《加勒比海盜5》與好萊塢系列電影創(chuàng)作特征

周 亻芻 吳偉峰

(無(wú)錫工藝職業(yè)技術(shù)學(xué)院，江蘇 宜興 214200)

當(dāng)下，好萊塢推出的各種系列電影不斷取得佳績(jī)，坐擁穩(wěn)定的觀眾，為制片方直接帶來(lái)高票房收入，這甚至開創(chuàng)了一種全球范圍內(nèi)的電影創(chuàng)作趨勢(shì)。而巨大盈利的背后凸顯的又是一種面對(duì)觀眾心理結(jié)構(gòu)時(shí)的嚴(yán)肅態(tài)度和在藝術(shù)上具有統(tǒng)籌性的思維與前瞻性的眼光?！都永毡群１I5：死無(wú)對(duì)證》(

Pirates

of

the

Caribbean

:

Dead

Men

Tell

No

Tales

，2017)稱得上是一部給予了“海盜迷”驚喜，而對(duì)普通觀眾來(lái)說也具有娛樂性的佳作。在《加勒比海盜》系列已經(jīng)陪伴了觀眾14年后，《死無(wú)對(duì)證》依然擁有那份能博取觀眾選擇和喜愛的獨(dú)一無(wú)二的魅力，它無(wú)疑可以作為我們管窺好萊塢系列電影創(chuàng)作特征的一個(gè)切入點(diǎn)。

一、好萊塢電影的成熟與系列化生產(chǎn)

在消費(fèi)主義已經(jīng)影響到當(dāng)代生活方方面面的今天，商品屬性濃厚的好萊塢電影選擇了系列化的生產(chǎn)模式，直接導(dǎo)致了各大公司系列電影的井噴式出現(xiàn)。這種系列化生產(chǎn)體現(xiàn)了好萊塢電影在工業(yè)化以及市場(chǎng)化上的高度成熟。

在20世紀(jì)90年代，美國(guó)經(jīng)濟(jì)學(xué)家唐·舒爾茨提出了“整合營(yíng)銷”的概念。在舒爾茨的理論中，營(yíng)銷者應(yīng)該建立一個(gè)高效的產(chǎn)業(yè)運(yùn)作鏈，從而實(shí)現(xiàn)生產(chǎn)和盈利的密集與迅捷。其中包括了信息的搜集與論證、具體的營(yíng)銷的實(shí)施以及最終的反饋，各個(gè)環(huán)節(jié)緊密聯(lián)系，并最終形成一個(gè)循環(huán)網(wǎng)絡(luò)。這一理論也同樣適用于電影的營(yíng)銷。在系列電影中，電影的制作、放送等相關(guān)產(chǎn)業(yè)在一整套產(chǎn)業(yè)計(jì)劃下被整合起來(lái)，被以一種科學(xué)、規(guī)范的模式支配著。其中也包括電影腳本的創(chuàng)作。在劇本編寫伊始，消費(fèi)者在前作或其他電影中表露出來(lái)的喜好和欲望就必須是電影人考慮的內(nèi)容。在一系列的整合營(yíng)銷完成后，系列電影便能夠建構(gòu)起一個(gè)具有識(shí)別性的品牌體系，正如營(yíng)銷學(xué)家菲利普·科特勒所指出的：“品牌是承諾、保證和契約……品牌是對(duì)消費(fèi)者購(gòu)買一組屬性的承諾，這種承諾超出了產(chǎn)品的有形部分?！彪娪霸阢y幕上呈現(xiàn)給觀眾的影像便是“有形部分”，它所帶來(lái)的某種風(fēng)格、話題性乃至觀眾的情感記憶，卻是無(wú)形的。伴隨著這一品牌的出現(xiàn)和不斷完善，電影后續(xù)的盈利模式也越來(lái)越立體，在電影之外的種種“后產(chǎn)品”將進(jìn)入人們的視野。

但我們也要看到的是，品牌在成為票房助力的同時(shí)也成為電影創(chuàng)作的限制。從當(dāng)前好萊塢較為成功的幾部系列電影來(lái)看，要想長(zhǎng)久地維持一個(gè)電影品牌的魅力，其訣竅并不在于一直沿用某個(gè)導(dǎo)演或明星演員，這其中最典型的例子便是導(dǎo)演和主要演員更換多次的《蝙蝠俠》系列電影。當(dāng)?shù)倌贰げD等導(dǎo)演給予觀眾印象深刻的蝙蝠俠后，克里斯托弗·諾蘭依然可以和克里斯蒂安·貝爾打造出具有載入影史意義的“黑暗騎士”三部曲，這取決于主創(chuàng)能否踏踏實(shí)實(shí)地對(duì)待每一部電影的創(chuàng)作，而具體到單部電影的創(chuàng)作，則關(guān)鍵在于能否在戴著鐐銬的同時(shí)完成中規(guī)中矩甚至精彩的舞蹈，在對(duì)各方面妥協(xié)之下依然能實(shí)現(xiàn)自我的審美價(jià)值。

二、個(gè)體作品向系列作品的妥協(xié)

系列電影必然由具體的單部電影組成，后者的質(zhì)量決定了整個(gè)系列的質(zhì)量，而單部電影作為系列中的一部分，又有必要對(duì)整體的敘事線、影像風(fēng)格、角色關(guān)系等做出妥協(xié)。從觀眾的角度來(lái)說，在面對(duì)一部早已耳熟能詳，但并未接觸過前作的系列電影中的一部時(shí)，必然會(huì)考慮到電影是否能夠在自己沒看過前作的情況下被順利地理解。而對(duì)于電影公司來(lái)說，在把握住舊觀眾、維持舊觀眾的忠誠(chéng)度的同時(shí)，不斷吸收新觀眾，提升電影的票房競(jìng)爭(zhēng)力是必然的追求，因此主創(chuàng)一般都會(huì)盡量避免系列電影需要鋪墊才好被理解的通病，盡量去講一個(gè)獨(dú)立而完整的故事，但又會(huì)有意地為老觀眾安排下“彩蛋”，即或是對(duì)前作的呼應(yīng)，或是對(duì)續(xù)作的伏筆，從而引發(fā)老觀眾的熱議(即使是在給觀眾以“番外篇”觀感的《驚濤怪浪》中，電影依然留下了伏筆，以在收到觀眾反饋后再?zèng)Q定于第幾部中啟用)。一貫熱衷于拍攝“合家歡”類型電影的迪士尼尤其如此。

《加勒比海盜》至今上映的五部電影的故事并非是如《指環(huán)王》《哈利·波特》等系列電影的內(nèi)容一樣是有順承關(guān)系的。具有順承關(guān)系的系列電影往往來(lái)自于對(duì)已成型的長(zhǎng)篇小說的改編，這也就使得這類系列電影在敘事上具有連貫性的同時(shí)也有著結(jié)局的可期待性。電影人作為再創(chuàng)作者的發(fā)揮余地是有限的，而系列電影的容量也是基本確定的，當(dāng)高潮事件發(fā)生后(如魔戒被投入火山，矮人在孤山復(fù)國(guó)等)，系列電影勢(shì)必宣布完結(jié)。而內(nèi)容上不具有順承關(guān)系的系列電影則有兩類：一類是根據(jù)還在創(chuàng)作的原著(包括小說、漫畫)進(jìn)行改編創(chuàng)作的電影，其原著和影視兩個(gè)文本都具有成長(zhǎng)性。如由斯坦·李、肯·拉什利等人創(chuàng)作的《X戰(zhàn)警》系列漫畫與同名系列電影；另一類則是電影公司為拍攝而即時(shí)撰寫劇本的系列電影，如華納公司出品的《神奇動(dòng)物在哪里》系列電影，這類電影在內(nèi)容上都有較大的隨意性，并且也對(duì)市場(chǎng)有著更緊密的迎合性，《加勒比海盜》便屬于后者。

因此我們有必要對(duì)《加勒比海盜》系列的五部電影先進(jìn)行一下簡(jiǎn)要的區(qū)分。五部電影中的前三部電影，即都是由戈?duì)枴ぞS賓斯基執(zhí)導(dǎo)的《加勒比海盜1：黑珍珠號(hào)的詛咒》(2003)、《加勒比海盜2：聚魂棺》(2006)和《加勒比海盜3：世界的盡頭》(2007)可以視作是一個(gè)關(guān)系較近的三部曲，而其中《聚魂棺》和《世界的盡頭》可以視作是關(guān)系更近的一個(gè)故事，只是出于對(duì)市場(chǎng)的考慮，電影如被從二部曲擴(kuò)展為三部曲的《霍比特人》一樣被拆分為兩部上映。無(wú)論是就敘事線的安排抑或人物設(shè)置而言，三部曲都是近似的。而第四部《加勒比海盜4：驚濤怪浪》(2011)則是一個(gè)更接近于“番外篇”的故事，與前三部曲關(guān)系不大。三部曲的劇本全部來(lái)自于迪士尼的原創(chuàng)，而《驚濤怪浪》則根據(jù)蒂姆·鮑爾斯的《驚濤怪浪》改編而成。由于這一部的風(fēng)貌和三部曲大相徑庭，因此在上映之后招致觀眾的詬病。因此在艾斯彭·山德伯格和喬阿吉姆·羅恩尼聯(lián)手打造的《死無(wú)對(duì)證》中，電影一方面在意識(shí)到第四部的問題后，開始了向三部曲的回歸。而另一方面，又由于客觀條件的限制而不得不采用了一條全新的故事線。

不難發(fā)現(xiàn)，《死無(wú)對(duì)證》在劇情上完全可以視作是《世界的盡頭》的銜接之作，同時(shí)《死無(wú)對(duì)證》又表現(xiàn)出了有別于三部曲的特色。相較于一直使用三線敘事(英國(guó)皇家海軍、杰克·斯派羅和反派三方勢(shì)力)的三部曲來(lái)說，考慮到女主人公身份的變化(女主人公從身份高貴的總督女兒伊莉莎白·斯萬(wàn)變成了海盜之女，被認(rèn)為是女巫的卡琳娜·巴博薩)，《死無(wú)對(duì)證》則削弱了皇家海軍這一條敘事線索，盡管海軍在電影中也有露面，但戲份并不多。杰克船長(zhǎng)和反派前西班牙海軍軍官，現(xiàn)在已經(jīng)不人不鬼的薩拉查船長(zhǎng)二者之間的對(duì)決成為整部電影的敘事主線，而雙方之所以會(huì)處于你死我活的斗爭(zhēng)中，主要是為了拿到海神波塞冬的三叉戟。薩拉查需要三叉戟來(lái)解除自己和部下身上的詛咒，而杰克也要拿到三叉戟，從而幫助亨利解除亨利父親，同時(shí)也是自己好友威爾的詛咒。而亨利的身世和他救父的目的在電影一開始就借助亨利的夢(mèng)境有所交代。薩拉查也非橫空出世，他的墮落過程以及和杰克結(jié)仇的前因后果在電影中也有所表現(xiàn)，因此電影解決了新觀眾理解劇情的障礙。在電影的結(jié)尾，威爾、伊麗莎白和亨利一家也實(shí)現(xiàn)了團(tuán)圓，一場(chǎng)冒險(xiǎn)到此落下帷幕，故事在敘事上也形成了一個(gè)完美的閉環(huán)。對(duì)于只單獨(dú)觀看《死無(wú)對(duì)證》的觀眾來(lái)說，整個(gè)審美過程可以說是順利、完滿的。

三、藝術(shù)向商業(yè)的妥協(xié)

電影的創(chuàng)作是集體性的，而商業(yè)片更是往往成本高企，票房收入必然是任何商業(yè)片主創(chuàng)必須考慮的。而單純地消費(fèi)電影母本本身并無(wú)法直接導(dǎo)向新作的成功，保障新作的質(zhì)量，使新作為整個(gè)系列添磚加瓦，才有利于電影在最終盈利上實(shí)現(xiàn)最大化。但在追求電影藝術(shù)質(zhì)量的同時(shí)，電影通常又不得不因?yàn)楦鞣N商業(yè)原因而做出妥協(xié)，如何在必須舍棄某類關(guān)乎藝術(shù)質(zhì)量的元素時(shí)，盡可能地對(duì)其進(jìn)行彌補(bǔ)，這是《死無(wú)對(duì)證》的又一典范性意義所在。

這一點(diǎn)在人物設(shè)置以及人物的變動(dòng)所帶來(lái)的情節(jié)走向上體現(xiàn)得尤為明顯。首先，《死無(wú)對(duì)證》全盤保留了靈魂人物杰克船長(zhǎng)。在《黑珍珠號(hào)的詛咒》中，杰克船長(zhǎng)的地位是遠(yuǎn)遜于威爾的，但杰克影響力的水漲船高，也開啟了電影后來(lái)的“雙男主”模式?！都永毡群１I》系列的主人公杰克·斯派羅船長(zhǎng)的原型是滾石樂隊(duì)的元老級(jí)吉他手，有著“不死老壞蛋”之稱的傳奇人物基思·理查茲。在杰克船長(zhǎng)于2003年乘坐黑珍珠號(hào)出現(xiàn)在人們的視野之后，杰克船長(zhǎng)成為IMDB上僅次于印第安納·瓊斯的“最受歡迎英雄角色”第二名，而扮演者約翰尼·德普也在邪典電影和蒂姆·伯頓之外開辟了自己的新舞臺(tái)。可以說，德普和杰克船長(zhǎng)是互相成就的關(guān)系，而德普在杰克船長(zhǎng)一角上的微妙轉(zhuǎn)型，與電影前三部曲中豐滿的敘事和電影的魔幻背景是密不可分的。盡管杰克船長(zhǎng)身上依然有德普之前角色的怪誕、我行我素、離經(jīng)叛道的性格色彩，但是電影精彩的敘事、林林總總的其他怪異角色，以及視覺特效讓杰克船長(zhǎng)的怪異個(gè)性可信可愛而毫不突兀，最大限度地淡化了觀眾對(duì)德普的刻板印象帶來(lái)的負(fù)面影響。而特納和伊麗莎白兩人則承擔(dān)了迪士尼敘事中最經(jīng)典的“身份懸殊的俊男美女墜入愛河”的敘事套路，迪士尼以這種傳統(tǒng)、正統(tǒng)的角色中和了杰克船長(zhǎng)的特立獨(dú)行和亦正亦邪。

《死無(wú)對(duì)證》在繼續(xù)突出杰克魅力(如搶銀行、劫法場(chǎng)等情節(jié))的同時(shí)，也不忘將這種中和進(jìn)行下去，如插入了杰克年輕時(shí)的片段，其時(shí)杰克還并不是現(xiàn)在這樣喜愛扯皮嬉鬧、舉止瘋癲的模樣。但另一方面，由于演員檔期、影片預(yù)算等因素，對(duì)關(guān)鍵人物的保留往往是難以做到的。對(duì)此，《死無(wú)對(duì)證》采取講述新一代年輕人故事的方式，既在敘事上延續(xù)了迪士尼早已錘煉得十分完滿的“俊男美女”“子報(bào)父仇”模式，以及《加勒比海盜》系列的“雙男主”模式，又規(guī)避了演員更換帶來(lái)的問題，更是在情感上通過終結(jié)威爾“十年才能上岸一次和妻子團(tuán)聚”的悲劇命運(yùn)而給予觀眾巨大的震撼?？梢灶A(yù)料到的是，在《死無(wú)對(duì)證》的順利過渡下，《加勒比海盜》系列再繼續(xù)進(jìn)行第六部、第七部等電影的創(chuàng)作時(shí)，其人物關(guān)系勢(shì)必變?yōu)椤昂嗬?正)+杰克(亦正亦邪)+反派(邪)”的模式，電影在矛盾沖突的制造上還將有無(wú)數(shù)新的可能性。

《加勒比海盜5：死無(wú)對(duì)證》盡管還不能被確定為一部經(jīng)典之作，但它卻在通過通盤考慮“兩個(gè)妥協(xié)”之后，稱得上是一部在困難重重之際完美避免淪為狗尾續(xù)貂之作的典型電影。它的成功，提升了電影人對(duì)做大做強(qiáng)系列電影創(chuàng)作的信心，也為好萊塢之外的電影人正視當(dāng)代電影系列化的發(fā)展格局有著正面意義。