從《泰迪熊》系列看美國喜劇電影

羅 偉

(長江大學 外國語學院，湖北 荊州 434023)

在娛樂狂歡時代，美國喜劇電影保有旺盛的生命力與強勢的地位，一直受到大眾的歡迎。而賽斯·麥克法蘭自導自演的《泰迪熊》(

Ted

，2012)和《泰迪熊2》(

Ted

2，2015)系列便可以成為我們管窺美國喜劇電影特征的一個切入點。

一、喜劇性與背反性矛盾

背反性矛盾可以說是喜劇性的內驅力，是支撐著喜劇大廈巋然不動的根基。在事物處于正常、穩(wěn)定的狀態(tài)中時，人們會因對其的司空見慣而無法發(fā)笑，而喜劇性正來源于這種正常變?yōu)榉钦＃€(wěn)定變?yōu)榉欠€(wěn)定。如柏拉圖將喜劇對象定義為“缺陷”，亞里士多德將喜劇對象定義為“錯誤或丑陋”，等等。事物存在矛盾，而喜劇則將矛盾進一步地放大、夸張，使喜劇對象自我拆解，或背離人們熟悉的道德、審美標準或知識結構。而喜劇創(chuàng)作者就需要有著比常人更敏感的審美嗅覺，尋找到生活中反常的可能，從而觸動觀眾笑的神經。在美國喜劇電影中，背反性矛盾無處不在。例如在托德·菲利普斯執(zhí)導的《宿醉》(2009)、《宿醉2》(2011)中，根據觀眾的日常生活經驗，在結婚之前的單身漢派對上，盡管人們可以縱情愉悅，但是基本的底線是不能耽誤婚禮。然而電影的主人公原本懷著美好的愿望前往拉斯維加斯和泰國只是想放松一下，結果卻惹出了一大堆麻煩事，如搞丟了新郎，被黑社會威脅等?！皽蕰r參加婚禮”的事物自身規(guī)定性和主人公雞飛狗跳的現(xiàn)實形成了矛盾，電影的幽默感也就應運而生。

在《泰迪熊1》中，背反性矛盾主要體現(xiàn)在人們對泰迪熊的認知和電影塑造的泰迪形象上。泰迪熊是常見的兒童玩具，主人公約翰·班尼特也在幼年時得到了一個泰迪熊玩具。約翰性格孤僻，喜愛按泰迪熊身前的按鈕，聽那句“我愛你”，他的愿望就是泰迪活過來成為他的朋友。相對于男孩子在刻板印象中被認為應該喜歡的是火箭、超人等玩具，約翰更喜歡代表溫情的泰迪，它能在打雷天陪伴嚇壞了的約翰。而有一天泰迪真的活了過來。玩具擁有生命本身就是一個背反性矛盾，而更具有背反性的是，泰迪和約翰長大以后終日抽煙、喝酒、吸大麻，或是看色情視頻，且開口便是粗話，這是違背人們對于毛茸茸、憨態(tài)可掬的泰迪熊的印象的。但也正因如此，二人的兄弟情才更加真實。又如在《泰迪熊2》中，泰迪和同在超市上班的泰米·琳結婚以后天天吵架，于是兩人想生一個孩子來挽救婚姻，他們就在超市的倉庫里發(fā)生了關系，超市經理聽到聲音后卻不僅沒有懲罰泰迪，還對泰迪說：“太有種了。我們就是需要有種的人?！碧┑系寞偪裥袨榉炊玫搅斯膭睿@也是違背觀眾的日常生活經驗的。

而值得一提的是，這種背反性矛盾全是服務于劇情的。只有泰迪和約翰曾經過著醉生夢死的生活，約翰后來的成長才顯得尤為可貴，而泰迪在生育上的努力，經理對他的欣賞和肯定等，也與泰迪后來無法擁有孩子，甚至無法被認為是一個“人”形成了反差。

二、喜劇感的差別式感知

如果說由背反性矛盾制造出來的喜劇性是絕大多數(shù)觀眾，包括非美國乃至非英語文化下的觀眾所能理解的，那么《泰迪熊》系列中還有大量的喜劇性是建立在差別式感知之上的?！翱措娪芭c談論電影的不同在于視覺信息，是它使直接感知銀幕上的虛構世界成為可能，這個感知基礎是不同文化背景觀眾的共同要素，物體、事件、人物和‘耐人尋味’能夠為所有觀眾在基本層次上感知。”而《泰迪熊》系列乃至大量美國喜劇電影的笑點往往基于具體的物體、事件和人物，這些具體的對象是非美國觀眾所陌生的，因此他們也就無法在“基本層次”上感知到電影的喜劇感。

正如明斯特伯格在《電影：一次心理學研究》中指出的，電影既是存在于銀幕之上的客觀存在物，又是存在于觀眾心里的“印象”，因為觀眾的經驗會影響對電影的感知。觀看行為本身并不是一種消極的、被動的感知行為，而是一種需要運用自身思維與潛能的，具有創(chuàng)造性的腦力活動，觀眾的個人經驗、個人心理文化以及集體知識都直接影響其對電影信息的處理。這一點在對喜劇的觀賞中體現(xiàn)得尤為明顯。如中國電影《十全九美》、英國電影《猜火車》等對于方言的運用，對于不了解漢語標準語與方言，以及英語“體制語言”與蘇格蘭工人階級方言的觀眾來說，這種喜劇感就是他們無法掌握，或者無法充分掌握的。美國喜劇電影亦然，大量的對名人時事的諷刺，以及俚語、文字上的譏諷是美式喜劇的一大特色。例如，在菲利普斯的《預產期》(2010)中，就有著對于美國自“9·11”之后的國家安全措施的調侃。彼得原本可以順利搭上飛機，趕在妻子的預產期前去到西海岸陪產，結果卻因為在飛機上遇到了腦子不太清楚的伊森，伊森在提醒彼得關機時說到了“因為恐怖分子會用這個做炸彈”，他原本是提醒彼得飛行安全事宜，結果因為提到了“恐怖分子”和“炸彈”兩個詞，他和彼得雙雙被趕下飛機并上了禁飛乘客名單。

在《泰迪熊2》中，大量的特有信息參與到了影像的表達和笑點的制造上。如泰迪在超市當收銀員，一個由連姆·尼森飾演的顧客來買兒童麥片，并且一再壓低了聲音問泰迪成人買兒童麥片會不會被打，“你們不會跟蹤我吧？”在得到泰迪“不會”的保證后，顧客小心翼翼地把麥片藏在外衣里面走了，神態(tài)凝重，有如購買槍支。這里的笑點一是在于這款麥片的廣告為由于麥片太好吃，成人和兒童都想吃，而麥片的賣點是“兒童麥片”。此處的笑點在于，尼森飾演了一位過于相信廣告的、略帶神經質的顧客。二是連姆·尼森在《颶風營救》(

Taken

)系列電影中扮演的特工布萊恩一直生活在危機重重中，前妻、女兒面臨危險，自己又被警方通緝，還被俄羅斯黑幫盯上等。而電影《泰迪熊2》中他顧慮重重，表情嚴肅，但擔心的卻是買麥片被打這種荒誕的事情，這是對《颶風營救》的一種解構。三是在電影結尾的彩蛋中，這名顧客真的遭受了毆打，與之前的劇情形成呼應。

又如泰迪和約翰假扮空調維修工去美國著名橄欖球運動員，曾經4次獲得冠軍和多次被評為最有價值球員的湯姆·布拉迪家中想偷他的精子。布拉迪由他本人飾演。布拉迪在發(fā)現(xiàn)后將泰迪扔下樓去，他本人以傳球成功次數(shù)多著稱，他扔泰迪的動作和音效也顯然是投橄欖球的，因此約翰接住泰迪后還感嘆布拉迪扔得十分精準。之后警察在接到布拉迪的報警后提到了“又是317案件”，317案件指代又有人來偷布拉迪的精子，人們前赴后繼地去偷一個強壯運動員的精子本身就已經十分荒誕，而317這個數(shù)字來源于布拉迪的傳球成績317碼，則更是能讓觀眾會心一笑。對于了解藝術原型的美國觀眾來說，這些都是足夠可笑并且格外親切的，而對于中國觀眾則不然，在不清楚背景文化的情況下，即使觀眾擁有足夠的審美敏感，也無法全面解讀電影的笑點。

三、電影的左翼主題思想

大量與性、毒品等有關的笑點很容易使人們將《泰迪熊》系列誤解為一部“三俗”喜劇，而事實上，妙趣橫生的笑料背后是電影嚴肅的左翼主題思想。以喜劇的方式來探討嚴肅、重大的問題一貫是美國喜劇電影的特色，也是好萊塢被稱作“自由派大本營”“左派當?shù)馈钡脑蛑弧?/p>

只要對卓別林和金·凱瑞的電影稍作了解就不難發(fā)現(xiàn)，這兩位喜劇大師分別活躍于美國經歷的兩次工業(yè)革命時代下，而科技進步和社會發(fā)展也就帶來了貧富分化等難以克服的社會基本矛盾，而卓別林、金·凱瑞等人則選擇了用喜劇來反思、批判社會問題，強調、張揚個人的自由與權利。如卓別林往往飾演如《流浪漢》(1915)中倒霉而善良的流浪漢，或是《發(fā)薪日》(1922)中怕老婆的、偶爾會偷懶的城市工人，他們都是階級壓迫的對象。又如金·凱瑞在《阿呆與阿瓜》(1994)、《楚門的世界》(1998)中的角色，都有著強烈的和俗世的格格不入感，甚至是被資本利用、捉弄。只是在具體的表現(xiàn)方式上，不同時代的電影人會依據觀眾的審美趣味選擇不同的表達。如卓別林在默片時代選擇了較為夸張的肢體語言，而金·凱瑞的喜劇則在劇本中體現(xiàn)了一種帶有后現(xiàn)代主義意味的、富有想象力的思維。但其影片都是以一種積極的姿態(tài)踐行“以人為本”的理念，呼喚建立一個更好的社會。一言以蔽之，美國喜劇一直都有著這種關注小人物、關注社會陰暗面的思想基礎。這在被認為是當代美國喜劇圈中頂級才子的麥克法蘭一手打造的《泰迪熊》系列中也有所體現(xiàn)。

在《泰迪熊1》中，麥克法蘭所講述的還主要是一個較為溫情的成長故事(電影中也有一個一群孩子欺負一個猶太孩子的情節(jié)抨擊了種族歧視問題)，主人公對自己弱點的克服是私人性的；而在《泰迪熊2》中，麥克法蘭則表現(xiàn)出了清晰的對政治話題的參與姿態(tài)，如即興劇場中提及的“9·11”事件以及“《查理周刊》辦公室”都帶有鮮明的反恐怖主義色彩。而貫穿整部電影的議題則是“人權”問題。在電影中，泰迪想和妻子泰米領養(yǎng)一個孩子，然而在麻州州政府看來，泰迪并不是一個“人”，而只是一個玩具，是屬于約翰的一份“財產”。在失去了作為人的身份之后，泰迪不僅失去了使用信用卡的資格，丟掉了在超市的工作，連他和泰米的婚姻也失去了法律效力。為此泰迪和約翰不惜和州政府打官司，爭取的就是泰迪那份作為“人”的基本權利。然而一方面大眾還是無法接受泰迪是人這一事實，另一方面泰迪找到的女律師薩曼莎并不靠譜，而玩具店老板則為了回收泰迪這件“玩具”而讓州政府找了大律師。法庭上雙方開始了唇槍舌劍的較量。薩曼莎認為泰迪是有感情的，而對方則認為泰迪僅僅是一個棉花填充物，他胸口會發(fā)聲的按鈕就是他是玩具的證明。此外，如CNN等媒體也開始了關于泰迪究竟有沒有人權的大討論，人們居高臨下地鄙夷泰迪，法庭辯論過程甚至被一些節(jié)目惡搞。而在經歷了許多波折之后，泰迪還是因為他擁有自我意識、同理心以及復雜的情感而贏得了官司，重獲自由且和泰米一起領養(yǎng)了一個孩子，而約翰和薩曼莎則送給這個孩子一個小的泰迪熊。約翰說：“不管你們這些哈佛天才大律師怎么迫害他，他都是個人?！倍s翰最后所找的律師則總結道：“只要能讓人產生奮不顧身的愛，都是人?！彪娪爸袑⑻┑闲芤暈槿说淖龇ㄊ且环N喜劇式的夸張，它所反映出來的是好萊塢對于性少數(shù)派、少數(shù)族裔、移民等較為弱勢、邊緣的群體的關注，提醒大眾應該給予他們應有的人權。

可以說，《泰迪熊》中體現(xiàn)了美國喜劇電影人一直以來的某種勇氣，這種大膽和開放的姿態(tài)并不僅僅是在表演尺度上的，而是在思想上的。盡管電影也為此遭受了以傳統(tǒng)媒體為代表的保守者的口誅筆伐(反之，思想偏“右”的保守派同樣是自由派在作品中調侃的對象)，但這種左翼烙印的保持，卻是使美國喜劇電影能繼續(xù)成為思想武器的價值所在，是極為可貴的。

麥克法蘭以《泰迪熊》系列帶給觀眾極具新鮮感的娛樂享受，但在這種新鮮感的背后，我們完全可以從影片的喜劇性特點以及劇情后包蘊的思想主題捕捉到電影與其他美國喜劇電影共有的程式化語言系統(tǒng)、審美傾向，乃至在表面的淺薄、宣泄后嚴肅、深沉的思想傾向。