現(xiàn)實主義視域下的《江湖兒女》

王 麗

(河西學院 信息技術(shù)與傳媒學院，甘肅 張掖 734000)

談起“江湖”對今天的中國電影觀眾而言，最熟悉的莫過于武俠片或者香港黑幫片。作為我國最成熟的類型電影，武俠電影所呈現(xiàn)出來的江湖故事與現(xiàn)實生活之遠不言而喻。香港黑幫片雖然是現(xiàn)代社會背景下發(fā)生的江湖故事，但傳奇性是其基本的色彩。賈樟柯卻在現(xiàn)實主義視域下給觀眾呈現(xiàn)了一個“陌生化”的江湖故事，不同于《臥虎藏龍》，亦不同于《喋血雙雄》。20世紀70年代出生的賈樟柯將自己成長過程中的生命體驗深刻地融入作品之中，用自己的方式呈現(xiàn)了一個更貼近現(xiàn)實生活的“江湖”故事，它超出了電影觀眾對“江湖故事”的觀影經(jīng)驗，卻難能可貴地挑起了他們對現(xiàn)實的關(guān)照和個體命運與時代變革的關(guān)系的思考。

一、“真實”江湖映襯大時代變遷

在談到對江湖的理解時，賈樟柯說“江湖應該有激蕩變動的社會背景，比如胡金銓和張徹導演的電影，比如吳宇森電影里20世紀七八十年代的香港，江湖故事總是把時間設(shè)置在激烈變革的動蕩時代。另一方面，江湖也意味著危機四伏的生存環(huán)境以及復雜的人際關(guān)系。除了以上這些，如今大多數(shù)人離開家鄉(xiāng)去外地闖江湖，尋找一個適合自己生存的地方，這種四海為家的漂泊感受，是在每個人心里的”。比起熱血的街頭江湖故事，導演更想呈現(xiàn)的是時代變革浪潮之下的世俗生活和更真實、更日常的“江湖”。

影片開場于2001年，而背景則可以推到20世紀最后十年國有企業(yè)改革的大形勢，這正是導演所說的“激蕩變革”的時代：中國改革處于攻堅克難的轉(zhuǎn)型階段，宏安礦的改革也在艱難進行：形勢不好、開工不足、礦務局謠傳要搬走，礦長劉金明還把礦區(qū)食堂承包給自己的小舅子，民怨沸騰卻又無可奈何。故事主人公斌哥和巧巧就是這宏安礦的職工?；诂F(xiàn)實的無路可走，斌哥成為有黑幫色彩的街頭組織的頭目，他講義氣、有原則，拿人錢財幫人鏟事。傳統(tǒng)能源行業(yè)的衰落無可挽回，而代表改革潮流的地產(chǎn)正野蠻生長，所以開發(fā)別墅的二勇被人捅死在停車場卻始終找不到兇手，時代劇烈變革下的利益角逐就這樣被導演用一個舉重若輕細節(jié)充分表達了出來。這個結(jié)果也同時昭示了斌哥的江湖在即將到來的新時期里無路可循。斌哥也曾計劃積極地參與到新時代變革中，在同巧巧去郊外火山附近時說要在即將到來的大同市的拆遷改造運動中大顯身手?？伤麄兊拿\，卻在那聲槍響之后徹底翻轉(zhuǎn)。出獄后的斌哥出走奉節(jié)，以期東山再起。巧巧千里尋人，恰遇三峽工程的移民將啟程前往遙遠的廣東，對故土的眷戀與不舍寫在每個移民的臉上，他們卻是靜靜地等待最后時刻的到來。導演敏銳地發(fā)現(xiàn)時代的變革風起云涌，人們身處其中卻不自知。

17年時間流逝，未能東山再起的斌哥落魄回歸，迷失于日漸繁華的大同市，幸得巧巧收留才有棲身之所。曾經(jīng)的江湖早已崩塌，唯有時間一直向前，唯有時代不斷變化。

二、復雜人性的多維度呈現(xiàn)

通常賈樟柯電影作品中較少使用科班出身的演員，除去現(xiàn)實主義風格的追求之外，更是因為電影角色被導演定位為為其敘事意圖進行表達的符號，對演員塑造人物的要求不高非專業(yè)演員身上特殊的鏡頭感正是他追求的。但這一情況在《江湖兒女》有所改變：女主角巧巧是一個除去表達導演意圖之外也能留給演員巨大表演空間的角色，扮演者仍然是賈樟柯御用女主角趙濤，男主角斌哥則起用了影帝廖凡這個演技極高的專業(yè)演員。廖凡的確不負眾望，將斌哥這一形象塑造得入木三分。導演對這一對江湖男女各自寄予了不同的情感期望。

(一)巧巧：尋找與堅守的情義女性

賈樟柯說：《江湖兒女》就是寫給中國女性的情書。巧巧這個角色的確是一個了不起的女性。

影片的英文名

Ash

is

Purest

White

可以譯為灰塵是最純凈的白色，亦如巧巧在影片中所言：灰是最干凈的。巧巧就是這個影片中最干凈、最純粹的女性。這個角色在情節(jié)演進中不斷成長，17年時間里三個時間節(jié)點上的角色趙濤非常有層次感地表現(xiàn)了出來：開場她以“斌哥的女人”的身份在《男兒當自強》的音樂中入畫，這一身份標簽使她可以得到斌哥的馬仔或者出租車司機的尊重與巴結(jié)，敢打麻將館里那些跟她開玩笑的男人?！昂谏鐣蟾纭钡呐说纳矸莶]有令她迷失自我，更不曾得意忘形，她想要的不過是江湖之外安穩(wěn)的生活，她是一個傳統(tǒng)的青春女孩。在斌哥生死攸關(guān)的時刻，她義無反顧地扣響了手中的槍，并擔下了所有罪名。獄中，她隱忍堅強，坦然接受了法律的懲罰。出獄后千里尋情，她執(zhí)著勇敢，不卑不亢。遭遇了拒絕與背叛，她決絕離去，卻也沒有隨波追流。徐崢扮演的克拉瑪依小賣部店主對巧巧這個角色的塑造至關(guān)重要。了卻與斌哥的情緣之后，巧巧一度迷茫，也不知道自己該去向何方，火車上偶遇新疆小販被說動，一同前往克拉瑪依。火車狹窄空間里的曖昧擁抱被不合時宜響起的電話鈴聲打斷，當然，打斷他們的不只是電話鈴聲，更是巧巧自我堅守的力量。所以她選擇了中途下車，并在深夜的陌生的車站看見了UFO。賈樟柯說“巧巧下了火車之后，這是全片電影主人公唯一不處在人際關(guān)系中的時刻，也是她最孤獨、最絕望的時刻。寫到這兒的時候，我覺得或許應該讓她看到一個生命的奇跡，一個我們常人看不到的一個奇跡，就突然寫出了看到UFO這一幕”。這暗喻她會擁有可期的未來。時間直接來到2018年元旦，巧巧在大同擁有了自己的麻將館，其間艱辛毋庸多言，可她活出了自己，無須依附于誰，也不依附于誰。

巧巧是一個對時代變革敏感的人，順應了社會改革的新趨勢。她也同樣堅守著自己認可的人情世道，所以她會收留已經(jīng)沒有愛恨之情的斌哥。所以，她才是影片中最有江湖情義的人。

(二)斌哥：拋棄與背叛的世俗男性

郭斌這個角色，導演選擇廖凡來演可以說是極其成功的。開場宏安礦機車廠職工出身的他在變革的時代洪流中成長為黑社會大哥，談笑間了卻江湖事，可謂意氣風發(fā)。斌哥試圖在規(guī)則之外建立秩序，也一度成功。這個脆弱的秩序在街頭械斗中巧巧救人的槍聲里轟然瓦解、灰飛煙滅。出獄后的斌哥，無法接受曾經(jīng)的小弟一個個搖身一變成為成功人士，而他自己在大同卻無立足之地，無奈出走奉節(jié)去投靠他曾經(jīng)幫助過的“大學生”林家棟，這場出走更像出逃。他拋棄了上一個時代里曾經(jīng)信仰的江湖義氣，背叛了和巧巧曾經(jīng)的愛情。在奉節(jié)，他被迫與巧巧重逢在破舊的小旅館里，連說分手的勇氣都沒有，說自己“已經(jīng)不是江湖上的人了”。期望東山再起的他，數(shù)年后歸來并未功成名就，而是腦出血癱瘓了，暫居在巧巧的麻將館里，被昔日的小弟羞辱，這個曾經(jīng)的江湖大哥如今徹底被時代拋棄了。斌哥的人生從開場就在不斷下行，他的悲劇在于對自己曾經(jīng)高高在上的江湖大哥的身份定位與出獄后遭受冷遇的巨大反差。屬于他的時代漸行漸遠，癱瘓實際在暗喻他被囚禁的靈魂不被認同，也無法自我認同。倒是最后的離去，讓人心生幾分敬意。

三、隱喻豐富的視聽意象

賈樟柯導演電影的視聽語言獨具特色：現(xiàn)實色彩濃厚?！督号繁辛怂回灥娘L格?？此茻o須精心設(shè)計的鏡頭畫面恰是真實的生活面貌，它活生生地存在于那個時代。變革中的礦區(qū)蕭條衰敗、滿目瘡痍，暗喻了那個時代經(jīng)歷改革陣痛普通人的真實狀態(tài)，“江湖之地”KTV霓虹繽紛、電子閃爍感造就的現(xiàn)代性亦無法遮蔽。影片總體視像風格呈現(xiàn)出灰暗的底色，壓抑、內(nèi)斂，包含著對現(xiàn)實的觀照與思考。

(一)視像呈現(xiàn)價值觀沖突

“好的故事來源于深刻的價值觀沖突，如果電影創(chuàng)作者不能正確地理解這一基本元素，那么他所有的電影創(chuàng)作嘗試就只能成為一系列毫無感染力的聲畫排列。”影片中沖突強烈的段落有幾個：第一個是KTV里和葬禮上跳國標舞的段落。KTV里氣氛癲狂躁動顯然與國標舞格格不入；而二勇葬禮上跳國標舞更是不符合傳統(tǒng)的吊喪習俗。用這種不符合傳統(tǒng)習俗但卻尊重了死者喜好的方式進行吊唁自然是導演有意為之，那是對劇烈的社會變革中無所不在的價值觀沖突的呈現(xiàn)。

導演毫不避諱作為“江湖中人”的斌哥和兄弟們對香港黑幫片的意淫與模仿，大家高喊“五湖四海皆兄弟，肝膽相照”，荒誕嚴肅的氛圍中集體收看《喋血雙雄》，似要學習港片中義薄云天的江湖情義，背景墻上卻是隱蔽了“兄弟齊心”只?！捌淅麛嘟稹钡拇笞?。這昭示了導演無意復制港片中的江湖情義，所以才會有斌哥入獄后兄弟們各自趨利而去，這個“江湖”市井、煙火氣，更有底層烙印。

影片中第三個能呈現(xiàn)價值觀沖突的畫面是二勇家刑警隊萬隊長和斌哥同坐在沙發(fā)上討論案件。萬隊長代表的是主流的秩序社會，而斌哥則代表了主流之外的“江湖”秩序，他們的并坐隱喻了兩種原本強烈沖突的秩序在那個時代的并存。

(二)敘事空間多重轉(zhuǎn)換

羅蘭·巴特認為“空間敘事”所涉及的空間主要有三類，即故事空間、形式空間和心理空間。故事空間是電影故事發(fā)生的場所或地點；形式空間是為了實現(xiàn)作品整體的結(jié)構(gòu)空間(與繪圖中的構(gòu)圖類似)；心理空間是在創(chuàng)作一部敘事作品時，其心理活動(如記憶、想想等)所呈現(xiàn)出來的空間。大同市里霓虹閃爍的KTV、奉節(jié)縣里狹促的小旅館以及數(shù)年后巧姐經(jīng)營的小小麻將館都是電影情節(jié)進展中可見的故事空間。這每一個故事空間的選擇都極具代表性，而導演尤其重視影片結(jié)構(gòu)空間的敘事功能。巧巧入畫是在一個從外部進入小劇場的跟拍鏡頭，劇場舞臺上屬于底層人的娛樂項目口叼自行車正在上演，然后巧巧繼續(xù)走入麻將室，繞過一桌一桌打著麻將的男人最終坐到斌哥旁邊。這個煙霧繚繞的空間與后來巧巧自己經(jīng)營的麻將館形成照應，展現(xiàn)了時代洪流中的“變”與“不變”。影片采用了回到過去的視角，利用這些現(xiàn)實中常見的生活空間，將一個戲劇性很強的故事保持了本真的色彩，也保證了觀眾更多的自我投射，很大程度上拓展了影片的心理空間。

(三)作為江湖與反江湖符號的“槍”

講江湖故事自然是離不開槍的，熟悉香港黑幫片的觀眾必然會對其中的槍戰(zhàn)情節(jié)印象深刻。但《江湖兒女》中這把槍并不似一般黑幫片中單純作為道具出現(xiàn)，它更是一種符號和象征。槍第一次出現(xiàn)是故事開篇，麻將館里老賈要賴掉向老孫借的債，掏出搶來讓老孫打死自己。而斌哥讓跟班李宣請關(guān)老爺出來，老賈乖乖承認了債務。槍沒了江湖事，在巧巧看來它更像是個麻煩，會讓壞人找上斌哥，斌哥則覺得有槍更像江湖上的人。街頭械斗的重場戲，混混們使用的武器大都是鋼管和鐵鍬。反倒是自認為不是江湖上的人的巧巧鳴槍救人，這聲槍響瓦解了斌哥的江湖秩序，也改寫了主人公們的命運?！皹尅痹诖丝坛蔀槌嗦懵惴粗S江湖的符號，而這種反諷恰恰是對現(xiàn)實的照進。影片的后半段巧巧出獄千里尋人被拒，數(shù)年后斌哥癱瘓回歸，巧巧憑一個“義”字收留他，這段無槍的故事才是導演要重點表現(xiàn)的時間長河里和復雜人際關(guān)系中的江湖。這是一個有槍的江湖故事，卻也是一個無槍的江湖故事。

“想用電影去關(guān)心普通人首先要尊重世俗生活?！弊鳛橐徊楷F(xiàn)實主義風格的電影，卻不帶有慣常的批判眼光，導演用深情、悲憫的情懷呈現(xiàn)著我們這個時代的興衰變遷，展示著我們這個國家被忽視的人群和被遮蔽的現(xiàn)實。也許這群人和這個現(xiàn)實都不完美，卻不應該被忽視。