《廣島之戀》在本雅明美學(xué)視域下的解讀

馬鵬程

(法國艾克斯-馬賽大學(xué),普羅旺斯 艾克斯 13090)

阿侖·雷乃作為法國電影新浪潮時期“左岸派”最著名的導(dǎo)演之一，通過《廣島之戀》可以看到他的“反戰(zhàn)主義”主張，他關(guān)注于戰(zhàn)爭對人類個體所帶來的強(qiáng)烈沖擊，并透過記憶，去追尋歷史與戰(zhàn)爭對于人的影響。

一、廢墟上的寓言

《廣島之戀》講述了一位法國女演員來到廣島，在拍攝反戰(zhàn)電影的過程中與一位日本男人發(fā)生戀情的故事。兩人的戀情對照著14年前女主角與作為德國士兵的初戀男友，在身處“二戰(zhàn)”之中的法國內(nèi)韋爾的感情經(jīng)歷。

在《廣島之戀》中，影片的開頭展示了廣島醫(yī)院中曾遭受核爆的病人，核爆紀(jì)念館中遭受爆炸之后的鋼筋、尸體和石塊，以及核爆紀(jì)錄片中已遭受輻射而身體燒傷、畸形的人群。這一切猶如巴洛克悲劇下的廢墟，我們可以將整部電影視作建立在廢墟之上的電影。除了核爆后廣島、“二戰(zhàn)”中的法國內(nèi)韋爾這些存在于現(xiàn)實世界中的廢墟，廢墟同樣體現(xiàn)在男女主角的內(nèi)心。女主角與德國士兵的戀情是廢墟，如同破碎又充滿殘垣斷壁的結(jié)局；男女主角在廣島的相戀同樣是廢墟，因為這是彼此有著家庭的他們在逃避平淡婚姻時的一場艷遇。巴洛克戲劇家們通過舞臺上的廢墟、尸體和殘垣斷壁喚醒了對于生命和時代的救贖，《廣島之戀》充分體現(xiàn)了這一點。

本雅明認(rèn)為巴洛克悲劇的表達(dá)方式是寓言。在《德意志悲劇的起源》中，本雅明回溯了寓言的發(fā)展歷程，并敘述了與象征的辯證關(guān)系。認(rèn)為通過“能指”和“所指”所構(gòu)建出的“象征”形式，是基于理性主義認(rèn)識論的基礎(chǔ)上的，所表達(dá)出的是一種“能指”和“所指”間的和諧與統(tǒng)一，一個生機(jī)勃勃、穩(wěn)定、昌盛的世界。反之，不同于象征的連續(xù)性、理性和封閉性，寓言的“能指”和“所指”間是斷裂的、破碎的和多義的。寓言所呈現(xiàn)的多是憂郁、瑣碎與破敗的世界。寓言對于古典主義的反叛逐漸構(gòu)建了現(xiàn)代性甚至后現(xiàn)代性的種子?？偟膩碇v，我們可以將寓言歸結(jié)為四種特性，即破碎性、多義性、憂郁性和救贖性。

《廣島之戀》首先所呈現(xiàn)的是一個破碎的時空。廣島與內(nèi)韋爾、第二次世界大戰(zhàn)、納粹投降與冷戰(zhàn)時期在影片中相互交織與相容。男女主角都有著各自的家庭，他們在廣島相遇，女主角在這里回憶起了在“二戰(zhàn)”中死去的初戀男友，她沒有將這段故事告訴除了男主角以外的任何人，甚至她現(xiàn)任丈夫。而男主角同樣渴望將這段婚外的相遇定格。四段戀情體現(xiàn)出男女主角間情感的破碎。另外，影片所反映的在“二戰(zhàn)”后的日本，西方的電影、西餐以及酒吧，這些來自異域的文化開始融合于戰(zhàn)后的日本社會，不同的法語口音在影片中相互穿插，東西方的元素相互碰撞與融合，也呈現(xiàn)出一種文化上的破碎性。

本雅明認(rèn)為寓言與對象之間的關(guān)系是多元的和多義的。在《廣島之戀》中，男女主角的一見鐘情表達(dá)了人們對于一場摒棄一切世俗的忘我愛情的無限向往。被現(xiàn)實所束縛的愛情在廣島一夜戀情中得到了解脫，他們拋棄了原本的身份屬性，構(gòu)建了一個愛情的烏托邦。而在不同時空的背景下，這場愛情又擁有了另外的含義。女主角將對初戀情人的情感移情到了日本男人身上，其原因是她作為德國士兵的初戀男友在納粹投降時逝世在了內(nèi)韋爾，而女主角目睹了這位士兵生命消逝的全過程。因為與德國士兵的愛情，女主角被當(dāng)作了“法奸”，她被關(guān)進(jìn)地下室，遭到眾人的嘲諷?；厮莸綒v史當(dāng)中，男女主角的愛情便產(chǎn)生了新的含義。他們的愛情是雷乃對于戰(zhàn)爭對于人性摧殘和折磨的表達(dá)，戰(zhàn)爭雖然結(jié)束，但給人們帶來的痛苦卻遠(yuǎn)未平息。在電影中，我們看到了人們走向街頭去抗議氫彈試驗的片段，人們高舉著“氫彈的威力將是核彈千倍”的標(biāo)語。女主角為了和平的信念去拍攝反戰(zhàn)電影，反戰(zhàn)的寓意在這里不僅僅是因為女主角自身過往的痛苦、對于廣島核爆災(zāi)難之地的關(guān)切，它的多義性還體現(xiàn)著對于當(dāng)時處于冷戰(zhàn)中的世界的擔(dān)憂。

在《圣經(jīng)》中，對于身體執(zhí)著的結(jié)果是走向墮落和生成原罪，對于身體的拋棄構(gòu)成了人類自由的來源。在現(xiàn)世中，人類無法拋棄自我的身體，只有將身體自我毀滅才能使其富有意義，并使精神復(fù)活。深受彌賽亞主義影響的本雅明本身也帶有抑郁的氣質(zhì)，在他看來，憂郁是寓言者的沉思。憂郁構(gòu)造了巴洛克悲劇的氣氛，也正是這樣的憂郁，才能使其直面歷史廢墟的破敗，完成對于歷史的救贖。如同巴洛克式的悲劇，憂郁貫穿了《廣島之戀》的始終。從影片的開始，鏡頭便聚焦于空曠的廣場、核爆所遺留的廢墟和畸形的人體，這些凝聚了沉痛歷史的蒙太奇營造了沉痛的壓抑。之后，女主角回憶起與士兵的戀情，他們在斷壁殘垣中接吻與相戀，女主角在德國投降的鐘聲前目睹了男友的死亡，最后在地下室中面對永無止境的痛苦……女主角的身體被憂郁所注滿，最后她在忘卻與記憶間游離，試圖毀滅那充滿憂郁的身體。

二、歷史的辯證意象

《廣島之戀》無疑是一部關(guān)于歷史的電影，而歷史也正是本雅明畢生所關(guān)注的課題。在本雅明的《歷史哲學(xué)論綱》中，他首先對于當(dāng)時統(tǒng)治著歐洲的“歷史主義”進(jìn)行了批判。歷史主義強(qiáng)調(diào)人類的進(jìn)步，站在線性時間的角度對未來加以判斷。歷史主義者認(rèn)為，在人類發(fā)展的歷史進(jìn)程中，一定是長江后浪推前浪的，進(jìn)而文明的發(fā)展是不斷前進(jìn)和進(jìn)步的。而在本雅明認(rèn)為，這樣的邏輯忽視了歷史中被遺忘的節(jié)點，片面地強(qiáng)調(diào)進(jìn)步則是構(gòu)建了一個未來幻象的烏托邦。他認(rèn)為，歷史主義是有欺騙性的，強(qiáng)調(diào)未來和歷史演進(jìn)的必然性，所帶來的結(jié)果是對于歷史的選擇性遺忘。

本雅明提出了“當(dāng)下”的概念，是指一種時間的停頓，形如萊布尼茨筆下的“單子”，獨立于空間和時間而存在。然而，“當(dāng)下”對于本雅明來說又有著怎樣的作用呢？這里需要提及的是本雅明另外一個重要的概念：星座。他認(rèn)為，歷史現(xiàn)象構(gòu)建了一個巨大的星座，而歷史現(xiàn)象的所有元素則是星座中的恒星集合。這些當(dāng)下和單子都如同星座上的恒星，它們彼此間互通有無，卻又抹去具體時間的痕跡。所有的當(dāng)下所呈現(xiàn)的是一個共時性，沒有了線性歷史的先后順序，但是它們之間卻保持著千絲萬縷的聯(lián)系。恒星在星云中被爆破出來，進(jìn)而形成了恒星，每一個恒星都是整個星云的微縮影像，通過單個恒星，我們可以看到背后所蘊(yùn)藏的整個星云。同樣，本雅明認(rèn)為的“當(dāng)下”爆破于線性的歷史當(dāng)中，他們擺脫了具體的時間，成為歷史的縮影，在每一個“當(dāng)下”中，可以看到背后源遠(yuǎn)流長的歷史和未來。這便是本雅明所說的歷史的“辯證意象”，每一個“當(dāng)下”逃離了具體的時間，他們可以相互聯(lián)系，進(jìn)而通向過去和未來。

《廣島之戀》首先是對歷史進(jìn)步論的否定。雷乃不認(rèn)同科技的進(jìn)步等同于美好的未來。如同影片中人們走向街頭去反對氫彈、洲際導(dǎo)彈計劃等新科技給人類帶來的災(zāi)難。另外，影片中男女主角在酒店沉醉于浪漫的相遇，女演員向男主角所述說的和平電影；化妝師在男演員的后背上還原核爆所帶來的身體創(chuàng)傷；群眾演員們舉起被核輻射毀掉面容的遇難者照片和花圈；男女主角一起凝望象征著戰(zhàn)后日本經(jīng)濟(jì)騰飛的電視塔，并追溯起女主角在戰(zhàn)爭時的那段痛苦記憶等。影片運(yùn)用閃回的方式將這些意象并列在一起，并讓其發(fā)生辯證的關(guān)系和聯(lián)系。這些意象的聯(lián)系顯然不是基于線性時間上的進(jìn)步論，它們互通有無，相互指向彼此。在每一個意象里，都可以看到整個歷史的巨大星系，意象被凝結(jié)成了“當(dāng)下”的一點。在男女主角愛情的意象里，我們得以看到戰(zhàn)爭所帶來的歷史廢墟；在女演員拍攝反戰(zhàn)電影的意象里，我們得以看到她過往的內(nèi)韋爾之痛和人類失去穩(wěn)定的未來；在廣島霓虹燈通明的夜晚的意象里，我們可以追溯其日本經(jīng)濟(jì)騰飛的歷史淵源。這些意象之間彼此相通。在其中，他們通向彼此、通向過去和通向未來。它們?nèi)缤亲虚W爍著的恒星，彼此去接受著來自不同星系的光芒。這些光芒彼此通過不等的光年到達(dá)彼此，最后照亮整個星座。這樣的聯(lián)系否定了線性的時間。

三、記憶的救贖

一方面，本雅明的歷史唯物主義否定了遺忘，記憶在星盤之中被重新拾起。另一方面，出生在“一戰(zhàn)”后的猶太人家庭的本雅明，從小便對父親所經(jīng)營的產(chǎn)業(yè)缺乏興趣，而表現(xiàn)出一種對于物質(zhì)與消費文化強(qiáng)烈的憎恨。面對“一戰(zhàn)”之后日益繁榮的經(jīng)濟(jì)文化和破敗的傳統(tǒng)秩序，本雅明一方面試圖尋找原因，另一方面他也在試圖尋找拯救的方法：救贖。

本雅明的救贖理論可分為兩部分：基于廢墟與寓言之上的“彌賽亞”式救贖和基于物質(zhì)發(fā)展、道德敗壞的社會現(xiàn)狀之下的“惡之花”式的救贖。

本雅明認(rèn)為，每一個“當(dāng)下”都被賦予了救贖的意義，“彌賽亞”隨時會降臨在每一個“當(dāng)下”之中，人類只有回到歷史的廢墟中，才能完成對歷史和未來的救贖。另外，他認(rèn)為，社會分工與大機(jī)器化的生產(chǎn)破壞了人們原有的溝通記憶方式，感性的“非自愿記憶”變得越來越來沒有分量，而機(jī)械化的“自愿記憶”愈發(fā)占據(jù)上風(fēng)。大都市給人們制造了“震驚”的體驗，都市的出現(xiàn)顛覆了原有鄉(xiāng)村中的生活方式，喧囂的街道、擁擠的人群和琳瑯滿目的商品將人們暴露在一次又一次的“震驚”當(dāng)中。波德萊爾像一名擊劍者一樣將“震驚”的體驗展示在世人面前，《惡之花》所呈現(xiàn)出的骯臟與破敗不堪的巴黎給人以“震驚”的效果。流浪的詩人轉(zhuǎn)而成為擊打現(xiàn)代秩序的擊劍者，以“震驚”來警示現(xiàn)代人與現(xiàn)代秩序，用藝術(shù)(詩歌)來完成救贖。

對《廣島之戀》，我們已經(jīng)分析了它的寓言性質(zhì)。救贖作為寓言最重要的一種特質(zhì)，是本雅明試圖找到的拯救當(dāng)下世界的方法論。我們無法斷定雷乃是否有著將救贖當(dāng)作方法論的企圖，但本雅明的救贖思想?yún)s在他的電影中得到了顯而易見的闡釋。影片試圖通過個體的故事講述戰(zhàn)爭對于人性的摧殘和給人類帶來的難以遺忘的痛苦，我們可以看到電影作為一種藝術(shù)形式具備的救贖功能。影片返回于歷史“單子”的廢墟中，展現(xiàn)了核爆、世界大戰(zhàn)與愛情的殘垣斷壁，用寓言來完成救贖。在電影中，我們同樣看到，女主角發(fā)生了記憶上的迷茫，她不停地糾纏于記住還是忘卻那段痛苦的初戀歷史，如同普魯斯特的“非自愿記憶”與“自愿記憶”的糾葛不清?？萍寂c物質(zhì)急劇發(fā)展的不協(xié)調(diào)最終導(dǎo)致了世界大戰(zhàn)的爆發(fā)，現(xiàn)代性的世界讓“非自愿記憶”不再可行，女主角不得不面對用“自愿記憶”的方式去忘卻過去的痛苦。在記憶面前，女主角面對社會環(huán)境的巨大變化所呈現(xiàn)出的是“失范”的狀態(tài)。如果說普魯斯特的《追憶似水年華》是通過追憶“非自愿記憶”來完成救贖，那么《廣島之戀》則是通過展現(xiàn)“非自愿記憶”與“自愿記憶”間的裂痕來達(dá)到救贖的目的。

觀看《廣島之戀》的過程可謂充滿了“震驚”的體驗，從原子核爆的災(zāi)難現(xiàn)場，到男女主角浪漫的一夜情，再到女主角追溯過去的愛情往事，都一次又一次地對我們的“保護(hù)層”發(fā)出刺激的信號。電影畫面是強(qiáng)烈的，愛情故事是強(qiáng)烈的，對于傳統(tǒng)敘事結(jié)構(gòu)的突破同樣賦予了觀眾震驚的體驗。在這些“震驚”的體驗中，觀眾不斷地受到刺激，大腦的“保護(hù)層”被一次次地?fù)羝?。這些強(qiáng)烈的畫面、故事和敘事是引起觀眾共鳴與情緒波動的手段，激發(fā)了人們對于戰(zhàn)爭的厭惡和遭受戰(zhàn)爭的人們的同情。創(chuàng)造“震驚”作為藝術(shù)作品一項不可替代的功能，被本雅明賦予了救贖的含義。而影片正是通過這些“震驚”的歷史畫面與愛情故事完成了對于失衡的世界的救贖。