當代審美文化與《影》的景觀敘事

王 硯

(鄭州大學西亞斯國際學院，河南 鄭州 451150)

包括了人文景觀、自然景觀等的各式景觀在電影中原本就是必不可少的元素，它們有著敘事與表意的重要作用。在當代社會已經越來越趨向于一個消費景觀王國時，電影也開始向著景觀美學的方向不斷深入發(fā)展。張藝謀本身就是一個善于對景觀進行藝術性展現，以景觀和電影主題遙相呼應的導演，在《影》(2018)中他又一次進行了當代審美文化下景觀敘事的探索。

一、景觀社會與審美

法國哲學家居伊·德波曾在《景觀社會》一書中提出景觀社會理論。在德波看來，當代社會由于物質生產的極度發(fā)達，已經是一個不折不扣的景觀社會，景觀成為世界上唯一虛假的“真實”，整個世界以及人類的存在，都已經成為視覺化存在，彌散的景觀在某種程度上成為消費主義社會文化語境下的商品，控制了人類的生產、消費、休閑娛樂甚至人性。同樣，這也影響了人類的審美需求和社會整體的審美文化，如符號化、象征化的景觀大量出現，同時滿足精英與大眾這兩類審美主體，又如景觀生產有著大眾化的趨勢，人類為具有商業(yè)性的媒介文化所統(tǒng)治。

這也就導致了，在面向大眾的電影藝術中，景觀不僅本來就是必然存在的，且成為電影人有意識去制造，用以迎合觀眾的審美趣味和消費心理。甚至在某種極端的情況下，景觀的制造還會成為一種遮蔽社會本質的、有欺騙意味的手段，個別在視覺上極能吸引觀眾眼球，但是在藝術性和文化性上卻顯得薄弱乏力的商業(yè)大片的出現正是范例?！队啊氛钦Q生于這樣一個背景下。一方面，無論是從對市場的考察，抑或是從本人的藝術個性出發(fā)，張藝謀都不能丟棄景觀這個因素；另一方面，在剛剛結束了講述的人類與饕餮搏擊的《長城》(2016)的攝制，收獲了褒貶不一的評價之后，張藝謀深知，好萊塢電影偏重于追求視覺震撼效果，讓電影人花費極多的時間精力來制造技術幻覺的創(chuàng)作方式，未必是符合中國觀眾審美的。因此，旨在講述一個純東方故事的《影》，不僅要繼續(xù)以圖像而非話語為中心的審美，又要避免景觀掩蓋敘事，而讓景觀成為敘事的力量之一。

二、景觀與行動元

在《影》中，景觀的首要作用是作為行動元，對于人物的行動，敘事的推進有直接的參與和推動作用，甚至是敘事聯結的紐帶，戲劇矛盾發(fā)生的線索。行動元理論來自格雷馬斯的《結構語義學》，行動元包括了主客體、發(fā)送者與接受者以及輔助和反對者這三種對立范疇。在《影》中，場景是極為簡單的，主要敘事都發(fā)生在沛國朝堂、子虞的大都督府和楊蒼把守的境州城關這三個地方。而這三者實際上都是客體，即角色們爭奪的對象。權謀交鋒的朝堂是沛良和子虞爭奪的對象，沛良要維護自己國君的地位，故而一心想除掉子虞，子虞之父之死就有可能是沛良所為，而子虞則不僅想自保，還想奪取沛良的國君之位，故而派出替身境州和沛良在朝堂上上演了一出出虛情假意。同時，朝堂上沛良要驗看境州身上的傷口，沛良因為要送公主前往炎國和親而先后將子虞、田戰(zhàn)等人貶為庶人等，又意味著在地位高下有異的情況下，朝堂又是一個阻礙者行動元；而境州和子虞則共同爭奪大都督府，兩人一為真都督，一為假都督，但假都督事實上享有真都督的一切物質和精神享受，境州要想徹底擁有正常人的生活，只能殺死子虞，成為名正言順的“子虞”。同時都督府隱藏了子虞的大量陰謀詭計，又是一個輔助者；而境州城關則是沛國和炎國虎視眈眈的客體，是電影中所有矛盾的聚焦點。

在電影中，境州面對朝堂上主公的刁難，又回到都督府接受子虞的提點和訓練，然后到境州城關實施子虞的計謀，成功奪取境州，最后回到朝堂之上，看真相揭開，殺君自立，三個景觀接通了電影的敘事。在景觀塑造上，電影高度重視其在敘事中的意義。以境州城關為例，電影中城關顯然有一夫當關萬夫莫開之勢，江水兩岸山峰高高聳立，中間是淺灰色的狹窄江面，盔甲鮮明的炎國大軍則駐守在黑黢黢的城關上嚴陣以待。在奪取城關一場戲中，境州撐著巨大八卦竹排從霧氣遮罩的江面上影影綽綽地駛來，這種勢單力薄之感無疑解釋了楊蒼放松警惕的心理，同時幾乎占據了整個江面的竹排也解釋了為何沛國的死囚隊能從船底偷渡進城關。

三、景觀與文化表征

作為行動元的景觀在表層上對電影敘事起到了串聯作用，那么在更深的層面上，景觀還輔助敘事激發(fā)著觀眾相關的審美愉悅與聯想，有著文化表征的意義。正如吉爾·德勒茲所指出的：“電影不是單純的運動的行為影像，其畫面背后的精神關聯才是讓人思考的電影的意義，許多飽和的或純化的畫面?zhèn)鬟_出足夠的可視性之外的可讀性‘信息’，讓各種有著不同興趣、觀念、信仰和心理要求的觀眾獲得不同的啟示。”在張藝謀之前的電影中，他已進行了多次讓景觀附帶某種歷史文化、人文情懷、社會情感的嘗試，《影》也不例外。

以朝堂景觀為例，電影中的沛國朝堂門口便是江景和山景，在蒙蒙細雨中，全部一襲黑衣的大臣們在殿外等候，無不衣冠盡濕，這形成了一幅渾然天成的水墨風畫面。而在朝堂室內，沛良令人以屏風的方式掛滿了自己以草書手書的《太平賦》，人物們在屏風中穿行起坐，面目模糊，畫面以黑白兩色為主。張藝謀以這種缺乏色彩，缺乏溫度的景觀來表現人物深陷一個權謀世界，不可能有哪怕是短暫的自由、溫情生活。沛良是電影中最為心機深沉者，為了維護自己的權位，包括相依為命的妹妹青萍在內的任何人他都可以犧牲，沛國的政治生態(tài)變得充斥陰暗鬼魅，詭計重重，沛良正是始作俑者。

同樣，景觀還可以作為一種精神語言來運用。例如在都督府的地下，有一個神秘的、只有一個微小天窗的練武場，這就是境州平時接受子虞培訓之地。在這個練武場的地上，有一個巨大的八卦圖，由于楊家的刀法至陽，境州就必須用至陰的方法來戰(zhàn)勝楊家刀。最終境州也確實是憑借著女子的身形步法功夫以及七天大雨帶來的種種地利，精心策劃的偷襲奪回了境州。八卦在這里無疑是中國觀眾都熟知的與陰陽相關的精神語言符號。從現實經驗上來說，觀眾并不了解古代的攻城略地以及刀傘對武，但是都督府的八卦和竹排上的八卦有了豐富的意義寄托作用，讓觀眾明白了沛國能夠取勝，是“以陰制陽”的結果，包括最終子虞、沛良等人的死，也正是因為境州窺伺在旁，他們同樣是輸給了陰謀。而從此，失去了母親，傷害了小艾的境州也有可能成為第二個沛良，游走于只有黑白灰的陰冷絕情世界中。

對視覺的重視，本身就是張藝謀電影在當代國產片中獨樹一幟的原因，在《影》中，張藝謀又一次展現了自己在營造景觀上的能力。電影中的景觀對于物質景觀有著高度延展性，既是人物的行動元，也具有濃厚的寓言和文化意味，在輔助完成講述完整故事的同時，又使敘事富于詩性。