhàn)場之死，那么廣石這個角色很自然地讓人想到戰(zhàn)時的日本女性，正是她們的貢獻才保證了正常的社會運轉。因此影片對廣石的贊賞其實也是對戰(zhàn)時日本女性的贊揚，這一主題在小說中就有展現(xiàn)，“壺井榮既沒有明確地否定社會，更沒有號召大家奮起反擊，進行社會改革，她所提倡的只是守護家族之愛的心靈凈土，依靠家族之愛尤其是母性之愛，來獲得擺脫戰(zhàn)爭現(xiàn)實困境的勇氣”。但是如果反向思考，如果沒有戰(zhàn)爭，女性也不必如此艱苦，由此，影片主題仍舊回歸到最終的戰(zhàn)爭批判。

五、結 語

不同于常規(guī)的反戰(zhàn)片，《二十四只眼睛》更像一部情感片，其中出現(xiàn)了伊豆島的田園風光、孩子們的純真快樂、溫暖母愛的傷痕彌合等，這些共同作用使得影片更像情感導向性作品。而且從影片技法和具體表現(xiàn)分析，比如鏡頭中頻繁出現(xiàn)的一葉扁舟，《甜蜜的親人》《故鄉(xiāng)的家》等名曲……細節(jié)的感性表達的確也使影片更具抒情色彩。但正如以上分析，影片在和平的空間環(huán)境中潛藏戰(zhàn)爭線索，然后通過兒童和女性這兩類本來弱勢的社會群體表達戰(zhàn)爭反思的主題，讓影片具有明確的現(xiàn)實意味。整部影片完成了這兩種看似矛盾傾向的巧妙融合，達到了抒情風格和現(xiàn)實反思的某種并置，這種結構形式不禁讓人聯(lián)想到日本審美里的“物哀”傳統(tǒng)，川端康成就曾強調過“平安朝的‘物哀’成為日本美的源流”，而“悲與美是相通的”。“以美襯悲”正解釋了《二十四只眼睛》的核心創(chuàng)作特征，由此觀之，木下惠介的這部作品也與更為廣闊的日本文藝傳統(tǒng)形成某種內在關聯(lián)。