國產(chǎn)動畫電影對傳統(tǒng)文化的重構(gòu)

黃宗彥 帥靜泉

(1.廣西藝術(shù)學(xué)院 設(shè)計學(xué)院，廣西 南寧 530007；2.廣西師范學(xué)院 美術(shù)設(shè)計學(xué)院，廣西 南寧 530023)

自國產(chǎn)動畫起步以來，我國悠遠(yuǎn)豐富的傳統(tǒng)文化就一直為動畫電影提供著營養(yǎng)。而從受眾口碑與市場反饋來看，與傳統(tǒng)文化緊密結(jié)合的動畫電影往往能取得更好的傳播接受效果。甚至可以說，缺乏了傳統(tǒng)文化，國產(chǎn)動畫電影也就失去了主體性。但接受、吸納傳統(tǒng)文化并不意味著直接搬用甚至抄襲傳統(tǒng)文化中的文本與符號。國產(chǎn)動畫電影更多的是根據(jù)當(dāng)代觀眾的趣味和價值觀，以及成熟動畫電影的演繹規(guī)程等，對傳統(tǒng)文化進(jìn)行脫胎換骨式的重構(gòu)，彌合舊有文化素材的缺陷和空白，張揚其中富有正面意義之處。

一、文學(xué)經(jīng)典的再創(chuàng)作

中國不乏膾炙人口、深入人心的文學(xué)經(jīng)典，以及由此衍生出來的戲曲等，這些都為國產(chǎn)動畫電影提供了借鑒的靈感。早在20世紀(jì)40年代，我們就可以看到萬籟鳴、萬古蟾推出了取材于《西游記》的《鐵扇公主》(1941)，這也成為亞洲第一部動畫長片，直接影響了如日本手冢治蟲等動畫人后來對職業(yè)生涯的選擇?！段饔斡洝分刑粕畮熗浇鑱戆沤渡茸哌^火焰山的過程一波三折，頭尾完整，而牛魔王等反面人物也都形象鮮明，在孫悟空相斗鐵扇公主的大故事中，又包括鐵扇公主、狐貍精和牛魔王之間的小矛盾。整個故事精彩異常，而在當(dāng)時的抗戰(zhàn)背景下，故事又被賦予了激勵中國人民和日本法西斯斗爭到底的意義，可以說，傳統(tǒng)文化為國產(chǎn)動畫電影提供了一個較高的起點，這也是國產(chǎn)動畫對傳統(tǒng)文化進(jìn)行重構(gòu)的第一次成功的嘗試。

《鐵扇公主》的成功激勵了中國動畫人繼續(xù)從《西游記》中獲取素材?！段饔斡洝繁旧淼纳裨捝示瓦m宜用動畫的形式來表現(xiàn)，而孫悟空在大鬧天宮和西天取經(jīng)兩個階段與各路神仙妖怪的斗爭故事也為電影提供了應(yīng)有的劇情沖突，加上原著的“章回體”也使得動畫人在改編時便于截取其中的片段。如特偉的《金猴降妖》(1985)就直接截取了原著中“孫悟空三打白骨精”的故事。而最為經(jīng)典的莫過于萬籟鳴的《大鬧天宮》(1961)，電影直接在世界上為國產(chǎn)動畫贏來了“中國學(xué)派”的輝煌冠冕，其在藝術(shù)上的成就迄今都無法被徹底超越。電影也同樣沒有照搬《西游記》的文本，刪去了孫悟空被鎮(zhèn)壓在五行山下的情節(jié)，讓孫悟空作為一個具有反封建斗士意味的角色取得了最后的勝利，提供給觀眾一個皆大歡喜的結(jié)局。到新世紀(jì)以后，動畫人們意識到對于文學(xué)經(jīng)典的重構(gòu)力度可以更大。如在田曉鵬的《西游記之大圣歸來》(2015)中，唐僧和孫悟空之間的關(guān)系就被進(jìn)行了合理的再創(chuàng)作，唐僧以自己前世江流兒的形象出現(xiàn)，而處于孫悟空對立面的也變?yōu)椤段饔斡洝分胁]有出現(xiàn)的，完全是動畫人們新創(chuàng)的人物混沌。觀眾得以看到一個更為豐滿，更接近于常人的孫悟空。與之類似的動畫電影還有如《火焰山》(1968)、《豬八戒吃西瓜》(1958)、《丁丁戰(zhàn)猴王》(1980)、《小八戒》(1983)等。

在《西游記》之外，還有其他的文學(xué)經(jīng)典也進(jìn)入了中國動畫人的視野。如嚴(yán)定憲的《哪吒鬧?！?1979)就是一次對《封神榜》中哪吒故事的再創(chuàng)作，庹哲光的《嶗山道士》(1981)則來自蒲松齡有“短篇鬼故事集錦”之稱的《聊齋志異》，改編自《平妖傳》的王樹忱、錢運達(dá)的《天書奇譚》(1983)等。在這些再創(chuàng)作過程中，原著故事都出現(xiàn)了不同程度的“遷移”現(xiàn)象。

而在重構(gòu)中，部分動畫人已經(jīng)不甘于在原著的框架下只進(jìn)行人物和情節(jié)的改動，而開始將一個古代語境的故事置于一個相當(dāng)具有現(xiàn)代色彩的環(huán)境中，這無疑是具有革新精神的。如在陳偉文的《小倩》(1997)中：“小倩不再住在陰森荒涼的鬼蜮，原本的鬼城變成了燈紅酒綠繁華喧囂的不夜之城；群鬼晚上吃喝玩樂，鬼轎子化身漫天亂飛載客的出租車，特立獨行的紅綠燈，熱衷追星迷戀自己鬼偶像的小鬼們、大妖怪們?yōu)榱擞礼v青春容顏而采集吸煉陽氣等，這些古典與現(xiàn)代元素的融合體現(xiàn)都不出意料地合乎現(xiàn)代人的審美和價值取向。”可以說，在人們已經(jīng)對原典極為熟悉，且原典已經(jīng)被一系列真人電影進(jìn)行演繹之后，動畫人還能夠有新的突破，一是糅入了香港喜劇電影的幽默風(fēng)格，二是在人物的性格、身處環(huán)境上加入大量時尚要素，在不改變故事浪漫主義基調(diào)的前提下迎合當(dāng)代觀眾的品位，這對于其他動畫人來說是極有啟發(fā)意義的。

二、民間傳說的整理與重寫

部分傳統(tǒng)文化并不是以定型的文學(xué)經(jīng)典方式傳承下來的，而是以一種質(zhì)樸、原始的方式存留在中國人的記憶結(jié)構(gòu)中，它們保留在文化血脈中，在無形中影響著國人的創(chuàng)作思維、信仰體系以及價值判斷。這些故事，以及其中的民間情緒也都進(jìn)入了國產(chǎn)動畫電影中，同時，動畫人如來自敦煌壁畫和傳說的錢家駿、戴鐵郎的《九色鹿》(1981)等。這種現(xiàn)象是普遍存在于各個擁有可觀文化遺產(chǎn)的國家中的，如日本動畫人宮崎駿在提及自己的電影《龍貓》《千與千尋》等時，就直承動畫來自童年時代對成人話語的一種記憶，而美國則在本身歷史較短的情況下，把目光投向了其文化源頭歐洲，如迪士尼早年的創(chuàng)作也大量來自于丹麥等國的民間故事。同時，由于民間傳說的口耳相傳的宣講方式，這也就使得動畫人在對其進(jìn)行收集整理時，也會對其進(jìn)行重寫，為其填充更具有時代性的精神內(nèi)涵，由于故事原型并不具備權(quán)威性，動畫人在創(chuàng)作上有了相當(dāng)大的自由度。如徐景達(dá)、馬克宣的《三個和尚》(1981)實際上源于民間的“三個和尚沒水喝”的諺語，這就使得動畫人必須運用想象為諺語進(jìn)行一定的豐富和演繹，讓觀眾接受新的故事和形象。

早年的中國動畫電影都極為注意將民間傳說進(jìn)行一種帶有階級斗爭意味的敘事轉(zhuǎn)換。在靳夕的《神筆馬良》(1955)中，出身窮苦的馬良用神筆來為窮人畫東西，而謀奪神筆的貪婪的大官則無疑是邪惡統(tǒng)治階級的代表；靳夕還有一部取材于傣族民間傳說的木偶動畫《孔雀公主》(1963)，電影中召樹屯違背父皇的意志結(jié)識了孔雀國的喃麻喏娜與其自由戀愛的過程則有王權(quán)挑戰(zhàn)的意味；在萬古蟾的《人參娃娃》(1960)中，財主胡刮皮一直剝削、壓迫著小長工小虎子，而人參娃娃則出來幫小虎子干活，幫他應(yīng)付胡刮皮，最后在胡刮皮得寸進(jìn)尺，想要把人參娃娃抓住獻(xiàn)給皇帝時，人參娃娃則懲罰了胡刮皮。在這些故事中，人與人的對立是帶有鮮明的意識形態(tài)色彩的。與之類似的還有如常光希、徐景達(dá)的《蝴蝶泉》(1983)、張小安的《馬頭琴的傳說》(1989)等。這樣的情況到了常光希的《寶蓮燈》(1999)中得到了較大的改善，來自于元雜劇的沉香“劈山救母”的故事被進(jìn)行了大幅度的改動，如劉彥昌和三圣母之間的愛情故事被刪削，嘎妹、小猴子等人物的加入等。相對于宣揚孝道，《寶蓮燈》讓觀眾看到的更近乎一個迪士尼《獅子王》式的兒童成長故事。沉香在流浪、學(xué)藝的過程和與孫悟空等人的交往中，意識到了“精誠所至金石為開”的道理，最終擊敗了法力高強的舅舅二郎神。這對于處于世紀(jì)之交的兒童觀眾來說，沉香無疑是較為容易使其有投射意愿的，在沉香身上，小觀眾能尋覓到一種主體的本質(zhì)力量。后來的如蔡明欽的《蝴蝶夢：梁山伯與祝英臺》(2004)等，也都在保留民間故事核心的同時，用浪漫主義和樸素的社會道德塑造人物，也注重加入現(xiàn)實關(guān)懷，淡化了對官方話語的代言意味。

三、古代典籍元素的轉(zhuǎn)譯

在一些看似故事性不強或較為深奧的古代典籍中，動畫人同樣能實現(xiàn)古典與現(xiàn)代兩種思維的對話。相對于《西游記》等具有完整的情節(jié)、面目鮮明的人物的小說，如《莊子》《淮南子》《詩經(jīng)》等典籍沒有一個較為完整的在世界觀上的自足體系，但是它們同樣充滿了先民和古人的想象力，是一個豐富的意象世界，其中的散見于各個文本中的元素，也同樣能進(jìn)入國產(chǎn)動畫電影中，影響其表意策略、造型技巧等。

這種重構(gòu)在新時期的動畫電影中出現(xiàn)得較為明顯。動畫人們已經(jīng)注意到，迪士尼等早已脫離了格林童話、安徒生童話的藩籬，而將其中的“王子公主”等元素進(jìn)行各種創(chuàng)新；而如宮崎駿等人的日本動畫中，日本的歌舞伎、湯泉等文化元素也是以拼貼的方式出現(xiàn)的。于是中國動畫人們也開始妙筆生花，大刀闊斧地對古代典籍中的各種元素實施“拿來”，從古典小說和民間傳說的文本限定中抽離出來。例如在《小門神》(2016)中，各種神仙被設(shè)定為已經(jīng)逐漸失去了市場而不得不“再就業(yè)”，這讓門神神荼和郁壘感到非常失落。在《大護(hù)法》(2017)中，電影更是憑空構(gòu)建了一個花生鎮(zhèn)，電影中的王子、大護(hù)法、庖卯等人身著古裝，大護(hù)法對王子的保護(hù)關(guān)系也有古代大內(nèi)侍衛(wèi)保衛(wèi)皇族的性質(zhì)，但是大護(hù)法在花生鎮(zhèn)上的一系列奇遇則已經(jīng)不附著于任何具體的朝代和地域。

最值得一提的是《大魚海棠》(2016)，在電影中，大量來自古代典籍中的元素，如“北冥有魚，其名為鯤”被引入人物鯤的設(shè)定中，《滕王閣序》中“秋水共長天一色”的意象，以及《資治通鑒》中關(guān)于“嫘祖治絲繭以供衣服，后世祀為先蠶”的記載等催生了嫘主洗布，在水中洗出了一片星空的唯美畫面，赤松子乘坐著仙鶴飛過，湫和椿泛舟在一片透明的水上，水中是紅色、紫色的落霞，則來自于“滿船清夢壓星河”的詩句。除此之外，電影在諸多細(xì)節(jié)的設(shè)計上，也明顯有著讓更多傳統(tǒng)文化家喻戶曉的意愿，如代表了中國人“天圓地方”意識的土樓，如升樓的大門上的鎖的意象是“陰陽魚”，以及給靈婆抬轎子的是四只貓，這靈感來源于《相貓經(jīng)》中“貓以少子為貴，一貴二笨三賤四抬轎”的認(rèn)知。這諸多元素原本是互不相干的，但是《大魚海棠》創(chuàng)建起一個古色古香的兼跨人神兩界的世界，將諸元素和諧地融會在了一起，給予觀眾難忘的美感。

一言以蔽之，文學(xué)經(jīng)典、民間傳說，乃至各類零散的古代典籍元素，往往在經(jīng)過一定的改造之后出現(xiàn)在國產(chǎn)動畫電影中，猶如肥沃的土壤孕育出了繁茂的樹木，而動畫電影也以視像表達(dá)方式讓包括少年兒童在內(nèi)的觀眾對傳統(tǒng)文化有了更進(jìn)一步的認(rèn)識。而為國產(chǎn)動畫電影提供養(yǎng)分的絕不止上述內(nèi)容。值得一提的是，當(dāng)前的動畫創(chuàng)作出現(xiàn)了一些誤區(qū)，如對數(shù)字特效技術(shù)的盲信，顛倒了“術(shù)”和“道”之間的關(guān)系，或是在經(jīng)濟利益的驅(qū)使下，創(chuàng)作中有急功近利、照貓畫虎、粗制濫造之嫌。另一方面，在全球化時代中國動畫電影與國外動畫電影對話和交流日趨頻繁，也要求國產(chǎn)動畫電影有一個可以依托的，能彰顯民族身份的母體。在這樣的情況下，重視傳統(tǒng)文化，根據(jù)當(dāng)代的消費法則、審美習(xí)俗乃至思想意識等對傳統(tǒng)文化進(jìn)行一定的重構(gòu)，從而恢復(fù)國產(chǎn)動畫電影曾經(jīng)的輝煌地位，是極有意義的。