《媽媽咪呀2》視聽語言解讀

沈 燕

(西安音樂學(xué)院，陜西 西安 710061)

歌舞電影這一類型片主要盛行于20世紀(jì)三四十年代，如今在全球電影市場來看無疑已經(jīng)呈現(xiàn)出日漸式微之態(tài)。而《悲慘世界》(2012)、《愛樂之城》(2016)等優(yōu)秀歌舞片的出現(xiàn)，則無疑承擔(dān)了繼續(xù)展現(xiàn)歌舞片固有魅力的責(zé)任。在這些電影中，觀眾不難看到屬于歌舞片的、具有解讀價(jià)值的視聽語言。以下就以《媽媽咪呀2》(2018)為剖析對象，回歸電影文本，審視其中的視聽語言。

一、平行蒙太奇與超時(shí)空感

相對于常規(guī)語言有著多義性和曖昧性，歌舞電影所采用的視聽語言往往直白地、毫不克制地交代角色的心理，在短短的幾分鐘內(nèi)，就讓觀眾明晰角色的意識(shí)流動(dòng)與心理體驗(yàn)。更重要的是，電影往往運(yùn)用歌舞場景來跳出時(shí)空的限制，形成一種“超時(shí)空感”。其中最具代表性的莫過于蘇菲和斯蓋伊通話后的一段平行蒙太奇。蘇菲在小島上操持著民宿，并且準(zhǔn)備在這里長期居住，以繼承亡母的事業(yè)，然而斯蓋伊卻告知蘇菲自己已經(jīng)在紐約找到了一份不錯(cuò)的工作，兩人雖然在電話中沒有明說，但是都已經(jīng)感受到了分手在即的危機(jī)。于是電話掛斷后，兩人有了一段男女對唱，平行蒙太奇讓分居兩地的這對情侶突破了空間的割裂性在一起配合默契地完成演唱，共同吐露了他們的憂傷，這象征了這對年輕男女雖然目前發(fā)生了矛盾，但是他們的情感依然是緊密相連的，這也為后面斯蓋伊放棄紐約的工作前來島上陪伴蘇菲埋下了伏筆。又如外婆露比在剛剛與蘇菲見面后，就抬眼望見了自己的舊日情人——民宿的經(jīng)理席恩佛格，隨后兩人也開始了一段深情對唱，同時(shí)電影以平行蒙太奇切換到數(shù)十年前兩人相識(shí)的墨西哥。電影無須再另外展開，觀眾就能夠在一段歌舞場景中同時(shí)收獲兩個(gè)信息：露比與席恩佛格曾經(jīng)有過亂世情緣，他們?nèi)缃衽f情未斷，將再續(xù)前緣。

由于《媽媽咪呀2》采取的是母親與女兒兩條敘事線索交叉剪輯，以讓兩代人的心路歷程和感情經(jīng)歷互為鏡像的敘事方式，電影中有太多的鏡頭表現(xiàn)了過去與現(xiàn)狀的對應(yīng)。如在唐娜與哈利同時(shí)躺在一張大床上雙雙沉睡時(shí)，畫面則切換到在一張幾乎一模一樣的大床上，蘇菲睡在羅西和譚雅兩人中間，突然醒來，大床成為轉(zhuǎn)換敘事線的視覺符號(hào)，同時(shí)也暗示了哈利才是蘇菲血緣上的父親；又如在唐娜剛剛進(jìn)入小屋時(shí)，電影提供了這樣一組平行蒙太奇：蘇菲打開木門——年輕的唐娜推門進(jìn)來并問“有人嗎”，唐娜推開破玻璃窗——完整的窗子后是蘇菲和羅西、譚雅，她們正在端詳這個(gè)精美的民宿，唐娜從滿是灰塵的樓梯扶手上滑下，樓梯瞬間垮塌——蘇菲領(lǐng)著羅西和譚雅走下已經(jīng)修繕好了的、刷著蒂芙尼藍(lán)油漆的樓梯。觀眾可以看到，這些都是提示人生流淌，時(shí)光飛逝，民宿在唐娜多年的經(jīng)營下煥然一新的視覺符號(hào)。它們也都暗示了唐娜之于蘇菲，是一個(gè)超越了時(shí)空的存在，母女二人之間有著綿延不絕的、宿命式的羈絆。

二、畫面的高度風(fēng)格化

由于歌舞片往往脫胎于舞臺(tái)劇，或者沿襲舞臺(tái)劇的表現(xiàn)方式，因此，大量歌舞起著串接劇情的作用，以及高度風(fēng)格化了的畫面，就成為歌舞片的視聽特色之一。美國歌舞電影在影調(diào)處理上主要分為兩類，一類為遵循早期傳統(tǒng)的歌舞片，如《歌舞青春》(2006)等。這類電影，無不“整體用的是偏亮的調(diào)子、適中的反差、較小的光比，這樣的處理，為影片從整體上營造出一種歡快、活力四射、輕松的氣氛”。另一類則如《悲慘世界》和《愛樂之城》等歌舞片，畫面偏向陰暗，以傳達(dá)人物壓抑、憂郁的情愫。

無疑，敘事基調(diào)愉悅、歡快的《媽媽咪呀2》也選擇了好萊塢傳統(tǒng)。在電影中，除了表現(xiàn)唐娜遭遇暴風(fēng)雨，哈利在與日本同事開會(huì)心煩意亂時(shí)的畫面較為晦暗以外，電影中絕大多數(shù)的場景都是充滿光明的，如唐娜在蔚藍(lán)大海上與身為水手的比爾起舞，陽光下民宿的人載歌載舞地向海邊奔去迎接客人，唐娜和同學(xué)們騎著自行車飛奔等，觀眾能真切地感受到人物的歡快。同時(shí)，電影采用了較高飽和度的色彩，使得人物所穿的鮮艷服飾(年輕和年老的羅西都穿彩虹條紋衣，唐娜的橘黃長袖襯衫搭配體現(xiàn)了具有年代特征的藍(lán)色工裝牛仔褲等)與島上的藍(lán)天白云綠樹等相映襯。這些都凸顯著一種積極、溫暖的基調(diào)，暗示著這個(gè)小島作為唐娜放棄了一切停留的“應(yīng)許之地”的祥和與美好。

可以說，這些豐富的色彩、明亮的影調(diào)效果，都給予觀眾一種輕松、興奮的視覺感受，觀眾在其中感受到的是主人公的青春活力，以及親情、友情呵護(hù)下人的生命活力。

三、視聽元素的隱喻性

與常規(guī)語言一樣，視聽語言同樣具有修辭手法。如歌舞的出現(xiàn)，本身就是一種明確的、表達(dá)人物情感的象征符號(hào)，觀眾可以從電影敘事中插入的歌舞領(lǐng)略到角色情緒或悲或喜的激烈變化，同時(shí)歌舞與整體畫面中人物、場景的調(diào)度的結(jié)合，也能表示出豐富的含義。

在《媽媽咪呀2》中，電影與前作《媽媽咪呀》(2008)不同，除了船靠岸的一幕以外幾乎沒有高潮，由于人際關(guān)系的穩(wěn)定以及對唐娜去世這一事實(shí)的接受，人物的情感也幾乎沒有明顯的變化。但是電影在結(jié)尾的處理上卻是感人至深的。在敘事接近尾聲時(shí)，母女兩段敘事線交會(huì)于小島上的小教堂，蘇菲帶著孩子來到這里，在眾人的祝福聲中給孩子洗禮，這也是當(dāng)年唐娜給蘇菲洗禮的地方。此時(shí)，老年的唐娜出現(xiàn)在教堂里，母女二人以這樣的方式實(shí)現(xiàn)了重逢，蘇菲在此時(shí)同時(shí)擁有了女兒與母親的雙重身份，這也意味著她終于徹底地理解了母親的一生。

梅麗爾·斯特朗普飾演的唐娜慈愛地望著蘇菲，一邊唱著輕柔的歌一邊緩緩向后退，在歌曲終了的時(shí)候她正好走到教堂門口，退出去并輕輕關(guān)上了門。這一組鏡頭無疑在視聽上都在傳達(dá)著“告別”之意。作為母親，唐娜只能陪伴女兒的童年和青年時(shí)代，她雖然目光留戀但是腳步并未放緩地一步步離開教堂，就隱喻了母親終有一天要退出孩子的生命，但是從母親的角度來說，她能看見子女有了長足的成長，已經(jīng)能承擔(dān)起人生種種職責(zé)，那么這種退出無疑是欣慰的；而從女兒的角度來說，母親雖然離去，但是如歌聲余音繞梁般，母親給自己留下了太多的東西，除了三個(gè)父親、兩個(gè)阿姨、一座島上的民宿這些看得見的東西以外，還有如勇氣、樂觀等看不見的精神財(cái)富。母親依然以一種永恒、超越的形式，存在于蘇菲的生活中。對這一層隱喻義的領(lǐng)悟，正是無數(shù)觀眾被這個(gè)結(jié)尾打動(dòng)的關(guān)鍵。

盡管作為一部歌舞電影，《媽媽咪呀2》的敘事內(nèi)容并不復(fù)雜，但是電影依然能給觀眾帶來美的享受、情感上的感動(dòng)以及深刻的思考，這是與其中的視聽語言密不可分的。在歌舞電影難以成為當(dāng)下商業(yè)片主流的今天，《媽媽咪呀2》的面世無疑提供給了較少接觸類似電影的觀眾一種新奇的欣賞視角。