電影《影》中的美學(xué)原始意象分析

陳師涵

(中國(guó)傳媒大學(xué) 經(jīng)濟(jì)與管理學(xué)院，北京 100024)

2018年，張藝謀新片《影》獲得了第55屆臺(tái)灣金馬獎(jiǎng)12項(xiàng)提名，并入圍第62屆倫敦國(guó)際電影節(jié)主競(jìng)賽單元，成為張藝謀近年來(lái)的又一部力作?！队啊分v述的是一個(gè)關(guān)于替身的故事。沛國(guó)都督子虞在與敵國(guó)將軍楊蒼對(duì)抗時(shí)戰(zhàn)敗重傷，為了復(fù)仇，他讓自己從小培養(yǎng)的影子境州成為自己的替身。影片的故事很簡(jiǎn)單，甚至有些“套路”。比起故事情節(jié)，影片的美學(xué)特色更是一大亮點(diǎn)。水墨丹青的畫(huà)面，悠長(zhǎng)清揚(yáng)的古琴配樂(lè)，以及陰陽(yáng)對(duì)立的劇情特色，這些中國(guó)風(fēng)的東方元素，給人們帶來(lái)了極致的美學(xué)享受。本文即以榮格的分析心理學(xué)為依托，探究這些元素的歷史，挖掘其所蘊(yùn)含的原始意象，理解觀眾獲得審美快感的過(guò)程。

一、榮格心理學(xué)中的兩種審美心態(tài)及原始意象

(一)兩種審美心態(tài)：抽象與移情

榮格認(rèn)為，在因人與人之間的個(gè)性差異構(gòu)成的心理類(lèi)型中，存在著兩種基本的差別和典型的心態(tài)：內(nèi)傾與外傾。內(nèi)傾的特點(diǎn)是把主觀心理過(guò)程建立于客觀對(duì)象之上，而外傾的特點(diǎn)是使主體屈服于客觀對(duì)象。內(nèi)傾與外傾見(jiàn)之于審美活動(dòng)，便形成了抽象與移情兩種審美態(tài)度。

“移情作用預(yù)先設(shè)定對(duì)象是空洞的并且企圖對(duì)它灌注生命；與之相反，抽象作用卻預(yù)先設(shè)定對(duì)象是有生命的、活動(dòng)的并且企圖從它的影響下退縮出來(lái)。”移情認(rèn)為美是客觀的，受眾將自己的情感投射到對(duì)象之中，覺(jué)得自己仿佛就在其中，此前提條件是被投射的內(nèi)容相對(duì)于主體在較高的等級(jí)上，于是相當(dāng)于外傾機(jī)制；抽象認(rèn)為美是主觀的，審美活動(dòng)需要從紛雜世界中抽離出能引起美感的因素，這一過(guò)程相當(dāng)于內(nèi)傾機(jī)制。但不論是移情還是抽象，都是一種不在意識(shí)控制之下的無(wú)意識(shí)過(guò)程。投射過(guò)程將無(wú)意識(shí)心理內(nèi)容轉(zhuǎn)移到對(duì)象之中，抽離過(guò)程將無(wú)意識(shí)的內(nèi)容從客觀世界中提取。

所以，對(duì)于美學(xué)問(wèn)題，榮格從兩種心理類(lèi)型、兩種審美態(tài)度的分析開(kāi)始，最終都回到了他的核心課題——集體無(wú)意識(shí)。

(二)原始意象與集體無(wú)意識(shí)

榮格認(rèn)為，集體無(wú)意識(shí)是無(wú)意識(shí)的深層結(jié)構(gòu)，是先天的、普遍一致的，是無(wú)法被解釋的?！拔覀冏畛跬耆庾R(shí)不到自己的行為，只是在事后很久我們才發(fā)現(xiàn)我們?yōu)槭裁匆砸环N特定的方式行事。與此同時(shí)，我們滿(mǎn)足于對(duì)我們的行動(dòng)做出各種各樣的理性化的解釋?zhuān)M管所有這些理性化了的解釋都同樣是不充分的?！薄霸家庀蟆眲t是連接集體無(wú)意識(shí)與藝術(shù)欣賞的一座橋梁。集體無(wú)意識(shí)是通過(guò)作為反復(fù)出現(xiàn)的原始意象賴(lài)以產(chǎn)生的心理背景和心理土壤而推導(dǎo)出來(lái)的。原始意象兼具主觀體驗(yàn)和客觀對(duì)象，來(lái)源于人類(lèi)祖先重復(fù)了無(wú)數(shù)次的同一類(lèi)型的經(jīng)驗(yàn)，是祖先的“心理殘跡”。在審美過(guò)程中，“原始意象”會(huì)在腦海里以一種有規(guī)律的造型原則而顯現(xiàn)，把我們帶回到歷史中去。正是因?yàn)樵家庀螅藗儾拍茴I(lǐng)悟到歷史文化的魅力，猶如在潛意識(shí)中重走了一遍先人之路。例如，對(duì)于中國(guó)文化中的龍鳳圖騰、青銅、佛陀等美學(xué)意象，我們不用刻意去學(xué)習(xí)它，去欣賞它，一看到它，便會(huì)有種肅然起敬之觀感。因此，人們之所以會(huì)有審美觀感，乃是存在于人無(wú)意識(shí)中的“原始意象”。

二、電影《影》中的原始意象

在電影《影》中，水墨、太極、古琴等元素的運(yùn)用，會(huì)讓觀眾在觀影過(guò)程中，雖不用有意識(shí)地去留意這些畫(huà)面、音樂(lè)，也能捕捉到中國(guó)風(fēng)之細(xì)微靈韻，這正是得益于這些元素在千年中華文化中形成的“原始意象”。

(一)水墨畫(huà)面中的黑白意境

不同于西方極負(fù)盛名的壁畫(huà)、油畫(huà)，中國(guó)傳統(tǒng)的水墨畫(huà)別有一番韻味。一張宣紙、一桿毛筆，水與墨、黑與白、明與暗、濃與淡、留白與想象，一種源于極簡(jiǎn)主義的東方韻味。

水墨畫(huà)始于唐代，成于五代，盛于宋元，明清及近代以來(lái)續(xù)有發(fā)展，一直作為中國(guó)繪畫(huà)的主流。水墨畫(huà)是寫(xiě)意的，是非功利性的。寫(xiě)意很少通過(guò)色彩形式體現(xiàn)，相較于其余明艷的色彩，黑色的玄妙和深厚，空白的飄逸與悠遠(yuǎn)，兩者相結(jié)合，與現(xiàn)實(shí)拉開(kāi)了距離，正是這距離使客體不像眼前的事物那樣清晰，提供了想象和思考的余地。人們畫(huà)畫(huà)，也是為了表達(dá)自己的感情和哲思，呈現(xiàn)內(nèi)心和精神深邃處的思考與追求。正因?yàn)樗髌放c繪畫(huà)者的這種聯(lián)系，作品中往往融有了繪畫(huà)者所特有的東方文化思想，輕形式重意境，少了份喧囂浮華，多了份恬靜素樸。

水墨畫(huà)所蘊(yùn)含的“原始意象”，便是黑白色彩中展現(xiàn)的儒教的以素潔為貴，道家的無(wú)為、淡泊，佛家的空、靜……

從人物黑白潑墨的服裝設(shè)計(jì)，到室內(nèi)的屏風(fēng)，書(shū)畫(huà)擺設(shè)，再到室外的山水竹林，《影》全片都是一幅幅水墨丹青圖。

水墨風(fēng)格的設(shè)計(jì)削弱了時(shí)代背景，我們無(wú)法判斷故事發(fā)生在哪，發(fā)生在什么時(shí)間。一切從簡(jiǎn)，只有人物與故事。在這個(gè)一切都趨向于模糊的大環(huán)境中，分不清真假，探不出虛實(shí)。一切皆“空”即一切皆“有”，于是這個(gè)故事可以發(fā)生在任何地點(diǎn)，任何年代，正如真假虛實(shí)何嘗不是個(gè)永恒的話題。

水墨風(fēng)格的寫(xiě)意畫(huà)面讓人浮想聯(lián)翩。觀眾被黑白意境所吸引，潛意識(shí)里被帶入那個(gè)歷史中的年代，拋棄一切冗雜，跟隨著劇情，體驗(yàn)?zāi)欠輲в袞|方美感的素潔與寧?kù)o。

(二)背景音樂(lè)中的琴瑟和鳴

古琴之文化源遠(yuǎn)流長(zhǎng)?！肚偈贰分杏涊d，堯舜禹湯、西周諸王均通琴道，“當(dāng)《大章》之作也，琴聲固已和矣?！鼻俾暷芤鹑藗兊膶徝肋^(guò)程?！扒僦疄闃?lè)，可以觀風(fēng)教，可以攝心魂，可以辨喜怒，可以悅情思，可以靜神慮……”也因此，那時(shí)的古琴被認(rèn)為具有與政通、維綱常的社會(huì)功用。漢代劉向在《說(shuō)苑》中提到：“聲音之道，與政通矣。宮為君，商為臣，角為民，徵為事，羽為物；五音亂則無(wú)法，無(wú)法之音……”

《影》的主人公境州是個(gè)孤兒，八歲與母親走散，老太公因他長(zhǎng)相與都督子虞相似，希望把他訓(xùn)練成為都督的影子，老太公生性暴烈，境州逃三回鞭打三回。他被困于這個(gè)牢籠，老太公死后，都督訓(xùn)練得更加嚴(yán)厲。都督在境州戰(zhàn)敗，受重傷，無(wú)力打仗，他便啟用了影子，給他取名境州，為的是不忘收復(fù)境州的大業(yè)。因?yàn)閺男”幻孛芮艚?，境州害怕黑暗，每個(gè)晚上，他會(huì)留下一盞燈睡覺(jué)。日久生情，境州愛(ài)上了都督的妻子小艾，小艾也愛(ài)上了酷似都督的境州，地位的懸殊拉開(kāi)了兩人的距離，直到影片的最后，境州殺死了都督，自己成為都督。影片中，每當(dāng)境州談及自己的身世以及當(dāng)境州與小艾相處時(shí)，琴聲便會(huì)響起。悠揚(yáng)的琴聲容易激發(fā)人們的悲傷之情，讓人感同身受，一是境州不自由的身世，二是與小艾愛(ài)不能得的虐戀，境州潛意識(shí)里的“俄狄浦斯情結(jié)”……

中國(guó)的唐代是個(gè)昌明繁華的時(shí)代，人們喜歡熱鬧響亮的羌笛和秦箏，嘹亮開(kāi)闊的樂(lè)聲宣泄著熱情與歡樂(lè)。這時(shí)候的古琴，少有人問(wèn)津。白居易在其詩(shī)《鄧魴張徹落第詩(shī)》中寫(xiě)道：“人情重今多賤古，古琴有弦人不撫?！眲㈤L(zhǎng)卿也感嘆：“泠泠七弦上，靜聽(tīng)松風(fēng)寒。古調(diào)雖自愛(ài)，今人多不談?！钡春?jiǎn)樸的古琴于那時(shí)，注定寂寞。從古至今，清揚(yáng)的琴聲于文人墨客而言，像是一種寄托，他們以琴會(huì)友，成就了一段段“高山流水”的佳話。阮籍的詠懷詩(shī)，嵇康的廣陵絕唱，蘇東坡的贊琴詩(shī)，琴德高尚，仁人志士借以抒懷詠志，他們不愿隨波逐流，愿堅(jiān)守自己心中的琴道德義。

古琴是小艾與都督關(guān)系的見(jiàn)證，二人琴瑟和鳴心意相通。都督戰(zhàn)敗后一心只想復(fù)仇，小艾理解他的理想，愿意為他做事：幫忙隱藏境州的身份、出力破解楊蒼刀法。當(dāng)小艾知道都督已發(fā)現(xiàn)自己的背叛后，表示自己不后悔，依舊能和都督心意相通地合奏，或許小艾愛(ài)的一直都是都督，即使留戀境州，留戀的也只是都督的影子而已。琴聲作為這段愛(ài)情的象征，追溯其原始意象，暗示了二人的堅(jiān)守，是都督對(duì)信念的執(zhí)著，是小艾對(duì)都督的陪伴守護(hù)。

琴聲的“扣人心弦”，琴道的“素雅”“堅(jiān)守”，便是古琴所蘊(yùn)含的“原始意象”。

(三)貫穿全篇的陰陽(yáng)意象

陰陽(yáng)之說(shuō)最早見(jiàn)于子學(xué)時(shí)代?！秶?guó)語(yǔ)》中記載：“幽王二年，西周三川皆震。伯陽(yáng)父曰：‘……陽(yáng)伏而不能出，陰迫而不能烝，于是有地震。今三川實(shí)震，是陽(yáng)失其所而鎮(zhèn)陰也……’”隨后，陰陽(yáng)二字被道家老子及莊子常言，“萬(wàn)物負(fù)陰而抱陽(yáng)，沖氣以為和?！币讓W(xué)將其進(jìn)一步發(fā)展至成熟，并結(jié)合了乾坤卦象?！扒?，陽(yáng)物也；坤，陰物也；陰陽(yáng)合德，而剛?cè)嵊畜w，以體天地之撰，以通神明之德?！标庩?yáng)二爻，乾坤兩卦，一剛一柔，一為萬(wàn)物至所“資始”，一為萬(wàn)物之所“資生”。

不論是老子莊子還是《周易》，在探討萬(wàn)物之來(lái)源時(shí)都給出了陰陽(yáng)之說(shuō)的解釋?zhuān)@陰陽(yáng)之說(shuō)的內(nèi)核，則是一種矛盾對(duì)立又變化的辯證思想。胡適先生在評(píng)莊子的名學(xué)時(shí)談道：“‘彼’即是‘非是’?！恰c‘非是’表面上是極端相反對(duì)的。其實(shí)這兩項(xiàng)是相輔相成的。若沒(méi)有‘是’，更何處有‘非是’？因?yàn)橛小恰?，才有‘非是’。因?yàn)橛小鞘恰?，所以才有‘是’。故說(shuō)：‘彼出于是，是亦因彼?！?/p>

陰陽(yáng)之說(shuō)蘊(yùn)含的“原始意象”，便是看待客體的一種辯證的世界觀價(jià)值觀。

擊敗都督的楊蒼，刀法剛烈，擊人必取性命，其為火，火為陽(yáng)。都督為破楊蒼刀法設(shè)計(jì)了沛?zhèn)悖鎮(zhèn)?，重在陰柔綿長(zhǎng)，專(zhuān)在雨天使用，為水器，水為陰，水漲火必消。運(yùn)用沛?zhèn)愕年P(guān)鍵在于似女人身形的柔，陰陽(yáng)相克，事半功倍。境州與楊蒼對(duì)戰(zhàn)的地點(diǎn)，也在太極圖上，陰陽(yáng)之意，得以進(jìn)一步體現(xiàn)。

陰陽(yáng)相融，正如虛實(shí)難辨，誰(shuí)也說(shuō)不清影子和真身誰(shuí)真誰(shuí)假。沒(méi)有真身何談?dòng)白?，可沒(méi)有真身，影子就是真身。在境州殺了都督的那一刻起，影子從暗走向了明，從白變成了黑。同樣，朝堂上是權(quán)謀的交鋒，誰(shuí)都想部署全局，卻不知自己也一直是別人的棋子。都督想利用主公助自己收復(fù)境州，不知自己的復(fù)仇大計(jì)其實(shí)一直是主公鞏固王權(quán)的一步棋……真假虛實(shí)之辨是全片思想的一個(gè)核心。

不止這些，色彩的黑與白、光線的明與暗、山水陰陽(yáng)的構(gòu)圖，以及電影中黑白圍棋、文臣和武將的沖突、人物的爆發(fā)與隱忍等，這些陰陽(yáng)意象之所以能引起人的美感，都依賴(lài)于“辯證”之思的原始意象。

三、結(jié) 語(yǔ)

藝術(shù)作品之所以能被理解，受眾之所以能獲得審美快感，都是得益于藝術(shù)作品中暗含的原始意象。藝術(shù)作品呈現(xiàn)了創(chuàng)作者創(chuàng)作意圖，而受眾也能領(lǐng)悟到這個(gè)創(chuàng)作意圖，是因?yàn)閯?chuàng)作者和受眾有著共同的“集體無(wú)意識(shí)”，他們都在無(wú)意識(shí)間知曉這一客體所表達(dá)的東西，而這集體無(wú)意識(shí)的依托，正是原始意象。這些原始意象源于歷史，源于祖祖輩輩共同的經(jīng)驗(yàn)，也因?yàn)樗鼈?，我們能理解前人的作品，理解前人留下的藝術(shù)瑰寶?！耙徊克囆g(shù)作品并不是一個(gè)人，而是某種超越個(gè)人的東西。它是某種東西而不是某種人格，因此不能用人格的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量。的確，一部真正的藝術(shù)作品的特殊意義正在于：它避免了個(gè)人的局限并且超越于作者個(gè)人的考慮之外?！彼囆g(shù)作品的社會(huì)功用便在于此，藝術(shù)象征和代表著人類(lèi)共同命運(yùn)的一些永恒的東西。這些精神之所以能從古流傳至今，便是通過(guò)藝術(shù)作品。

正如電影《影》，水墨、古琴、陰陽(yáng)，這些意象把我們帶進(jìn)了一個(gè)東方美學(xué)世界。在這里，我們感受到了空靈、雅致、簡(jiǎn)約、交錯(cuò)，體會(huì)到了故事的虛空、感嘆于不同人的堅(jiān)守、思索一切事物的對(duì)立融合。也許多年后，我們會(huì)忘記了故事的具體情節(jié)，但這些思想感受會(huì)伴著原始意象在我們潛意識(shí)里，隨著記憶長(zhǎng)存，甚至傳遞給下一代，下一世……