電影《活埋》的獨角戲藝術(shù)

王子賢 劉悅梅

(河北農(nóng)業(yè)大學(xué)，河北 保定 071000)

獨角戲藝術(shù)是戲劇舞臺上一度十分流行的戲劇樣式。在幾百年的發(fā)展中，舞臺上的獨角戲已經(jīng)極為成熟，但是還鮮少有人敢于用獨角戲藝術(shù)來拍攝電影。羅德里戈·科爾特斯的驚悚電影《活埋》(

Buried

，2010)堪稱是當(dāng)代電影運用獨角戲藝術(shù)登峰造極的佳作。電影中自始至終只有一個人物，即身陷伊拉克的美國人保羅，而情境則是保羅被關(guān)在一口埋在沙漠里的棺材之中，保羅需要通過棺材里僅有的工具實現(xiàn)自救。電影以如此少的演員以及如此狹小逼仄的空間，加上少得可憐的道具，“折磨”著成千上萬的觀眾。種種精妙的設(shè)計使得這部小成本電影贏得了觀眾的贊譽(yù)，也使得電影在導(dǎo)演、編劇和表演上分別受到了鳳凰城影評人協(xié)會獎、西班牙戈雅獎和MTV電影獎的青睞。

一、獨角戲藝術(shù)與電影

獨角戲又被稱為單人劇(One Man Show)，最早是戲劇舞臺上的專有概念。從舞臺藝術(shù)的角度來說，獨角戲已經(jīng)發(fā)展成為一種技法成熟，形式多樣(包括歌劇、啞劇、話劇等)的戲劇形式。拋開形式上的區(qū)別，不難發(fā)現(xiàn)，獨角戲的核心在于，整部劇的戲劇情境是由一個演員來完成的，即往往是一個演員扮演一個角色，而這個角色是全劇唯一的角色(部分獨角戲是采取一個演員扮演多個人物的方式來進(jìn)行表現(xiàn))。在獨角戲中，無論是故事的發(fā)展，抑或是情節(jié)的演進(jìn)，乃至人物自身多方面的成長變化，都有賴于那個演員的表演。因此，無論是從表演難度還是劇本設(shè)計的角度來說，獨角戲創(chuàng)作的難度是極大的，而劇作本身的觀賞價值也由此而來。

電影藝術(shù)中同樣有獨角戲的存在，但是與舞臺劇不同的是，在建立一個假定性的敘事空間上，電影藝術(shù)有著得天獨厚的優(yōu)勢。電影藝術(shù)被認(rèn)為擁有著兩副古羅馬神話中的“雅努斯面孔”，一面為“真實”，一面為“虛擬”，而電影的實拍以及剪輯能提供給觀眾的真實感是舞臺劇所不能媲美的。電影甚至可以如實地再現(xiàn)一個可信的高度虛擬的空間，以使觀眾產(chǎn)生對主人公的共情和對故事強(qiáng)烈的審美期待。如在阿方索·卡隆的《地心引力》(

Gravity

，2013)中，主人公瑞安·斯通博士在一個人艱難尋求返回地球之路時，帶領(lǐng)觀眾看到了浩瀚漆黑的宇宙、被碎片重創(chuàng)的空間站以及中國的返回艙等，技術(shù)造就了無與倫比的觀影效果，觀眾仿佛也能感受到角色的孤獨和絕望。但另一方面，電影藝術(shù)自誕生后不斷發(fā)展完善的過程，也是視覺文化時代逐漸定型的過程，觀眾對于從電影銀幕上獲取奇觀的要求如此迫切，以至于獨角戲單純依靠一個演員的獨白、表情以及動作來搭建敘事空間的藝術(shù)特色很難滿足當(dāng)代觀眾，觀眾無疑期待看到更為宏觀的，擁有更多角色參與的景象。同時還有必要指出的是，相對于早已經(jīng)被現(xiàn)代主義影響了的，荒誕劇已經(jīng)有了一席之地的舞臺藝術(shù)而言，電影這門更為大眾化的藝術(shù)是難以如貝克特的《等待戈多》等劇目一樣拋棄連貫、完整的故事情節(jié)和性格鮮明的人物的。對于絕大多數(shù)觀眾來說，故事片往往被默認(rèn)為必須有清晰可辨的敘事邏輯，以及有頭有尾、有起有伏的結(jié)構(gòu)?；恼Q和無意義并不適用于大多數(shù)電影。這也就使得敢于用電影來嘗試獨角戲的演員和編劇需要對各自的專業(yè)技巧有著相當(dāng)駭人的磨煉。早年貝納爾多·貝托魯奇的《巴黎最后的探戈》(

Ultimo

tango

a

Parigi

，1972)可以視為雙人戲的一種嘗試，但就角色和敘事線來說顯然都并不純粹。到李安的《少年派的奇幻漂流》(

Life

of

Pi

，2012)時，觀眾已經(jīng)能看到頗為接近獨角戲的由“一個男孩和一只虎”完成的故事。船難讓主人公的孤身一人順理成章，人與虎在缺乏食物的海上和平相處這一點保障了敘事不至于松散和寡淡，而現(xiàn)代的視效技術(shù)更是能讓電影呈現(xiàn)出一幀幀絕不會讓觀眾疲憊的瑰麗壯觀的景象。但在漂流前后必要的開頭和結(jié)尾也使得電影就獨角戲意義上來說也不夠純粹，獨角戲只是這部電影“虎頭豬肚豹尾”的“豬肚”。而科爾特斯則在自己的長片處女作中，憑借“一個男人和一口棺材”精準(zhǔn)地完成了戈達(dá)爾的任務(wù)。

二、《活埋》的敘事與戲劇性

如前所述，當(dāng)代觀眾對于電影敘事的要求還是無法脫離完整、連貫與合理這三項的。即使導(dǎo)演要敘述一個近乎天方夜譚的故事，也有必要給予觀眾足夠的鋪墊和結(jié)尾交代，以及人物合情合理的行動邏輯。在《活埋》中，電影的敘事主線便是主人公保羅·康羅伊的艱難自救過程。

在大抵明晰事態(tài)后，保羅先后致電911、家、FBI和自己的公司，通過求救介紹了自己的情況，觀眾也在保羅的報警中對敘事背景有了一定的了解。在求救過程中，恐怖分子先后三次打來電話對保羅進(jìn)行要挾，事態(tài)也一次比一次嚴(yán)重，其中包括以女同事魯?shù)系纳{保羅拍視頻等，恐怖分子的電話成為情節(jié)推動的動力。觀眾也和保羅一樣越來越緊張。而除恐怖分子之外聯(lián)系保羅的還有救援小組，救援小組在敘事中的任務(wù)是完成給人以“希望—失望—希望—絕望”的轉(zhuǎn)折。在人質(zhì)救援組和保羅的通話中，保羅的命運是跌宕起伏的，然而就在觀眾目睹沙子逐漸將棺材填滿，電話中傳來救援組已經(jīng)發(fā)現(xiàn)棺材的聲音，以為保羅有救時，救援組救出的卻是另外一個人，保羅終將奄奄一息地死去。電影敘事就此結(jié)束。

只要對獨角戲電影進(jìn)行一定的整理便不難發(fā)現(xiàn)，求生母題是獨角戲電影導(dǎo)演青睞的題材，主人公身陷千鈞一發(fā)的險境，缺乏依靠，命懸一線，此時“獨角”不僅合情合理，且也給觀眾提供了最大的審美期待，即主人公最終能否脫險，又是怎樣脫險的？這方面較具代表性的電影除了之前提到的《少年派的奇幻漂流》以外，還有如弗朗西斯·勞倫斯的《我是傳奇》(

I

Am

Legend

，2007)，科學(xué)家羅伯特為喪尸“夜魔”所包圍，鄧肯·瓊斯的《月球》(

Moon

，2009)中的主人公山姆·貝爾孤身一人在月球上工作了三年，并且被公司高層拒絕了返回地球的申請等。在這樣一種極端情境下，主人公的行動基本上可以概括為兩類：一是盡可能地延續(xù)自己的生命，為此主人公便不得不利用身邊可以利用的一切物資；二是在求生的同時接近真相，或探求解決問題的辦法，如羅伯特的科學(xué)研究，山姆對克隆人秘密的發(fā)現(xiàn)等。但是在《活埋》中，相對于《我是傳奇》和《月球》而言，保羅身處的空間要更為惡劣，即一口棺材，不僅活動范圍狹小，且棺材本身就與死亡掛鉤。保羅無端地被投入這一空間中，始作俑者的敲詐勒索意圖已經(jīng)十分明顯。為了保證情節(jié)能夠一波三折，科爾特斯安排棺材中有熒光棒、打火機(jī)以及一部手機(jī)，甚至為了使保羅的求生之路有更多的意外，科爾特斯還讓棺材里出現(xiàn)了蛇，讓保羅與之斗智斗勇。手機(jī)顯然是讓保羅與外界進(jìn)行聯(lián)系的。獨角戲中不能缺少主人公和他人的交流，如丹尼·博伊爾的《127小時》(127

Hours

，2010)等莫不如此。然而手機(jī)的信號卻是時有時無的，且電量終有耗盡的一刻，打火機(jī)盡管能夠照明但是會加速棺材之中氧氣的消耗，即使保羅不使用打火機(jī)，棺材中的氧氣也最多能延續(xù)他一個多小時的生命。觀眾對于導(dǎo)演將對故事進(jìn)行怎樣的填充已經(jīng)有了一個大致的預(yù)判，即保羅將怎樣利用這些有限的工具聯(lián)系外界的救援力量。另外，保羅將怎樣根據(jù)蛛絲馬跡來發(fā)現(xiàn)將自己置于絕境的人是何人，這樣一來，故事的緊迫感和戲劇性就已足夠。

三、《活埋》的人文情懷

獨角戲考驗的并不僅僅是演員的表演分寸以及故事的離奇曲折，在獨角戲中，人成為矛盾集中的對象，對劇中人的關(guān)注其實也是對人類、對世界和人關(guān)系的關(guān)注。獨角戲中“人物常常下意識地陷入沉思……想竭力搞懂宏觀的宇宙空間與微觀的周圍世界共存的奇特形式”。因此，人文情懷對于獨角戲來說是不可或缺的。作為一部優(yōu)秀的獨角戲，《活埋》中語言的表現(xiàn)性以一種能量集中爆發(fā)的方式感染著觀眾，而在觀演交流的過程中，觀眾除了全心全意地為主人公的境遇感到緊張、恐懼等外，還能得到更高一層的人文關(guān)懷啟發(fā)，這也是《活埋》更加突出的審美價值所在。甚至這種人文情懷能對劇情邏輯性上的欠缺進(jìn)行一定的彌補(bǔ)——由于主人公遭遇的特殊性，電影中的大量細(xì)節(jié)往往是經(jīng)不起推敲的，電影導(dǎo)演必須讓電影中事件的個例意味不那么明顯，將觀眾引向?qū)Ω鼜V泛、更切身問題的關(guān)注。與之最為類似的便是探討了當(dāng)代人誠信、正義和良知問題的，帶有贖罪意味的喬·舒馬赫的《狙擊電話亭》(

Phone

Booth

，2002)，這一類電影都在“懸疑猛片”的外衣之下，通過一個緊湊的故事直擊人性或社會問題讓觀眾有所思考，避免觀眾產(chǎn)生電影故弄玄虛之感。

首先，《活埋》隱晦地探討了伊拉克戰(zhàn)爭問題。在電影中，保羅因為經(jīng)濟(jì)困難而不惜到戰(zhàn)火紛飛的伊拉克戰(zhàn)場給CRT公司開卡車謀生，這也給他帶來了殺身之禍。由于他的美國人身份，他為民間反對派武裝綁架，置于求生不得的境地中。保羅本人的遭遇代表了美軍占領(lǐng)伊拉克后的困境，他作為無辜的守法公民卻為當(dāng)?shù)厝藬骋?，成為恐怖主義的犧牲品，這很大程度上正是因為美國在伊拉克問題上的尷尬地位造成的。

其次，《活埋》展現(xiàn)了人類社會當(dāng)下的弊端。保羅使用手機(jī)乃至網(wǎng)絡(luò)視頻來求救，甚至可以打越洋電話，在現(xiàn)代社會高度發(fā)達(dá)的通訊科技之下，他與外界的聯(lián)系原本是不成問題的。然而即使是在這種情況下，保羅最終依然沒能獲救。他所在的CRT公司對他極為冷漠，當(dāng)保羅作為員工出事時，公司第一時間想的是找出合同中的免責(zé)條款來避免惹上麻煩，而當(dāng)保羅又向美國的政府部門求救時，盡管政府的工作人員不斷給予保羅安慰，但是在行動上卻沒有實質(zhì)性進(jìn)展，拖沓敷衍的處理流程和程式化的語言令人絕望。為人和世界的溝通提供便利的現(xiàn)代科技原本應(yīng)該是人類的福音，但是在保羅急需救助時，由于人情冷暖，現(xiàn)代科技卻顯示出了無力的一面。

最后，電影還再一次地強(qiáng)調(diào)對家人情感的重視。這一點與羅伯特·澤米基斯的《荒島余生》(

Cast

Away

，2000)是類似的，主人公查克在流落荒島時才后悔平時冷落了女友。而在《活埋》中，保羅也是在絕望時才流露出了對親人的真摯情感，他和妻子的關(guān)系有所緩和，并且在手機(jī)電量有限的情況下依然聯(lián)系了在養(yǎng)老院中患有老年癡呆癥的母親，對家人的留戀本質(zhì)上也是他對生命的留戀。

詭異精妙的《活埋》的故事從頭到尾都發(fā)生在一個固定不變的場景，即沙子中的棺材里，主演瑞恩·雷諾茲一個人完成了全部的表演?？梢哉f，《活埋》給觀眾呈現(xiàn)了大膽的創(chuàng)意以及新穎的拍攝手法。更為值得強(qiáng)調(diào)的是，電影中有著人文關(guān)懷的內(nèi)核，這些“多”彌補(bǔ)了角色和場景、道具的“少”，在90分鐘內(nèi)，觀眾始終保持著神經(jīng)緊繃的狀態(tài)，絲毫不覺得沉悶枯燥，并且在電影結(jié)束后能夠有所思考。盡管《活埋》表現(xiàn)得如此接近盡善盡美，但通過對其剖析不難發(fā)現(xiàn)，其技法并非不可復(fù)制的。可以說，《活埋》對于有志于從事小成本電影創(chuàng)作的電影人來說，是有教科書意義的。