科恩兄弟的電影：冷峻、荒誕與黑色幽默

惠 玉

(湖北商貿(mào)學(xué)院 外國語學(xué)院，湖北 武漢 430079)

喬爾·科恩與伊森·科恩兄弟已經(jīng)成為當(dāng)前美國獨(dú)立電影的代表人物。人們對(duì)其影片特有的迥異于好萊塢電影工業(yè)流水線模式的藝術(shù)風(fēng)格，包括敘事方式與影像美學(xué)津津樂道。從總體上來說，在獨(dú)立電影人中，科恩兄弟的藝術(shù)特色是略顯模糊的，因?yàn)榭贫餍值懿o意于刻意地維持某種風(fēng)格，但我們依然可以用冷峻、荒誕和黑色幽默來對(duì)科恩兄弟的電影進(jìn)行概括。

一、冷峻風(fēng)格

在童年階段，屬于美國“電視嬰兒”一代的科恩兄弟觀看了大量好萊塢經(jīng)典電影，正如喬爾·科恩所自嘲的，兄弟倆由于所住的地方明尼蘇達(dá)州相當(dāng)于美國的西伯利亞，天冷而使二人無處可去，唯一的消遣就只能是看電影。而其中最為兄弟倆喜愛的分別為黑色電影與喜劇電影。這兩類影片深刻地影響了科恩兄弟的電影趣味，也直接體現(xiàn)在了科恩兄弟成年后選擇的電影類型。綜觀科恩兄弟的作品不難發(fā)現(xiàn)，兩人或是游走于黑色電影與喜劇電影之間，或是根據(jù)自己的喜好，對(duì)兩類電影進(jìn)行結(jié)合，利用類型片中的傳統(tǒng)元素，進(jìn)行富有新意的表達(dá)。

而經(jīng)典黑色電影，包括各類B級(jí)影片，也直接影響了科恩兄弟熱衷于打造冷峻的電影風(fēng)格。這種冷峻風(fēng)格在其電影中可謂是無處不在，在其對(duì)環(huán)境、人物的塑造，或?qū)η楣?jié)和鏡語的設(shè)計(jì)上，觀眾能夠直接或間接地感受到，科恩兄弟將自己的熱情和感性，隱藏在了理性、殘酷的畫面之下。

(一)地理場(chǎng)域

如前所述，科恩兄弟生長于氣候寒冷的明尼蘇達(dá)州，在電影中，科恩兄弟也喜愛利用這一地域氣質(zhì)，從而給予觀眾某種心理暗示。例如，在《冰血暴》(1996)中，電影一開始就以字幕標(biāo)示出了故事的發(fā)生地在明尼蘇達(dá)州。在電影中，正值冬天的明州平原為白茫茫的雪所覆蓋，讓觀眾從視覺上直接獲取冷峻肅殺之感。這一地理環(huán)境是與情節(jié)相對(duì)應(yīng)的。主人公謝利為了從岳父處得到錢萌生了綁架自己妻子的念頭，不料妻子已被綁架。慳吝頑固的岳父則被綁匪打死，綁匪中的一人又被同伙砍死。與之類似的還有如《醉鄉(xiāng)民謠》(2013)，民謠歌手勒維恩貧困潦倒，四處無人收留，在冰天雪地里每天帶著吉他借住在不同的朋友家，和親人、朋友關(guān)系都跌落至冰點(diǎn)，面試工作時(shí)也屢屢碰壁。在這類電影中，地理環(huán)境的冷酷直接對(duì)應(yīng)的是人際關(guān)系的冰冷。人在生活中要與嚴(yán)寒相抗，這也導(dǎo)致在對(duì)待他人時(shí)每個(gè)人都極為麻木。同時(shí)個(gè)體的生命猶如螻蟻，似乎在蒼茫大雪下毫無力量與價(jià)值。

(二)人物形象

在科恩兄弟的電影中，不乏性格冷峻的人物。以黑白電影《缺席的人》(2001)為例，這是一部對(duì)好萊塢黑色電影典型的致敬之作，在電影的主人公理發(fā)師艾迪的塑造上，電影也有著向如文化偶像級(jí)別的亨弗萊·鮑嘉的模仿。鮑嘉所塑造的人物以性格冷酷、寡言少語、沉迷酒精著稱，如《卡薩布蘭卡》中的里克。在《缺席的人》中，艾迪在外表上，也是不茍言笑，對(duì)外部事物表現(xiàn)得無動(dòng)于衷，包括妻子和她的老板戴夫偷情，艾迪也置身事外，而其終日叼著煙卷抽煙的動(dòng)作，也都與鮑嘉極為類似。但值得注意的是，鮑嘉所飾演的冷峻角色盡管陷在一種存在主義困境中，但是并沒有失去對(duì)生活的控制，冷峻形象是其絕望、敏感而疲憊心靈的外化。而艾迪則生活得懵懵懂懂，以一種極為荒誕的方式走到了死刑的結(jié)局。相對(duì)于人的個(gè)性，命運(yùn)才是更為冷酷無情的。艾迪的個(gè)性本身并不能阻止其命運(yùn)呈螺旋式下降，這給予觀眾一種更深的悲哀和無力感。原本給予人超脫感的冷峻此時(shí)不是角色的魅力，而是其隨波逐流人生的反襯。導(dǎo)演在人物的冷峻之外表現(xiàn)出了更深刻的冷峻。

(三)鏡頭語言

在鏡頭語言(包括視覺語言和聽覺語言)上，科恩兄弟也有其冷峻得近乎怪異的一面，不斷突破觀眾的審美期待。例如，在《老無所依》(2007)中，安東在殺死路維林的妻子之后，開車走在路上，一切都平穩(wěn)而寧靜，故事接近尾聲。就在觀眾心情平復(fù)下來時(shí)，安東卻突然遭遇車禍，頭破血流，手臂也開放性骨折，慘不忍睹。在此之前，電影在畫面與聲音上都沒有提供任何氛圍變得緊張的預(yù)兆，這對(duì)于觀眾而言無疑是強(qiáng)烈的視覺沖擊。然而這又恰是生活的常態(tài)，厄運(yùn)對(duì)于當(dāng)事人而言往往是突如其來的。導(dǎo)演仿佛有意使觀眾魂飛魄散，在觀眾猝不及防時(shí)給予觀眾以刺激。

可以說，科恩兄弟似乎對(duì)于人物投入了很少的情感溫度，在人物所處的環(huán)境、人物個(gè)性乃至人物的遭際上，總是反復(fù)給予觀眾一種冷冽疏離之感。這主要是由科恩兄弟本身就極為冷峻的存在主義理念決定的?？贫麟娪胺磸?fù)講述著命運(yùn)的無常，主人公幾乎永遠(yuǎn)走投無路，作繭自縛，一切都無法依靠。例如，在《老無所依》中，埃德警長曾經(jīng)對(duì)路維林的妻子講過一個(gè)人開槍打牛，卻被彈片彈傷的故事。這對(duì)應(yīng)著《老無所依》乃至科恩兄弟其他電影中許多人物的命運(yùn)：找到兩百萬巨款的路維林因錢喪命，安東殺了人自己卻被車禍重傷等。人的主觀能動(dòng)性在難以索解的命運(yùn)面前不值一提，這也就涉及了科恩兄弟電影中荒誕的世界觀。

二、荒誕世界觀

如前所述，科恩兄弟電影中死亡、傷害等常常在人物(及觀眾)毫無準(zhǔn)備的情況下來臨，人物無論如何計(jì)劃周詳或超然世外，也事與愿違，難以把握命運(yùn)，這主要在于，科恩兄弟銀幕中的世界是極為混亂和荒誕的?！啊恼Q的世界’的支架是扭曲了的邏輯規(guī)律與‘可能’的標(biāo)準(zhǔn)，在習(xí)慣了正常的規(guī)律與標(biāo)準(zhǔn)的人看來，這個(gè)世界意義不明，秩序混亂，無從解釋。”為了將這種抽象的世界觀表現(xiàn)出來，科恩兄弟在視覺和敘事上可謂用心良苦。

首先，在視覺上，科恩兄弟擅長制造一些突兀、怪誕，偏離常理的視覺元素集合，讓觀眾直觀地感受到銀幕中世界與現(xiàn)實(shí)世界之間的距離。例如，在科恩兄弟的處女作《血迷宮》(1984)中，私家偵探維斯頭戴燈籠帽，身材胖大卻開著一輛空間逼仄的甲殼蟲汽車，在外形和說話聲調(diào)上都與觀眾印象中的偵探相去甚遠(yuǎn)。而這又符合維斯的身份，即貪婪且能力有限的他確實(shí)并非純粹的、盡職的私家偵探，在錢的誘惑下他去殺死愛比的丈夫，成為一個(gè)嫁禍他人的殺手，但是這次謀殺又并沒將愛比的丈夫殺死，可見其極為業(yè)余。與之類似的還有如《撫養(yǎng)亞利桑納》(1987)中的“地獄使者”，他長著一頭亂發(fā)和胡須，披掛了滿身裝備，騎著一輛破舊的、奇形怪狀的摩托車，他還是一個(gè)神槍手，并且開車超速，罔顧交警的罰單，然而就是這樣一個(gè)兇神惡煞的人卻當(dāng)上尋找孩子的獵手。

而更重要的則是科恩兄弟在對(duì)故事的講述上，也始終強(qiáng)調(diào)世界運(yùn)行邏輯的混亂無序。一則是如前述主人公往往遭遇到各類意外，除《老無所依》外，在《巴頓·芬克》(1991)中，作家巴頓為了創(chuàng)作而經(jīng)歷了一系列令人身心俱疲的遭遇，終于突破瓶頸洋洋灑灑地完成了創(chuàng)作，然而卻被肥頭大耳的老板一票否決，巴頓只能拿著查理讓他保管的，給他帶來靈感的盒子無所適從。而導(dǎo)演暗示盒子里裝的很有可能就是被查理殺死的奧黛麗的頭顱。盒子的存在就意味著瘋子查理的曾經(jīng)存在。又如在《老婦殺手》(2004)中，以希金森教授為首的盜匪們各自身懷絕技，為了搶劫賭場(chǎng)金庫而進(jìn)行了詳細(xì)的分工，不料最后他們卻在自相殘殺中死去，他們從金庫盜來的巨款落在了慈祥的，走路慢吞吞的房東曼森太太手里。二則是夢(mèng)境在科恩兄弟電影中頻繁出現(xiàn)，現(xiàn)實(shí)和虛幻之間的界限被刻意模糊。例如，在《撫養(yǎng)亞利桑納》中，地獄使者最先出現(xiàn)在海的夢(mèng)中。在夢(mèng)里，地獄使者所到之處毫無生機(jī)，就在海被嚇醒后，卻發(fā)現(xiàn)地獄使者真的出現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)生活中。在電影的結(jié)尾，海和妻子艾德白頭偕老，無法生育的艾德和海兒孫繞膝，這究竟是現(xiàn)實(shí)，抑或是海的一個(gè)美夢(mèng)，科恩兄弟也沒有交代。又如在《謀殺綠腳趾》(1998)中，“督爺”拉伯斯基喜愛打保齡球，而由于吸毒和酗酒，他不斷產(chǎn)生幻覺，忽而自己變成保齡球，忽而自己在和保齡球女郎跳舞，忽而自己又身在保齡球里面等。

在這樣的設(shè)計(jì)下，觀眾能夠感受到，科恩兄弟所呈現(xiàn)的生活是分散、矛盾、真假難分的，觀眾難以以一種清楚的、統(tǒng)一的邏輯統(tǒng)攝科恩兄弟的敘事，無法預(yù)料下一步的情節(jié)。

三、黑色幽默藝術(shù)手法

黑色幽默(black humour)則是科恩兄弟用以詮釋荒誕世界的常用藝術(shù)手法。在世界極為荒謬，社會(huì)對(duì)個(gè)體有著無處不在的壓迫，個(gè)體與他人、個(gè)體與環(huán)境之間充滿矛盾，格格不入時(shí)，黑色幽默體現(xiàn)出來一種人在無可奈何之際的嘲諷態(tài)度。因此，黑色幽默也被稱為“絞刑架下的幽默”。在黑色幽默的扭曲或放大下，一切不協(xié)調(diào)之處更為荒誕不經(jīng)，更為離譜，也更為突出，令人過目難忘。而被嘲諷的對(duì)象越是滑稽可笑，人們經(jīng)由反思獲得的沉重和悲哀感也就越強(qiáng)烈。

科恩兄弟的電影中，有的黑色幽默更偏向于“黑色”。如在《巴頓·芬克》中，巴頓一直以著名作家比爾·梅修為偶像，不料在好萊塢，他卻是在一片惡臭的廁所里遭遇了這位大作家。而更不可思議的是，梅修的作品全是他那漂亮溫柔的秘書奧黛麗幫他寫的，巴頓在得知這一切的時(shí)候極為驚駭，表示深惡痛絕，但他自己又很快墜入了奧黛麗的溫柔鄉(xiāng)中，自己也成為向商業(yè)低頭的第二個(gè)梅修。又如在《閱后即焚》(2008)中，中央情報(bào)局開除了分析員奧斯本，奧斯本一氣之下決定寫自傳來曝光中情局的內(nèi)幕，不料自傳卻被奧斯本的妻子凱蒂偷出，遺失在健身房，結(jié)果被一心想整容的琳達(dá)用來勒索，以換取手術(shù)費(fèi)。高級(jí)安全機(jī)構(gòu)的神秘、專業(yè)感在冒冒失失的健身房女員工的整容訴求面前瞬間被消解。

而有的則更偏向于“幽默”。如在《謀殺綠腳趾》中，多尼因?yàn)樾募」Ｈナ?，后被火化，而好兄弟沃特和督爺甚至連給多尼買一個(gè)骨灰盒都要為了砍價(jià)跟別人吵上半天，最終兩人只好去附近的小超市買了一份爆米花，拿原本裝爆米花的紙盒來給多尼裝骨灰。隨后兩人決定去海邊撒多尼的骨灰，不料一陣風(fēng)吹過，督爺頓時(shí)滿頭滿臉都是多尼的骨灰。沃特只好一邊罵罵咧咧一邊幫督爺清理，而督爺任由沃特?cái)[弄，毫無表情。督爺最近所經(jīng)歷的一系列讓人哭笑不得的事件早已讓他習(xí)慣了這種不順利。又如在《老無所依》中，擁有反社會(huì)人格，視殺人如家常便飯的安東卻在社區(qū)居委會(huì)被一位胖婦女訓(xùn)得毫無辦法，只好悻悻離去，冷面殺手那一套完全行不通，僅僅是因?yàn)榘矕|想殺人的時(shí)候聽到了廁所里沖水的聲音等。

上述人物的共同點(diǎn)在于，他們的人生都是沒有出路的。正如尤奈斯庫指出的：“由于喜劇就是荒誕的直觀，我便覺得它比悲劇更為絕望。喜劇不提供出路。我說它是‘絕望的’，但是實(shí)際上，它超出或者沒有超出絕望或希望。”喜劇是科恩兄弟電影的重要組成部分，但是由于黑色幽默的存在，喜劇已經(jīng)不再是對(duì)主體勝利的彰顯，對(duì)主體樂觀、自信的展現(xiàn)，而是一種對(duì)主體的嘲笑和對(duì)沉淪病態(tài)世界的否定。

科恩兄弟自踏入影壇以來，其作品一直保持著令人稱道的藝術(shù)水準(zhǔn)，是電影批評(píng)者長期關(guān)注的對(duì)象?？贫餍值芤岳渚拇嬖谥髁x精神為指導(dǎo)，為觀眾打造了一個(gè)別具一格的充滿了荒誕色彩的影像世界，以黑色幽默等手法完成了自己電影美學(xué)的構(gòu)建。