從P.K.看印式喜劇的雜糅敘事

王亞芹 沈紹云

(河北師范大學 文學院，河北 石家莊 050024)

隨著文化全球化的進一步深入，跨文化與跨學科的研究已經(jīng)成為一種新的文化發(fā)展趨向。在東西方文化的交流與博弈過程中，“他山之石可以攻玉”的努力絕不可少，而電影藝術(shù)是這種“后文化”狀態(tài)的最直觀顯現(xiàn)之一。印度導演拉庫馬·希拉尼執(zhí)導的電影

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.(中文一般譯為《我的個神啊》)以其特有的印式“嚴肅喜劇”風格，為我們展現(xiàn)了一種傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方、宗教與世俗之間沖突與對話的時代風貌。影片創(chuàng)造性地從P.K.這樣一位具有雜糅性文化身份的外星人視角，展現(xiàn)了印度宗教社會的種種弊端，挑戰(zhàn)并顛覆了傳統(tǒng)印度宗教的權(quán)威。但是，這種印式喜劇形式，并沒有否定宗教本身，而是通過對宗教的喜劇化“解構(gòu)”，規(guī)勸民眾不要盲目狂熱地追捧宗教，而應該在本土文化與西方文化的協(xié)調(diào)中探尋真正的民族理想與信念。盡管印度電影與中國電影有不少差異，但是這種“后文化”的敘事方式為我們提供了一種重新審視印度文化的現(xiàn)實維度，同時也有助于我們進一步探索中國影視的發(fā)展路徑，思考當下中國的文化建構(gòu)。

一、“雜糅”之形：印式嚴肅喜劇

首先需要明確的是，我們這里所說的“雜糅”主要是基于印裔后殖民主義理論家霍米·巴巴的思想體系，強調(diào)被殖民地國家通過對殖民文化的“模擬”與改造，不斷打破二者之間非此即彼的對立狀態(tài)，形成含混與雜糅的“第三空間”以對抗西方文化的霸權(quán)。換言之，殖民地與被殖民地之間的文化是不斷融合的，被殖民的一方在對殖民者學習模擬的過程中，會受到本土文化根深蒂固的影響，并最終形成一種新的雜糅性文化，這是后文化的主要模式。相較于傳統(tǒng)意義上殖民與被殖民之間激烈的對抗方式而言，霍米·巴巴十分推崇這種結(jié)合了殖民與本土話語的文化間的交流與融合。而印度電影就在民族文化與西方文化的博弈中，巧妙地將西方經(jīng)驗移植到印度本土，形成了一條極具印度民族文化特色的影視創(chuàng)作之路。

在這方面，拉庫馬·希拉尼做得尤為突出：帶有印度民族特色的歌舞、緊湊而恰當?shù)墓?jié)奏、輕松幽默的表演、曲折婉轉(zhuǎn)的劇情，再加上糅合了英語和印度語兩種官方語言的獨特發(fā)音、融合西方時尚與印度本土環(huán)境的畫面，這些都成為其電影中不可或缺的元素。這種多元化元素的展現(xiàn)，深受廣大觀眾的喜愛，從而形成了帶有印度本土特色的、以喜劇為基底同時雜糅其他形式，并具備深刻現(xiàn)實隱喻與社會反思的印式“嚴肅喜劇”。其中，《三傻大鬧寶萊塢》和

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.就接連獲得口碑和票房的雙贏，充分展現(xiàn)了這類“嚴肅喜劇”的獨特魅力。而影片

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.就采用了科幻片的形式，以一種“他者”的旁觀姿態(tài)去觀察印度的宗教社會。而在科幻喜劇的表意之下，影片直擊了印度社會匪夷所思的宗教生活和荒誕之處。雖然采用喜劇的形式及大團圓的和美結(jié)局等講述方式可能會在一定程度上沖淡對宗教反思的深度與強度，然而，這也恰恰是符合傳統(tǒng)印度電影所葆有的夢幻與美滿的講述特色的。當然，這在某種意義上也是為了迎合消費文化和商業(yè)資本的需求，并以此來滿足民眾觀影時的娛樂需求?？偟膩碚f，這種“雜糅化”的展現(xiàn)方式，將外來元素和印度傳統(tǒng)文化巧妙地糅合在一起，在推動印度電影國際化道路的同時，也成功地向世界傳播了印度的本土文化。

二、“雜糅”之境：印式宗教文化

眾所周知，印度作為一個多宗教、多民族信仰的發(fā)展中國家，其中信仰宗教人數(shù)之多、宗教種類之盛，世所罕見，素有“宗教博物館”的雅稱。正是在這種錯綜復雜的多宗教信仰狀態(tài)中，形成了今日印度文化所特有的“雜糅性”狀態(tài)。

實際上，在印度這樣一個幾乎全民信教的國家，“神”的地位顛撲不破，因而在公映的電影中基本不可能公開肯定無神論，而為了讓民眾走出愚昧迷信，印度影片通常會用特殊的方式去表達。而影片

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.則直面印度社會這種含混而復雜的宗教文化現(xiàn)實，將霍米·巴巴所指的“不同種族、種群、意識形態(tài)、文化和語言相互混合的過程”的“雜糅化”(又譯“混雜化”)狀態(tài)展現(xiàn)得極具張力，由此使得印度宗教中那種“存在于語言認同和心理機制之間、既矛盾又模糊的新的過渡空間”被以嶄新的方式呈現(xiàn)出來。

該片的論述擺脫了傳統(tǒng)印度電影的講述方式，首先從一個外在于地球人的視角，很自然地將觀眾帶入多種宗教混雜的文化景觀中。在一系列匪夷所思的情節(jié)展示中，我們見證了P.K.艱難地尋找失落的飛船遙控裝置的過程，同時也親歷了印度宗教文化中糾纏不清的混亂局面。為了尋找自己丟失的遙控裝置，P.K.也像印度民眾一樣到處去尋求神靈的幫助。在最初的摸索中，他面對如此之多的宗教信仰感到無所適從，鬧出了一系列笑話。在影片的開頭就上演了原本就積怨已深的穆斯林沙弗萊茨和印度教徒賈古相愛的場景，但是，這份唯美的愛情卻因為賈古父親的阻擾和教主塔帕茲的離間而最終勞燕分飛。據(jù)報道，就因為這個情節(jié)，該影片上映時還曾遭到印度激進分子的強烈抗議和抵制。后來，在經(jīng)過一連串的誤會、挨打、跌跌撞撞和無數(shù)次的逃跑之后，他才摸索出了印度宗教社會的法則——原來這個世界的“神”并不是只有一位，而且每一位都有自己的規(guī)范，有自己的標準，這也造成了印度民眾有不同的處事原則和辦事規(guī)范，造成了印度宗教信仰的不同編碼與解碼。漸漸地，當P.K.結(jié)識的熱心助人的兄弟Bhairon Singh帶著偷他裝置器的小偷去幫忙對抗塔帕茲時，兩人在車站遇到了一起爆炸事件，導致后者當場死亡。顯然，這場看似“意外”的爆炸事件背后，其實影射了一種炙熱而偏激的宗教觀。當然，此種宗教矛盾問題遠不止影片里所呈現(xiàn)的。正是隱含的內(nèi)在沖突一步一步地推動了情節(jié)的繼續(xù)發(fā)展。其實，無論是外來的宗教信仰還是本土的宗教傳統(tǒng)，它們彼此之間實際上是存在一種矛盾對立的關(guān)系的。

但是，拉庫馬·希拉尼似乎有意削弱了影片中的宗教矛盾，而將焦點主要集中在抹平對抗性的具有普適性意義的宗教泛利益化、空虛化的問題上，從而形成了一種新的非此非彼而又亦此亦彼的、可以被不斷再解讀、再闡釋的意義空間，霍米·巴巴將之稱為“第三空間”。在他看來，這種“第三空間”所構(gòu)成的未解決性的、開放性的維度可以形成一個潛在的交流與協(xié)商場所，從而有助于消解對立雙方的分化，同時也有助于顛覆西方主導性的話語權(quán)威。其實，影片中P.K.訪求了幾乎所有的宗教，而始終一無所獲，這就在一定程度上暗示了宗教本質(zhì)的虛偽和無力。以塔帕茲為代表的各種“神”的代理人們，宣稱信仰能給絕望的人帶來希望，P.K.也相信信仰的力量，但是塔帕茲的信仰指的是宗教管理者們?yōu)榱俗陨砝娑⒌囊惶仔叛鲋贫龋皇菍ι癖旧淼男叛?。因為他們一邊宣揚至高純潔的精神信仰，一邊利用教徒們的虔誠去攫取高額利潤，在這里宗教的神圣性被他們褻瀆得一塌糊涂。最后，在P.K.的刨根問底下，終于發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代宗教已經(jīng)成為商業(yè)化的無恥工具，而所謂的信仰只有靠自己去建立。影片借P.K.之口，呼喚廣大的印度宗教信徒，懷抱理性，學會甄別，尋找真正崇高的宗教信仰，寄寓在堅守印度傳統(tǒng)的前提下，不斷探索本土文化與西方文化的調(diào)和，改革和完善印度宗教社會的愿景。

當然，影片雖然質(zhì)疑了宗教信仰，但沒有讓人放棄真正的信仰，而是強調(diào)它的重要性。至此，這種新穎的重新審視印度宗教文化的方式，使影片具有了深刻的反思意義。

三、“雜糅”之核：文化身份定位

不難發(fā)現(xiàn)，霍米·巴巴的“雜糅”理論盡管牽涉面相當廣泛，但其思想內(nèi)核是為了確定自身的文化身份，在“他者”的文化霸權(quán)中找到自我的歸屬感。對此，巴巴感同身受，他曾說：“我一直對自己的邊緣而又處于疆界的身份感觸良多。不過，我比較關(guān)心的是從這種身份得出的文化意義?！碑斎?，文化身份并不是一成不變的，無論是在哪種文化和政治環(huán)境中，自我都不可能永遠是“他者”的影子。因此，確定和找到自我的文化身份是文化交往過程中的最終目的。正如王寧教授在評論霍米·巴巴的理論時所總結(jié)的那樣，這種對自我文化身份的確定與探尋，消解了西方的文化霸權(quán)策略，“導致了文化多樣性的真正實現(xiàn)”。

與此相應，

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.這部影片在探索文化身份時，創(chuàng)造性地將主角設定為外星人，從“他者”的角度去觀察和審視人類社會，這實際上是傳統(tǒng)習慣與新鮮事物之間抗爭的一個隱喻。這里的主人公名字P.K.其實是“peekay”的縮寫，在印度語中指喝多了的人或者醉漢。雖然在世人眼中P.K.是個看似瘋傻的異類，但正是其敢于瘋癲，才打破了權(quán)威的束縛，叩響了真理的大門。P.K.對事物的認識和理解總是異于常人，會用新穎的方式看待問題，善于去思考和感知現(xiàn)象背后的本質(zhì)。在虔誠地完成印度幾乎所有宗教的儀式后，P.K.依然沒有獲得神的回應，這讓他對眾多的宗教派別和紛繁復雜的宗教規(guī)矩產(chǎn)生了深深的質(zhì)疑。大家嘲笑P.K.迷糊，實際上他們才是真正愚昧的人， P.K.就是文明理性的使者，他用充滿理性邏輯的思維方式，以及敢于質(zhì)疑和批判的精神，來點醒麻痹的印度大眾。

實際上，不管是片中的女主角賈古還是受P.K.影響而起來對宗教進行質(zhì)疑、發(fā)難的普通民眾，他們并不是西方想象下的完全愚昧不堪的“他者”，雖然他們沒有在完全意義上走出落后的狀態(tài)，但他們是不斷清醒、不斷成長的，這充分體現(xiàn)了創(chuàng)作者對印度文化身份的探索意識。從這個意義上來說，P.K.是西方理性文明的使者的化身，同時也代表著對印度文化身份的探索和期待，這種雜糅性的文化身份和歸屬的建構(gòu)，體現(xiàn)了對他者文化和本土文化既認同又反抗，或者說搖擺不定的狀態(tài)。

除此之外，該影片還衍生了更多的文化意義。雖然宗教的矛盾暗示了現(xiàn)實生活中賈古和沙弗萊茨的分離，但影片最終還是以雙方重歸于好為結(jié)局，這是一種構(gòu)建性的假設。當然，該影片還具有潛在的反殖民傾向，片中所表現(xiàn)出來的賈古和沙弗萊茨最后的美好結(jié)局、民眾意識的覺醒，其實都強烈地體現(xiàn)著改變?nèi)缃裼《茸诮态F(xiàn)狀的夙愿，以期擺脫印度社會長期以來受壓抑、受漠視的被動處境，展示了對重新獲得文化自主權(quán)的祝愿。這與芭芭拉所主張的“真正的身份”的建立是在自我與他者的碰撞和協(xié)商中被重新確立起來的觀點不謀而合。

四、結(jié) 語

概之，

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.這部帶有鮮明雜糅風格的印式“嚴肅喜劇”，為頗具地方氣息的印度電影賦予了國際化色彩，實現(xiàn)了印度本土文化與國際化電影制作的無縫對接，打通了民族電影通向世俗世界的通道。影片運用“雜糅”的后文化主義解構(gòu)策略為印度宗教文化開辟出一塊新的探索空間。同時，這部影片對于宗教所呈現(xiàn)的神性與世俗性思考，正是全球化浪潮中東方文化與西方文化、傳統(tǒng)文明與現(xiàn)代文明、自我與他者之間的滲透與融合。這種講述策略，對于當前我國影視藝術(shù)的發(fā)展無疑具有重要的借鑒意義。面對微時代的智能化浪潮，我們要做的不是妄自菲薄，也不是盲目崇拜，而是在比較、互通、對話的基礎上建構(gòu)起一種非此非彼、亦此亦彼的新型“雜糅”文化體系。