《三塊廣告牌》的現(xiàn)實(shí)主義底色

朱 芬

(洛陽(yáng)理工學(xué)院 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，河南 洛陽(yáng) 471000)

走現(xiàn)實(shí)主義的道路，被認(rèn)為是國(guó)產(chǎn)電影對(duì)抗好萊塢影響的重要方式：“好萊塢電影美學(xué)的文化霸權(quán)是導(dǎo)致世界各國(guó)電影持續(xù)衰退的原因，世界各國(guó)尤其是中國(guó)要想走出困境，一個(gè)至為重要、關(guān)鍵的策略就在于堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義電影美學(xué)?！倍F(xiàn)實(shí)主義同樣也是非好萊塢體系的美國(guó)本土電影(即獨(dú)立電影或大制片公司下的非商業(yè)片)不曾放棄的，用以標(biāo)示自身處于好萊塢之外的美學(xué)經(jīng)驗(yàn)，這一點(diǎn)在奧斯卡這一在美國(guó)電影界，尤其是文藝片中具有風(fēng)向標(biāo)意味的獎(jiǎng)項(xiàng)的頒發(fā)上體現(xiàn)得尤為明顯。只要從近數(shù)十年來(lái)奧斯卡的提名與授獎(jiǎng)傾向上來(lái)看，就不難發(fā)現(xiàn)其對(duì)具有現(xiàn)實(shí)主義底色影片的青睞，如20世紀(jì)80年代的《布拉格之戀》(

The

Unbearable

Lightness

of

Being

，1988)，20世紀(jì)90年代的《阿甘正傳》(

Forrest

Gump

，1994)，以及新世紀(jì)的《海邊的曼徹斯特》(

Manchester

by

the

Sea

，2016)等。而在2017年的奧斯卡“大年”中脫穎而出的，由馬丁·麥克唐納自編自導(dǎo)的《三塊廣告牌》(

Three

Billboards

Outside

Ebbing

,

Missouri

，2017)便是其中之一。

一、《三塊廣告牌》的創(chuàng)作原則

現(xiàn)實(shí)主義是傳統(tǒng)文藝?yán)碚撝械囊粋€(gè)重要美學(xué)范疇，與浪漫主義、象征主義、現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義等并峙。從本體論的層面來(lái)看，現(xiàn)實(shí)主義意味著一套與前述主義不同的意識(shí)形態(tài)，而從創(chuàng)作論的層面來(lái)看，現(xiàn)實(shí)主義有著在創(chuàng)作原則和創(chuàng)作方法上的獨(dú)特性。

從創(chuàng)作原則上來(lái)看，現(xiàn)實(shí)主義原則強(qiáng)調(diào)直面現(xiàn)實(shí)，關(guān)注社會(huì)與時(shí)代的精神狀況，以現(xiàn)實(shí)生活中存在的各種矛盾，以及人們的社會(huì)心理為表現(xiàn)對(duì)象，并且試圖總結(jié)、揭露對(duì)象背后的原因與邏輯。主體對(duì)于現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)，往往通過(guò)一種較為含蓄的方式表達(dá)出來(lái)，現(xiàn)實(shí)主義通常對(duì)現(xiàn)實(shí)采取批判、否定態(tài)度，批判性被認(rèn)為是現(xiàn)實(shí)主義區(qū)別與其他美學(xué)范疇的一個(gè)重要標(biāo)志。

在《三塊廣告牌》中，對(duì)“正義無(wú)法得到伸張”的揭露便是其批判態(tài)度之一。電影中的小鎮(zhèn)位于美國(guó)經(jīng)濟(jì)并不發(fā)達(dá)的密蘇里州，名為艾賓(Ebbing)鎮(zhèn)，意為“沉淪中”，這是麥克唐納對(duì)于落后、衰退的社會(huì)一角的總結(jié)。在小鎮(zhèn)上，女主人公米爾德麗德的女兒安吉拉被強(qiáng)奸并焚尸，然而七個(gè)月之后，警方還是無(wú)法破案，這一方面固然有作案者沒(méi)有案底的原因，另一方面也與整個(gè)政府部門(mén)的效率低下有關(guān)。如當(dāng)鎮(zhèn)民前來(lái)警局就三塊廣告牌投訴時(shí)，接警警員的記錄是“一個(gè)眼睛怪怪的女人和一個(gè)胖胖的牙醫(yī)來(lái)投訴了”，甚至沒(méi)有留下投訴者的姓名；而胖牙醫(yī)的手指被米爾德麗德用電鉆鉆了一個(gè)小洞，警方也對(duì)米爾德麗德“各執(zhí)一詞”的說(shuō)法無(wú)可奈何；警方明明能猜測(cè)到燒了警察局的人是米爾德麗德，卻因?yàn)榘祽倜谞柕蔓惖碌馁逭材匪篂樗隽艘粋€(gè)經(jīng)不起推敲的不在場(chǎng)證明，就沒(méi)有再追究米爾德麗德的縱火罪。在這樣的情況下，警方對(duì)于無(wú)法抓住殺害安吉拉的真兇的解釋，自然也是無(wú)法讓米爾德麗德信服的，無(wú)論是DNA的不匹配，抑或是不在場(chǎng)證明，對(duì)于米爾德麗德而言，都意味著警方的顢頇無(wú)能或有人包庇，以至于一直讓兇手逍遙法外，蒙混過(guò)關(guān)。

借由安吉拉一案的無(wú)法告破這一似乎是偶然性的、戲劇性的事件，小鎮(zhèn)整體環(huán)境的壓抑、陰暗逐步被暴露出來(lái)：墨西哥勞工、黑人遭受著歧視，警察迪克森威脅一個(gè)吐痰的黑人以破壞環(huán)境罪逮捕他；在威洛比警長(zhǎng)自殺后，迪克森將廣告公司負(fù)責(zé)人韋爾比從二樓窗戶扔下，還毆打了廣告公司的女職員，隨后迪克森對(duì)黑人出言不遜，不料對(duì)方卻是新任的警察局局長(zhǎng)；為了給米爾德麗德施壓，警方拘留了米爾德麗德的黑人女朋友；威洛比曾表示如果把那些有種族主義傾向的、恐同的、不干事的警察都開(kāi)除，警察局就剩不下多少人了。而殘疾人，如侏儒詹姆斯也在生活中飽受嘲笑。年輕人如安吉拉則抽大麻，與自己的母親互罵“婊子”；母親米爾德麗德則在上一段婚姻中遭受著前夫的家庭暴力。一言以蔽之，整個(gè)社會(huì)是病態(tài)的、失序的。幾乎所有人都陷在正義無(wú)法得到伸張的境地中，受到他人的傷害又去傷害著別人。美國(guó)階層和觀念撕裂的保守州的大量負(fù)面的生活表象以一次奸殺案為起點(diǎn)展現(xiàn)在觀眾面前。

二、《三塊廣告牌》的創(chuàng)作方法

從創(chuàng)作方法上看，現(xiàn)實(shí)主義最典型的創(chuàng)作方法便是真實(shí)論和典型論，正如恩格斯在1888年的信《致瑪·哈克奈斯》中提到的：“據(jù)我看來(lái)，現(xiàn)實(shí)主義的意思是除細(xì)節(jié)的真實(shí)外，還要真實(shí)地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物?！闭鎸?shí)論即尊重現(xiàn)實(shí)生活的本真面目。但如果一味復(fù)刻現(xiàn)實(shí)，那么無(wú)疑將落入自然主義、寫(xiě)實(shí)主義的陷阱，因此現(xiàn)實(shí)主義要求“高于生活”，進(jìn)入到“藝術(shù)真實(shí)”的境地中。典型論則意味著創(chuàng)造典型環(huán)境，這直接決定了人物的思想行為，而反過(guò)來(lái)，人物的思想行為又作用于典型環(huán)境。這也就是哈克奈斯的《城市姑娘》中奈麗在環(huán)境中只能逆來(lái)順受和高爾基《母親》中工人階級(jí)進(jìn)行革命，巴爾扎克《高老頭》中拉蒂斯涅擁有了資本主義金錢(qián)關(guān)系后成為一個(gè)野心家等創(chuàng)作路線之間的區(qū)別。

米爾德麗德就是小鎮(zhèn)這一典型環(huán)境中的典型人物之一，前夫帶來(lái)的家庭暴力，子女正值叛逆期導(dǎo)致了米爾德麗德的偏執(zhí)、冷漠和強(qiáng)硬，因此她渾身散發(fā)戾氣，滿口污言穢語(yǔ)，以倔強(qiáng)的姿態(tài)回應(yīng)一切，也正是她堅(jiān)持不肯借車給女兒，導(dǎo)致了走夜路的女兒被強(qiáng)奸，一直被內(nèi)疚感折磨的米爾德麗德才會(huì)不為所動(dòng)地責(zé)怪警察，逃避內(nèi)心的自責(zé)。又以威洛比的下屬迪克森為例，他是另一類典型人物，執(zhí)法粗野，以折磨黑人嫌疑人聞名，還是一個(gè)以恐同來(lái)掩飾自己同性戀身份的人，并因戀母情結(jié)而時(shí)常遭到他人的嘲笑。迪克森無(wú)疑不是一個(gè)合格的警察，在讀警校時(shí)留級(jí)，在警局用工作時(shí)間看漫畫(huà)等臺(tái)詞和情節(jié)，都刻畫(huà)出迪克森業(yè)務(wù)水平的低下。然而看起來(lái)面目可憎的迪克森的“戀母”和暴躁很大程度上來(lái)源于自己幼年喪父，因此迪克森將威洛比視為自己生命中的“父親”，當(dāng)看到米爾德麗德質(zhì)問(wèn)威洛比的廣告牌時(shí)，迪克森比威洛比更加憤怒和激動(dòng)。而威洛比也一直關(guān)愛(ài)、保護(hù)著他。威洛比在自殺前，給妻子、迪克森和米爾德麗德留下了三封遺書(shū)，并為在經(jīng)濟(jì)上已經(jīng)山窮水盡的米爾德麗德續(xù)交了一個(gè)月的廣告費(fèi)。在威洛比的遺書(shū)感染下，米爾德麗德和迪克森內(nèi)心柔軟的一面都被喚醒：迪克森在大火之中為了威洛比的一句“你會(huì)成為一個(gè)好的警探”而搶救出了安吉拉案件的卷宗，米爾德麗德也在誤傷迪克森以后意識(shí)到了自己的野蠻粗魯，兩人從憎恨走向了寬恕，理解了對(duì)方。無(wú)論是米爾德麗德在對(duì)法律不抱希望時(shí)的“以火還火”，抑或是迪克森在精神之父感召下的“改邪歸正”，都是其本質(zhì)性格推動(dòng)下的行為。導(dǎo)演似乎只是對(duì)人物進(jìn)行追蹤和實(shí)錄，但依然屬于有著導(dǎo)演主觀干預(yù)的痕跡。如迪克森在被燒傷住院后，與他住同一病房的竟是被他丟出窗外的韋爾比，而韋爾比在沒(méi)認(rèn)出臉被白紗布裹著的迪克森時(shí)主動(dòng)上前安慰，在迪克森流下眼淚承認(rèn)身份后，盡管非常生氣但依然給迪克森倒了飲料，甚至幫他調(diào)整了吸管的方向，病房安排的巧合，韋爾比的不計(jì)前嫌，無(wú)疑是為了服務(wù)于影片的寬恕主題，屬于一種“藝術(shù)真實(shí)”。

三、《三塊廣告牌》與當(dāng)代語(yǔ)境下的現(xiàn)實(shí)主義啟示

如前所述，被認(rèn)為是技術(shù)主義、形式主義與“造型傾向”結(jié)合的好萊塢美學(xué)在全球電影市場(chǎng)上有著難以撼動(dòng)的霸權(quán)式地位，只要對(duì)當(dāng)代的理論和創(chuàng)作語(yǔ)境稍作檢視便不難發(fā)現(xiàn)，對(duì)于部分“前衛(wèi)”的電影人而言，現(xiàn)實(shí)主義幾乎等同于保守或過(guò)時(shí)。人們必須承認(rèn)，在大眾文化時(shí)代，電影實(shí)踐作為文化產(chǎn)業(yè)運(yùn)作的一部分，所要提供給大眾的更多的是娛樂(lè)而非教化，是大眾所需而非主創(chuàng)所想。尤其是在非好萊塢電影遭遇危機(jī)時(shí)，電影的娛樂(lè)性，包括其形式上的觀賞性就會(huì)得到大力鼓吹，而現(xiàn)實(shí)主義則被人們所冷落與回避，即使是在人們依然肯定現(xiàn)實(shí)主義的情況下，現(xiàn)實(shí)主義也往往被要求“改革”或“深化”，即服從于商業(yè)策略，增加娛樂(lè)性或能實(shí)現(xiàn)向國(guó)際“接軌”的元素。這實(shí)際上是一種對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的游離與背叛。而《三塊廣告牌》則給人們提供了一個(gè)范本，現(xiàn)實(shí)主義與娛樂(lè)性、可看性等之間并非不可調(diào)和，實(shí)現(xiàn)后者并不意味著就要扭曲、放棄現(xiàn)實(shí)主義的嚴(yán)肅性。

《三塊廣告牌》是麥克唐納作為導(dǎo)演的處女作，之前一直身為編劇的他，本身就擅長(zhǎng)劇本的打磨。在《三塊廣告牌》中，電影就劇本本身而言，不僅敘事節(jié)奏漂亮，并且劇情不斷反轉(zhuǎn)，并為反轉(zhuǎn)設(shè)定了足夠的伏筆，這些都給予觀眾極大的觀影享受。如在廣告牌被焚燒時(shí)，觀眾都誤以為放火的人是迪克森，不料真相卻在米爾德麗德和詹姆斯約會(huì)時(shí)揭開(kāi)，原來(lái)是前夫燒毀了廣告牌，而意識(shí)到自己報(bào)復(fù)錯(cuò)對(duì)象的米爾德麗德盡管強(qiáng)忍沒(méi)有失控，但依然由于低落和怨恨忍不住對(duì)詹姆斯口出惡言，以至于詹姆斯憤然離去。此時(shí)電影不僅在廣告牌被燒一事上實(shí)現(xiàn)了反轉(zhuǎn)，米爾德麗德和詹姆斯的關(guān)系也急轉(zhuǎn)直下，超出了觀眾的想象。

除此之外，電影中還處處可見(jiàn)麥克唐納設(shè)計(jì)的黑色幽默，這為電影帶來(lái)了一定的喜劇性。黑色幽默強(qiáng)調(diào)的是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行扭曲和放大，但是只要和黑色幽默大師科恩兄弟進(jìn)行對(duì)比就不難發(fā)現(xiàn)，麥克唐納沒(méi)有因?yàn)榇┎迨褂煤谏哪闺娪爸械娜宋锷钭呦蚧恼Q和失控。如當(dāng)前夫要掐死米爾德麗德，兒子羅比拿刀架在父親的脖子上，矛盾一觸即發(fā)時(shí)，前夫的19歲女友佩內(nèi)洛普卻進(jìn)來(lái)問(wèn)衛(wèi)生間在哪里，當(dāng)米爾德麗德嘲笑佩內(nèi)洛普是有騷氣的動(dòng)物園小妞時(shí)，佩內(nèi)洛普似乎完全聽(tīng)不懂其中的諷刺意義而認(rèn)真地解釋自己換了工作，現(xiàn)在在馬場(chǎng)照顧殘疾的馬。當(dāng)新局長(zhǎng)告訴迪克森兵痞擁有不在場(chǎng)證明時(shí)，已經(jīng)提示了他在國(guó)外，并且那個(gè)地方有沙漠，而迪克森卻依然茫然地說(shuō)：“你也沒(méi)有縮小范圍啊?！蓖耆珱](méi)有領(lǐng)會(huì)局長(zhǎng)關(guān)于大兵當(dāng)時(shí)在中東的暗示。而這也恰好是與電影中的環(huán)境相符合的，佩內(nèi)洛普、迪克森正屬于這個(gè)偏僻、保守、封閉的小鎮(zhèn)上，文化程度極低的一類年輕人。而整部電影故事的起點(diǎn)，即奸殺案，也正是這樣的環(huán)境的產(chǎn)物。一言以蔽之，《三塊廣告牌》整部電影擁有一個(gè)扎實(shí)的劇本框架，情節(jié)在經(jīng)得起推敲的同時(shí)，又給予觀眾歡笑、悲涼、溫情等交織的情感效果，即使是在設(shè)計(jì)能夠給觀眾娛樂(lè)的懸疑感或幽默時(shí)，劇情都在一個(gè)穩(wěn)定可控、符合現(xiàn)實(shí)的空間之內(nèi)。

如果說(shuō)好萊塢電影代表了一種具備內(nèi)容上的橫向覆蓋性、傳播上的大眾化，并且在全球化與技術(shù)發(fā)展的推波助瀾下得以席卷全球，獲取商業(yè)上強(qiáng)勢(shì)地位的電影美學(xué)，那么現(xiàn)實(shí)主義電影美學(xué)則具備的是與之迥異的內(nèi)容在縱向上的延伸性，以及屬于特定時(shí)代、地方或民族的訴求。奧斯卡乃至金球獎(jiǎng)與三大電影節(jié)，一直對(duì)擁有現(xiàn)實(shí)主義底色，注重題材社會(huì)性的影片保持著青睞，以增強(qiáng)學(xué)院派電影與來(lái)勢(shì)洶洶的商業(yè)電影對(duì)抗的籌碼?！度龎K廣告牌》就可以稱得上是一部典型的在注重了電影文本技巧性、文學(xué)性的同時(shí)，有著對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的高度關(guān)注，對(duì)人性與現(xiàn)實(shí)有著獨(dú)立思考和批判思想的優(yōu)秀之作。在人們就中國(guó)電影在好萊塢電影挑戰(zhàn)下的文化戰(zhàn)略而迷惘時(shí)，《三塊廣告牌》無(wú)疑為中國(guó)電影人提供了有益的經(jīng)驗(yàn)與啟發(fā)。