《媽媽咪呀2》的敘事互動性

徐愛芳

(西安翻譯學(xué)院，陜西 西安 710105)

美國歌舞電影以《爵士歌手》(1927)、《百老匯旋律》(1929)等為肇始，在20世紀(jì)30到60年代進(jìn)入了第一個輝煌期。歌舞電影的誕生，本身就與特定歷史背景(經(jīng)濟(jì)大蕭條、二戰(zhàn)與冷戰(zhàn))下人們焦慮不安的心情需要撫慰緊密相關(guān)。加上歌舞內(nèi)容必須占據(jù)一定時長，而歌舞在交代信息的能力上是要弱于人物的表演與語言的，這也就導(dǎo)致了歌舞電影一般在敘事上以故事線索清晰、人物關(guān)系易于理解為特征，觀眾在欣賞歌舞電影時，往往無須思考太多，而只需要盡情享受音樂與故事帶來的愉悅即可。然而歌舞電影在經(jīng)歷了低谷，以及好萊塢開始了對“爆米花電影”的調(diào)整之后，如《媽媽咪呀2》(2018)等歌舞電影開始強(qiáng)調(diào)敘事的互動性，“簡單”已不再被視為歌舞電影的標(biāo)簽之一。

一、留白與暗示

《媽媽咪呀2》與傳統(tǒng)歌舞電影一樣，以“帶著觀眾走”的方式讓觀眾跟隨敘事進(jìn)入到另外一個充滿歡歌笑語的、有別于現(xiàn)實生活的世界中，但這并不意味著觀眾在其中不需要理解、判斷，包括激活對前作《媽媽咪呀》(2008)的回憶。

首先是留白。《媽媽咪呀2》的敘事中有大量未交代的信息，觀眾要化身為“寫故事的人”之一，自己去組織、填充劇情。例如在電影的一開始，《媽媽咪呀》的主人公唐娜就已經(jīng)去世了，這對于觀眾來說無疑是難以接受的，因為唐娜是整個故事敘事的基礎(chǔ)，一向心志堅強(qiáng)、身體健康的唐娜究竟因何而去世，她去世后蘇菲和山姆等人經(jīng)歷了怎樣的悲痛，電影都沒有表現(xiàn)。又如在結(jié)尾中，神秘的外婆露比出現(xiàn)，外婆一直是拉斯韋加斯的當(dāng)紅歌手，從未來過這個島上看過自己的女兒和外孫女。而在露比出現(xiàn)之后，觀眾才知道她和一直兢兢業(yè)業(yè)工作的旅館經(jīng)理是舊情人，那么兩人之間又是因為什么而沒有終成眷屬，唐娜會不會就是旅館經(jīng)理的女兒，唐娜的童年時代是怎樣度過的，都成為電影的留白。

除此之外，將人物復(fù)雜的經(jīng)歷、情緒和所處背景用歌舞元素暗示出來，使得歌舞元素最大限度地服務(wù)于電影情節(jié)的展開，是當(dāng)代歌舞電影的敘事特征之一。其中較為典型的便是《芝加哥》(2002)中洛克西鋃鐺入獄后，由監(jiān)獄的六個“快樂女死囚”帶來的“牢房探戈”一段，女性與男性互相傷害，洛克西的郁悶心情，芝加哥當(dāng)?shù)氐暮诎等诟栉柚斜话凳境鰜?。而《媽媽咪?》也不例外，露比與舊情人相會時的歌舞部分，就是唐娜母女崇尚自由、個性浪漫而又自己掌控身體和命運(yùn)性格來源的暗示。

二、非線性敘事

從主觀心理結(jié)構(gòu)來說，觀眾歡迎線性敘事，情節(jié)作為連貫的片段能夠更順利地被觀眾理解。然而《媽媽咪呀2》卻有意違背這一點。這也是《媽媽咪呀2》和《媽媽咪呀》之間的最大區(qū)別。在《媽媽咪呀2》中，電影敘事被割裂，如當(dāng)老年的山姆拿出老照片后，敘事切換到唐娜年輕之時，穿著學(xué)士服的唐娜意氣風(fēng)發(fā)地代表畢業(yè)生們走上講臺進(jìn)行發(fā)言，一段奇妙的愛情之旅也在這個畢業(yè)典禮之后展開。在講述到唐娜與哈利一見鐘情并發(fā)生關(guān)系，雙雙在床上擁被而眠后，畫面則又切換到年輕的蘇菲正從床上起身，身旁則是母親當(dāng)年的閨密羅西和譚雅。當(dāng)觀眾的注意力完全被一條敘事線上的矛盾沖突所吸引后，電影就會切換敘事線，而觀眾要想完全理解整部電影，就要將交錯呈現(xiàn)的兩個人的命運(yùn)進(jìn)行對比。例如年輕的唐娜活潑地走在破爛不堪的小旅店中，從滿是灰塵的樓梯扶手上滑下來，扶手隨即轟然倒塌；另一邊蘇菲則帶著羅西譚雅走下完好無損的樓梯，并向其介紹自己如今安排得井井有條的一切。是性情開朗樂觀的唐娜修葺了旅店，并將自己對這個小島和旅店的愛和責(zé)任感，以及堅強(qiáng)自信的人生觀傳給了女兒蘇菲。昔年的唐娜能夠苦中作樂地視此地為天堂，在《媽媽咪呀》中蘇菲想要逃離小島去看外面更大的世界，而在《媽媽咪呀2》中，蘇菲顯然也和母親一樣，在開闊了自己的視野之后還是選擇回來，繼續(xù)整修、擴(kuò)建和經(jīng)營旅店。

母親唐娜和女兒蘇菲的兩條線索形成了兩個敘事領(lǐng)域，二者存在對比而又非涇渭分明，觀眾要判斷出電影在講述以誰為主角的故事并不難，難的是剖析兩個領(lǐng)域之間的互滲部分。如唐娜和蘇菲都曾遭遇了一場暴風(fēng)雨，這對于一個海中小島而言是極為惡劣的天氣，唐娜在暴風(fēng)雨中努力想法支撐小屋，安撫驚馬，與山姆相識；蘇菲遭遇的暴風(fēng)雨則讓她的開業(yè)派對差點失敗，幸而雨過天晴，哈利等人乘船趕來，電影重回載歌載舞的快樂中。唐娜在暴風(fēng)雨中表現(xiàn)出了自己率性而為、大膽主動的一面，這是她與只能等待他人幫忙與環(huán)境好轉(zhuǎn)的女兒之間的區(qū)別，但母女二人的情感都在暴風(fēng)雨后有所發(fā)展(山姆是唐娜的真命天子，船也送來了原本與蘇菲分居的斯蓋)，兩人也都在暴風(fēng)雨這一人生歷練的象征出現(xiàn)后變得更為成熟則是一致的。

三、敘事深度

如前所述，歌舞電影是被認(rèn)為與逃避主義緊密相連的，理查德·戴爾就曾在《娛樂業(yè)與烏托邦》中評價歌舞類型片具有逃避本質(zhì)：“娛樂業(yè)提供了一番更加美妙的景象來讓人逃避進(jìn)去，或者說它提供了我們無法得到但在每天的生活中都心心念念的東西。選擇、希望、愿望，這些都是極為烏托邦化的東西。在歌舞片中，我們感覺事情似乎都會好起來，它似乎也許能夠?qū)崿F(xiàn)?！泵绹^眾在大蕭條期間，在歌舞片銀幕情侶弗雷德·阿斯泰爾和金潔·羅格斯身上尋找精神安慰就是例證。

到現(xiàn)在，歌舞電影則出現(xiàn)了分化，一方面高舉娛樂性的如《歌舞青春》(2006—2008)系列依然富有活力，另一方面如《愛樂之城》(2016)等引人深思，甚至讓觀眾在觀影之后感到沉重、憂郁的歌舞片也嶄露頭角。后一類電影繼續(xù)發(fā)揚(yáng)歌舞電影的“造夢”美感，但是給觀眾的卻是一個非烏托邦的，與現(xiàn)實的痛苦和求不得緊密相關(guān)的故事，電影獲得的人氣很大部分就在于這一點?！秼寢屵溲?》亦然。電影早已不滿足于表達(dá)愛情或是構(gòu)建一個現(xiàn)實社會的美化版，觀眾在電影中，可以看到女性主義的力量，可以追憶20世紀(jì)70年代在性解放思潮下美國社會意識形態(tài)的喧囂，甚至可以窺見希臘在債務(wù)危機(jī)中的窘境與人們的自得其樂(漁夫阿歷克西在聽說派對上的食物飲料是免費(fèi)的之后就帶領(lǐng)了一大幫人前去)。電影的結(jié)局看似是“大團(tuán)圓”式的，實際上令人傷感。唐娜孤獨(dú)地面對未婚生女的困難，將女兒撫養(yǎng)長大，自己卻在與摯愛結(jié)婚后沒有多久就撒手人寰，蘇菲生下女兒，過上了有丈夫、有父親的生活，然而陪伴她最久、最重要的母親卻已經(jīng)不在自己的身邊。這些遺憾其實都拉近了電影與觀眾的距離，在現(xiàn)實生活中有著種種美中不足的觀眾勢必會觸動衷腸，為之喟嘆。

可以說，《媽媽咪呀2》等電影的出現(xiàn)，證明了歌舞電影對觀眾的感染力并不止于鶯歌燕舞、感官盛宴，其具有互動性的敘事，讓觀眾見證了歌舞電影新的魅力。